Das große Schwimmbad-Gefühl

Hannah Biedermann, Lisa Zehetner, herzlichen Glückwunsch zum Tabori Preis 2025! Haben Sie schon gebührend gefeiert?

Hannah Biedermann (lacht): Als der Anruf von Holger Bergmann kam … 

… dem Geschäftsführer des Fonds Darstellende Künste, der den Tabori Preis vergibt …

… steckten wir gerade in den Vorproben zu unserer neuen Produktion, die im Oktober Premiere hat: „Der Riss“. Und weil der Fonds natürlich darauf bedacht war, dass die Information nicht schon vor der offiziellen Pressemitteilung große Kreise zieht, habe ich erst mal nur Lisa angerufen, und wir sind zusammen am Telefon ausgeflippt. Als dann Mitte August alles öffentlich war, brach sich die Freude beim gesamten Pulk Bahn – per SMS. Viele von uns waren im Urlaub, also machten digitale Schampusglas-Bildchen die Runde.

Aber sicher ist auch noch eine analoge Preis-Party mit alkohlfreien Genussmitteln geplant? Schließlich richtet sich Ihre Kunst an eine spezifische Publikumsgruppe, nämlich Kinder und Jugendliche, und das Besondere ist, dass Sie nicht nur für diese Gruppe arbeiten, sondern auch mit ihr – auf Augenhöhe.

Lisa Zehetner: Wir werden auf jeden Fall noch analog feiern, auch mit dem JUNGENpulk – und zwar einfach auch den erfreulichen Umstand, dass wir weiter zusammenarbeiten können. Denn dank des Tabori-Preises haben unsere nächsten beiden Projekte jetzt schon eine finanzielle Grundsicherung. Wir wissen also, dass wir trotz aktueller Kulturkürzungen hier in NRW weiter für und mit jungen Menschen arbeiten können. Das Bewusstsein dafür zu schaffen, dass die Räume für unsere Arbeit keine Selbstverständlichkeit sind, sondern dass sie Strukturen erfordern, die erkämpft, erhalten und gepflegt werden müssen, finde ich wichtig.

Als Sie 2007 Ihre Gruppe pulk fiktion gründeten, galt Ihr Ansatz vielen als Novum im Theater für Kinder und Jugendliche. Wie erinnern Sie sich eigentlich an Ihre eigene Theatersozialisation?

Biedermann: Ich bin in Bonn mit dem Jungen Theater aufgewachsen, einem Haus, in dem seinerzeit bekannte Stoffe wie „Lukas der Lokomotivführer“ gespielt wurden und alles so aussah, wie man sich das bei einem Theater typischerweise vorstellt: rote Zuschauersessel, illustrative Wandmalerei, klassische, oft milieumarkierende Kostüme. Ich hatte dort eine gute Zeit. Aber die wirklich prägende Erfahrung war für mich das freie Theater Marabu. Dort habe ich eine ganz andere Theatersprache kennengelernt. Eine, die mich auch mehr interessierte als „Der Kirschgarten“ im Bonner Stadttheater, für das ich als Jugendliche ein Abo hatte. Durch mein Kulturwissenschaftsstudium in Hildesheim und die Tatsache, dass wir pulk fiktion nicht nur mit Theater-, sondern auch mit Film- und Musikleuten gegründet haben, entstand dann wiederum eine große Lust, das Medium Theater noch einmal ästhetisch weiter und provokativer zu denken als ich es von Marabu kannte. Aber dieser Weg war weniger einer des Widerstandes als einer der Suche nach Weiterentwicklung. 

Wie sieht es bei Ihnen aus, Lisa Zehetner: Betreiben Sie Ihre Kunst eher in freudiger Reminiszenz an eigene frühkindliche Ästhetik-Erlebnisse oder aus Widerstand dagegen?

Zehetner: Ich war als Kind und als Jugendliche gar nicht im Theater. Ich bin tatsächlich erst während meines Kulturwissenschaftsstudiums damit in Berührung gekommen, als Kathrin Tiedemann, die Leiterin des FFT Düsseldorf, einmal ein Gastseminar gab. Da habe ich festgestellt, dass das Theater ja ein ziemlich cooler Ort ist, weil man dort gelesene Theorie quasi in der Praxis erleben kann. So bin ich bei dieser Kunstform gelandet. 

