Die Kunst viele zu bleiben: Was macht Kunst im Angesicht unserer Zeit?

Im Sommer 2018 wurde Chemnitz zum Synonym einer verstörenden gesellschaftlichen Realität in Deutschland: Nach dem gewaltsamen Tod des 35-jährigen Daniel H., der in der Nacht vom 25. auf den 26. August beim Stadtfest erstochen wurde, formierte sich in kürzester Zeit ein aggressiver, rassistisch aufgeladener Mob, der durch die Straßen der Stadt zog und Menschen, die als „fremd“ markiert wurden, offen verfolgte. Die zwei mutmaßlichen Täter waren ein Syrer und ein Iraker. Die Proteste wurden erst von lokalen Polizei- und Sicherheitskräften als „überfordernd“ eingestuft; später jedoch wurden insgesamt rund 120 Ermittlungsverfahren wegen Landfriedensbruch, Körperverletzung und Verwendung verfassungsfeindlicher Symbole (z. B. Hitlergruß) eingeleitet. Zudem wurden bis 2024 mehrere Prozesse gegen mutmaßliche Gewalttäter*innen – unter anderem wegen Landfriedensbruch – geführt, einige Hauptverhandlungen kamen mangels Beweisen nicht zustande. Diese Tage machten unmissverständlich sichtbar, was linke Analysen seit Jahren diagnostizieren und was mittlerweile auch von Verfassungsschutz kommuniziert wird: Der öffentliche Raum in Deutschland beugt sich zunehmend unter dem Druck einer autoritär-nationalistischen Mobilisierung, in der rassistische Gewalt nicht Ausnahme, sondern struktureller Bestandteil ist. Chemnitz war kein Einzelfall. Es war ein Kristallisationspunkt für eine gesellschaftliche Dynamik, in der demokratische Normen, solidarische Prinzipien und die Idee der Gleichwertigkeit aller Menschen massiv unter Beschuss geraten sind. Inmitten dieser Eskalation stellt sich eine zentrale Frage: Welche Rolle kann und muss Kunst in einer solchen politischen und sozialen Situation einnehmen? Ist sie Teil der Verteidigung des Pluralismus oder schon längst zahnlos und rein dekorativer Natur? Gerade weil autoritäre Bewegungen zunehmend auch kulturelle Räume beanspruchen, gerät Kunst selbst in den politischen Konflikt.

Fünf Jahre später, am 21. Mai 2025, in der Hartmannfabrik in Chemnitz steht diese Frage im Zentrum einer Diskussionsveranstaltung des Fonds Darstellende Künste. Warum Chemnitz? Weil Chemnitz Kulturhauptstadt 2025 ist. Ist diese „Auszeichnung“ westliche Beweihräucherung oder ehrliche Anerkennung? Das kann dieser Abend nicht beantworten und will es auch nicht. Eine schnelle Umfrage des Publikums zeigt zudem: Aus Chemnitz kommt hier kaum jemand. Mit wem wird hier über die Vielfalt also diskutiert in Chemnitz? Unter dem programmatischen Titel „Die Kunst, Viele zu bleiben“ sprachen Dramatiker*in und Schriftsteller*in Sascha Marianna Salzmann, Aktionskünstler und Gründer des Zentrums für Politische Schönheit Philipp Ruch sowie FAZ-Feuilletonredakteur und Autor Simon Strauß unter der Moderation der rbb-Journalistin Natascha Freundel über die Aufgabe künstlerischer Praxis in einer zerrissenen Gesellschaft.

Der Abend beginnt aber nicht mir der Diskussion, sondern mit Reden der Teilnehmer*innen. Philipp Ruch schockiert mit einer unbequemen Einsicht: Kunst hat keine Macht gegen den aufkommenden Faschismus. Sie könne nicht verhindern, dass die AfD womöglich bald Regierungsverantwortung trägt. Ruch entlarvt eine Illusion, die viele Künstler*innen und Demokrat*innen hegen: die Vorstellung, dass Kunst ein wirksames Bollwerk gegen Hass und Gewalt sein könnte.
Kunst bleibt verletzlich, zerbrechlich und im Angesicht brutaler Macht oft bedeutungslos. Nazis verbrannten Werke, verfolgten Künstler*innen, nicht, weil Kunst ihnen gefährlich wurde, sondern weil sie sie in ihrem Wahn für gefährlich hielten.
Das mag paradox klingen, doch Ruch warnt davor, Kunst zu überschätzen. Sie besitzt keine direkte Macht, nur die Kraft, die Realität spiegeln beziehungsweise anders sichtbar zu machen – manchmal tröstlich und manchmal unerträglich.
Die wahre Macht liege in der Gesellschaft, in ihrer Bereitschaft zur „humanistischen Militanz“, einem klaren, entschlossenen Einsatz für Freiheit und Menschenwürde. Diese Haltung, so Ruch, müsse wiederbelebt werden – nicht mit künstlerischem Pathos, sondern als politische Kraft der Bürger*innen. Gerade im Osten, wo 1989 die „zweite deutsche demokratische Revolution“ ihren Ausgang nahm, könne dieser Geist von Freiheit und Widerstand gegen autoritäre Strukturen erneut mobilisiert werden. Ruch, selbst in Dresden geboren und mit der DDR aufgewachsen, erinnert damit an das demokratische Potenzial, das von den Bürger*innen der DDR einst ausgegangen ist. Kunst kann inspirieren oder provozieren, doch sie allein wird die Demokratie nicht retten.

Mit dem Beitrag von Sasha Marianna Salzmann erhält der Abend einen anderen Ton. Es ist keine Rede im konventionellen Sinne, sondern ein performativer Essay, der Form und Inhalt radikal zusammendenkt mit Zitaten und lyrischen Einschüben: Das Sprechen tastet, stolpert und widersetzt sich. Es geht um die Erfahrung, existenziell mit Gewalt konfrontiert zu sein und dennoch sprechen zu müssen, weil Kunst hinwegretten kann. Salzmann formuliert aus einer Position der Zeugenschaft. Nicht im juristischen, sondern im kulturell-politischen Sinn. Zeugenschaft bedeutet hier: eine Sprache für die Betroffenen zu finden. Für Erfahrungen von rassistischer Gewalt und Auslöschung, kolonialer Kontinuität und struktureller Unsichtbarkeit. Salzmann spricht nicht bloß über marginalisierte Perspektiven, sondern aus einer solchen heraus. Als Kind jüdisch-sowjetischer Migrant*innen in Moskau geboren und in Deutschland aufgewachsen, bringt Salzmann eine eigene Migrationsgeschichte mit – und steht damit im Kontrast zu paternalistischen Gesten, für die ein Abend wie dieser potenziell anfällig ist.
Zentral wird in Salzmanns literarischem Werk die Begegnung mit der Dichterin und Aktivistin May Ayim,. Ayim war eine der wichtigsten Stimmen der afrodeutschen Bewegung, deren Gedichte sich mit Rassismus, Zugehörigkeit und Erinnerung auseinandersetzten.
Salzmann begreift Sprache dabei nicht als ein bloßes Mittel, um eine bereits feststehende Identität zu repräsentieren, sondern als etwas, das Identität erst im Sprechen selbst entstehen lässt – als eine existenzielle Bedingung von Subjektwerdung. Salzmann habe sich durch die Kunst überhaupt erst gefunden und konnte erst durch die Begegnung mit Literatur wie der von May Ayim zu einer sprechenden Person werden. Wer in den hegemonialen Erzählungen nicht vorkommt, kann auch nicht „einfach so“ sprechen, sondern muss sich in der Kunst erst finden. Kunst wird so zur Praxis der Subjektivierung oder, mit Gayatri C.Spivak gesprochen, zur Antwort auf die Frage: „Can the Subaltern speak?“ Ja – sie können sprechen, wenn man ihnen Raum gibt, z. B. durch Kunst.