Nun trifft allerdings das, was für den Theaterbetrieb ohnehin gilt – nämlich, dass dort weniger Ruhm zu erringen und weniger Geld zu verdienen ist als etwa in der reichweitenstärkeren Filmbranche – für das junge Theater noch einmal potenziert zu, obwohl von allen Seiten unermüdlich betont wird, wie wichtig es ist. Was war der Grund für Ihre Entscheidung, Theater speziell für junge Menschen zu machen?

Biedermann: Also erstmal ist es ja auch eine gewisse Form von Entlastung, sich in dieser Szene zu bewegen. Man fängt an und weiß: Ich werde nie in „Theater heute“ stehen, ich werde nie zum Theatertreffen eingeladen werden und so weiter (lacht). Auf der anderen Seite ist die Kinder- und Jugendtheaterszene gerade in NRW, wo wir arbeiten, ausgesprochen kollegial; es hat sich eine sehr produktive Art des Miteinandersprechens über Theater etabliert. Und – das ist das Wichtigste: Für Leute, die sich entscheiden, Kunst zu machen, weil sie wirklich daran glauben, damit etwas bewegen zu können, löst sich diese Hoffnung im Theater für junges Publikum tatsächlich am spürbarsten ein. Ich habe das immer wieder erlebt: wie sich plötzlich das Klima im Zuschauerraum verändert, wie Proteste entstehen oder im Nachgespräch Fragen gestellt werden, die ohne die Inszenierung sicher nicht aufgekommen wären. Für mich ist das sinnstiftend.

Zehetner: Um noch einmal auf das Verhältnis zwischen jungem und „Erwachsenen“-Theater zurückzukommen: Ich sehe da hinsichtlich der Prekarität eigentlich gar keine großen Unterschiede. Ganz gleich, für welches Publikum Performancegruppen arbeiten: Zumindest in der Freien Szene sind die Bedingungen überall gleichermaßen schwierig und für viele Lebensmodelle nicht ideal. Interessant – und wesentlich erfreulicher – finde ich, dass zumindest in meinem Kontext auch inhaltlich kaum Trennungen existieren. Es gibt, im Gegenteil, viele wertschätzende Überschneidungen; Künstler*innen aus der „Erwachsenen“-Szene fühlen sich sogar oft inspiriert, selbst einmal für andere Altersgruppen zu inszenieren. In den Dramaturgien hat es sich ja mittlerweile etabliert, Regisseur*innen aus dem „Erwachsenen“-Theater für Produktionen für junges Publikum anzufragen.

Biedermann: Umgekehrt allerdings interessanterweise nicht! Ich habe noch nie gehört, dass jemand aus dem Kinder- und Jugendtheaterbereich eingeladen worden wäre, mal für Erwachsene zu arbeiten!

Zehetner: Das stimmt, aber ehrlich gesagt weiß ich auch nicht, ob man das wirklich dringend wollen würde! Ich selbst jedenfalls liebe diesen Moment, den ich „Schwimmbad“ nenne und den es wirklich nur im Kinder- und Jugendtheater gibt: Man steht noch im Foyer, und es herrscht bereits totale Action. Dann öffnen sich die Theaterräume, es geht los – und man merkt an den Konzentrationsschwankungen im Zuschauerraum sofort: Wo funktioniert eine Szene oder ein Handlungsfaden, und wo klappt es möglicherweise gar nicht? Ich finde es total spannend, das junge Publikum in diesen Momenten zu beobachten, weil es sich eben nicht intellektuell zurücklehnt und quasi performt.

Sie stehen mittlerweile seit 18 Jahren vor beziehungsweise mit Kindern und Jugendlichen auf der Bühne. 2007, im Gründungsjahr von pulk fiktion, war die Welt – zumindest im europäischen Raum – eine andere: Man lebte im postmodernen Bewusstsein vom vermeintlichen „Ende der Geschichte“; Krisen, Kriege und globale Machtverschiebungen, wie wir sie heute erleben, schienen nicht ansatzweise vorstellbar. Inwiefern hat sich über die letzten zwei Jahrzehnte auch Ihre Zielgruppe verändert?

Biedermann: Natürlich ist heute, zuallererst einmal, die Digitalisierung allgegenwärtig. Und außerdem spielt – selbst auf die Gefahr hin, dass das jetzt nach einem Allgemeinplatz klingt – die Angst vor dem Klimawandel eine riesengroße Rolle. Und zwar in jedem Kontext – auch dann, wenn es in der Arbeit eigentlich gerade um ein anderes Thema geht. Vor die persönlichen Fragen, um die frühere Generationen kreisten – schaffe ich es aufs Gymnasium, bekomme ich einen guten Job – hat sich heute das Bewusstsein von etwas viel Umfassenderem geschoben, auf das man selbst keinen Einfluss zu haben scheint, obwohl es massiv in das eigene Leben einzugreifen droht. Ähnlich verhält es sich mit dem Krieg in der Ukraine.