Was Salzmann entwirft, ist damit eine dezidiert politische Poetik, aber eben keine agitatorische. Salzmann sucht nach Wahrnehmbarkeit: ein Denkraum, in dem unterschiedliche Gewalterfahrungen erinnerbar werden. Salzmann spricht von der institutionalisierten Gewalt des Normalen. Und spricht in einer Sprache, die sich dieser Gewalt nicht anpasst.
Entscheidend ist: Salzmann berichtet, was passiert ist underinnert an reale Gewalt und Erfahrungen der Ausgrenzung – etwa an die rassistischen Morde des NSU, an institutionelles Versagen und an eigene Erlebnisse migrantischer Marginalisierung. In der Rede nähert Salzmann sich so der Wahrheit über unsere zerrissene, von Macht durchzogene Wirklichkeit.
Diese Perspektive erinnert an die Einsichten poststrukturalistischer und postkolonialer Theorietraditionen, in denen Sprache nicht bloß Repräsentation, sondern konstitutive Gewalt ist: Was sagbar ist, ist möglich, und was unsagbar bleibt, existiert nur als Lücke im Imaginären. Aber es gibt sie, die Zeugen. So wie die Lyrik von May Ayim existiert und so wie Salzmann an diesem Abend diese Rede gehalten hat.

Als Simon Strauß das Wort ergreift, verschiebt sich die Temperatur des Abends erneut. Diesmal in Richtung eines klassisch-humanistischen Pathos. Mit anderen Worten: Prätentiös elitär. Er zitiert Pasolini, spricht von antikem Denken, heiligen Widersprüchen und ästhetischem Manierismus.
Wir zoomen wieder raus, entfernen uns durch seine Worte ein Stück von der Unmittelbarkeit, zu der Salzmann uns geführt hat. Strauß, Feuilletonist der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, tritt auf als Verwalter eines kulturellen Erbes, das sich auf die Erhabenheit des Ästhetischen beruft, um dem Zerfall gesellschaftlicher Gemeinsamkeit zu begegnen. Strauß denkt also, wenn alle Menschen dieselbe große Kunst sehen, dieselbe alte Literatur lesen, dieselben ästhetischen Werte teilen, dann können wir uns wieder als Gesellschaft verbunden fühlen.
Seine Rede ist getragen von einer elegischen Sehnsucht: nach Tiefe, nach Innerlichkeit, nach einer verlorenen Sprache für das Menschliche inmitten einer hypermedialisierten Welt. Kurz: nach Pasolini. Pier Paolo Pasolini, der italienische Dichter, Regisseur und Intellektuelle, war eine der kompromisslosesten Stimmen des 20. Jahrhunderts – unbequem, radikal, politisch. Er vereinte Marxismus, Katholizismus, Queerness und Kulturkritik auf eigenwillige Weise. In seiner Rede imaginiert er Pasolini mit Nachdruck und Faszination als exemplarische Künstlerfigur unserer Zeit. Als einen, der sich nie dem Konsens unterwarf, der Form über Programm stellte und insbesondere Ambivalenz über Haltung. Pasolini erscheint bei Strauß nicht primär als politischer Intellektueller, sondern als eine Figur der stilistischen Radikalität und der Unverfügbarkeit. Doch in Strauß` Würdigung dieses ambigen Denkens liegt ein grundlegendes Problem: Er universalisiert ästhetische Autonomie, ohne sie historisch oder sozial zu verorten. Wer arm war, verfolgt, migrantisch, weiblich, rassifiziert, hatte vielleicht nie Zugang zu dieser „freien Kunst“. Generell ist diese „Tugend“ eben nicht ohne weiteres auf unsere heutige Zeit anwendbar, denn heute gibt es andere soziale Realitäten. Dazu folgt seine Vorstellung von Kunst als „seelischem Zufluchtsort“ einem Konzept von Humanität, das nicht zwischen den Subjekten unterscheidet und dabei ausblendet, wer historisch nie die Möglichkeit hatte, Kunst als Ort der Tiefe zu betreten. Er spricht von Menschlichkeit, ignoriert an dieser Stelle jedoch, wie ungleich diese Menschlichkeit verteilt ist. Wo Salzmann von Kunst als Überlebensarchiv marginalisierter Erfahrung spricht, beschreibt Strauß Kunst als Resonanzraum einer verlorenen Welt und stellt sie als allgemein erfahrbar und zeitlos schön dar.