Zehetner: Darüber hinaus habe ich das Gefühl, dass die Frage nach Machtverhältnissen heute viel näher an den Kindern und Jugendlichen dran ist – ganz gleich, ob es um Eltern, Lehrer*innen oder Politiker*innen geht, die Dinge auf diese oder jene Art entscheiden. Darüber, wie man mit diesen Strukturen umgehen muss – und in den meisten Fällen auch kann –, nehme ich jedenfalls eine viel stärkere Reflexion wahr als in früheren Generationen. Gleichzeitig findet die Auseinandersetzung auf einer individuelleren Ebene statt. Ich selbst bin ja noch mit den großen gesamtgesellschaftlichen Demo-Klassikern sozialisiert: „Atomkraft? Nein danke“. Heute verorten sich die Jugendlichen auf der Suche nach der richtigen Haltung eher direkt und persönlich in der jeweiligen Konstellation und fragen sich: Wo genau stehe ich in diesem konkreten Machtzusammenhang?

Die Auseinandersetzung mit Machtkonstellationen – vor allem zwischen Kindern beziehungsweise Jugendlichen und Erwachsenen – ist ja ein zentrales Motiv in Ihrer Arbeit, das in der ein oder anderen Weise praktisch in jeder Produktion eine Rolle spielt. Und zwar performativ – Sie gehen also mit offenem Visier ins Spiel und setzen sich live und in Echtzeit der Hinterfragung Ihrer Rolle aus.

Biedermann: Wir versuchen tatsächlich einigermaßen konsequent, den Theaterraum als Verhandlungs- beziehungsweise als Erlebnisraum zu gestalten. Wenn man über die Dinge nur redet, kriegt das schnell etwas Pädagogisch-Didaktisches. Da interessiert es uns deutlich mehr, unser Publikum immer wieder zu verführen, selbst Teil der Situation zu werden und diese Situation gleichzeitig offenzulegen und damit befragbar zu machen. Dann lässt sich nämlich auf einer ganz anderen Basis darüber diskutieren, ob man hinter den Dingen, die man gerade getan hat, tatsächlich stehen kann. Oder ob wir als erwachsene Theatermacher*innen in dem, was wir vertreten, glaubhaft sind.

In Ihrem Stück „All about Nothing“ von 2016, in dem Sie aus einer kindlichen Perspektive Klassismus thematisieren, sind viele instruktive und berührend ehrliche O-Töne von Kindern zu eigenen Armutserfahrungen zu hören. Wie gelingt es Ihnen in Ihrer Arbeit, ein derartiges Vertrauensverhältnis zu ihnen aufzubauen?

Biedermann: Interessanterweise machen wir immer wieder die Erfahrung, dass die Kinder oder Jugendlichen sofort extrem offen sind, wenn wir in die Schulen kommen. Sie scheinen es sehr wertzuschätzen, aber selten zu erleben, dass ein fremder erwachsener Mensch Interesse an ihrem Leben hat. Wir sprechen uns vorher mit den Lehrer*innen ab, bieten dann in den Klassen Workshops zu unserem jeweiligen Inszenierungsthema an und bitten während dieser Workshops parallel immer Kinder oder Jugendliche zu viertelstündigen Einzelgesprächen in andere Räume. Dabei sprechen wir ausschließlich mit denjenigen, die eine unterschriebene Einverständniserklärung ihrer Eltern mitbringen und selbst auch ausdrücklich Lust darauf haben, mit uns zu reden. Erfahrungsgemäß sind es dann oft gerade die im Klassenverband eher stummen Kinder, die sehr viel erzählen – und sich bei der Premiere besonders freuen, wenn ihre Stimmen in der Aufführung entsprechend zu hören sind. 

Was ist denn eigentlich der größte Fehler, den man beim Theaterspielen mit Kindern und Jugendlichen machen kann?

Zehetner: Man darf nicht so tun, als wäre man sie, man darf sie nicht nachmachen, und man darf sie nicht verarschen. Wenn man zusammen mit ihnen auf der Bühne steht, muss man offenlegen, wo man sie im Rahmen des Spiels gewissermaßen „manipuliert“ – also letztlich die Theater-Situation immer wieder transparent machen. Und man muss die Einladung zum Mitspielen, die man ausspricht, wirklich konsequent durchziehen – im Rahmen der Sicherheitsvorkehrungen natürlich, klar. Ein Thema, dass wir beispielsweise bei „Unsere Grube“ immer wieder hatten.

In dieser Produktion wird die Bühne zeitweise buchstäblich zum Spielplatz: Die Kids turnen auf großen Gummireifen-Bergen herum, und Sie lassen tatsächlich extrem viel Raum für Kontingenz.

Biedermann: Ja, und das ist dadurch für uns nicht nur jedes Mal aufs Neue spannend, sondern es sind eben diese Momente, die im Kern die Fragestellung des Stückes im Theaterraum zwischen Eltern, Kindern und Darsteller*innen verhandeln: Was ist erlaubt, und wer hat das Sagen? Und mir fällt noch eine weitere Sache ein, die im Kinder- und Jugendtheater nicht funktioniert – jedenfalls nicht für mich. Und zwar, Themen nur deshalb auf die Bühne zu bringen, weil man der Meinung ist, sie passen gerade in die Altersgruppe, für die man inszeniert. Nach dem Motto: Zwischen drei und fünf gibt es die Trotzphase, also mache ich ein Stück über Wut. Etwas ganz Anderes ist es, wenn ich selbst gerade ein ernsthaftes Interesse an dem Thema habe, weil mich zum Beispiel einerseits die Konjunktur von Hate Speech umtreibt und ich mir andererseits die Frage stelle, wie ich eigentlich selbst mit meinen Frustrationen umgehe. Genau das ist dann nämlich der Moment, in dem wir uns mit den Fünfjährigen begegnen und von ihren Ausrastern im Zweifel selbst etwas lernen können, statt sie ihnen immer nur abtrainieren zu wollen.  

Krasser Themenwechsel: Obwohl Sie – wie Ihre vielfachen nationalen wie internationalen Einladungen und Auszeichnungen zeigen – zu den renommiertesten freien Gruppen gehören, sind Sie aktuell von finanziellen Kürzungen betroffen: Das Land NRW hat empfindliche Kultursparmaßnahmen beschlossen, in deren Folge unter anderem die „Spitzenförderung“, die Sie bisher jährlich bekommen haben und bis zum Jahresende noch erhalten, von 80.000 auf 60.000 Euro reduziert wurde. Zudem wird diese Förderung jetzt insgesamt auch deutlich weniger Gruppen zuteil als bisher, sowohl im „Erwachsenen“- als auch im Kinder- und Jugendtheaterbereich. Und selbst das ist bereits ein Kompromiss, nachdem die Szene gegen noch höhere Einsparungen protestiert hatte. Wie schauen Sie vor diesem Hintergrund auf Ihre gegenwärtige Situation?

Zehetner: Zunächst hatte ja seitens des Landes NRW tatsächlich die Idee im Raum gestanden, die Spitzenförderung im jungen Theater abzuschaffen und dieses Förderinstrument für unseren Bereich also komplett aufzulösen. Dagegen haben wir uns aufgelehnt: Das geht nicht, wir brauchen das! Dennoch zeigt auch die revidierte Entscheidung, wie das Theater für Kinder und Jugendliche gewichtet wird: Die prinzipielle Absenkung der Spitzenförderung um 20.000 Euro, von der alle Gruppen in unserem Bereich betroffen sind, gibt es im „Erwachsenen“-Betrieb so nicht. Das fatale Signal lautet also: Spitzentheater für junge Menschen ist 20.000 Euro weniger wert. Und was man dann zu hören bekommt, wenn man das Gespräch sucht – man könne ja „kleinere Produktionen“ machen oder „weniger Kunstvermittlung“ – bestätigt diesen Eindruck leider nur.

Biedermann: Da ist der Tabori-Preis natürlich Gold wert! Nicht nur, weil er mit einem Preisgeld von 100.000 Euro einhergeht – das an eine oder zwei Produktionen gebunden ist –, sondern vor allem auch als Zeichen gegenüber der Politik, dass junges Theater qualitativ in derselben Liga spielt wie Theater für Erwachsene. Konkret sind wir durch den Preis jetzt in der luxuriösen Situation, für die nächsten zwei Jahre – gesetzt den Fall, wir bekommen auch weiterhin die nunmehr minimierte Landesförderung –, dennoch keine finanziellen Abstriche an unseren Produktionen machen zu müssen. Aber das ist natürlich keine langfristige Lösung. Wir brauchen jenseits dieses einmaligen Preisgeldes eine Struktur, die stabil und zuverlässig erhalten bleibt!