Damit berührt Strauß, wohl ungewollt, ein zentrales Problem kulturkonservativer Ästhetikdiskurse: Sie verschweigen, dass „Universalität“ selbst eine exklusive Figur westlicher Bildungsgeschichte ist und lange Zeit nur für bestimmte Gruppen zugänglich war, nämlich für weiße, gebildete, wohlhabende Männer. Damit ist nicht nur das klassische Bildungsideal gemeint, sondern auch kulturelle Kanonisierung und sprachliche Souveränität sind keine natürlichen, sondern sozial hergestellte und historisch ungleich verteilte Ressourcen. Strauß impliziert damit, dass alle Menschen von diesen Vorzügen profitierten. Offensichtlich war dem nicht so. Wer also über Tiefe spricht, ohne über Ausschlüsse zu reflektieren, romantisiert am Ende ein Privileg.
Hinzu kommt: Strauß begreift Kunst als Gegenmodell zur politischen Beschleunigung, als eine Sphäre der Entschleunigung. Diese Vorstellung mag angesichts der gegenwärtigen Überforderung durch Digitalität und Krise attraktiv erscheinen – doch sie birgt auch eine Ambivalenz: Indem sie das Politische primär in die ästhetische Form und Haltung verlagert, besteht die Gefahr, dass konkrete Erfahrungen gesellschaftlicher Ausgrenzung übersehen werden, gerade dort, wo Kunst für viele Überlebensstrategie ist.
Sein Plädoyer für die Unabhängigkeit der Form von jeder politischen Funktion hat zweifellos analytischen Wert, doch diese Formfixierung bleibt blind für die strukturelle Gewalt, die mit ästhetischer Autonomie einhergehen kann, wenn sie nicht kritisch reflektiert wird. Strauß bewundert Pasolini, weil dieser sich nicht festlegen ließ. Pasolini war ein Ausgestoßener, kriminalisiert, verleumdet und schließlich ermordet. Seine Kunst war kein sicherer Hafen, sondern ein Ort existenzieller Konfrontation.
Diese Spannung bleibt bei Strauß unterbelichtet: Zwar nennt er Pasolini einen „Angeklagten“ in über 30 Prozessen und erwähnt seine Ermordung, doch er macht daraus vor allem ein Narrativ des Außenseitertums, nicht aber eine Auseinandersetzung mit dem politischen Körper, der diese Angriffe verkörperte. Strauß liest Pasolini primär als ästhetische Figur, als Symbol für Antikonformismus und nicht als verletzlichen Menschen inmitten realer gesellschaftlicher Gewalt.
Simon Strauß idealisiert Kunst als inneren Rückzugsort jenseits der Politik. Doch wie auch der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann zeigte: Politische Kunst entsteht nicht durch Flucht, sondern durch Störung und durch Zäsuren, die Wahrnehmung und Diskurs unterbrechen. Wo Strauß ästhetische Autonomie romantisiert, fragt Lehmann: Wer darf sprechen und wer bleibt ausgeschlossen?
Im Kontrast zu Salzmanns Ausführungen, die von den Bruchlinien gesellschaftlicher Repräsentation ausgehen, operiert Strauß mit einer ästhetischen Abstraktion, die das Politische eher umkreist als berührt. Er verteidigt Ambivalenzen, aber nicht jene, die aus realer Bedrohung erwachsen.

In der an die Reden anschließenden Diskussion tun sich zunehmend zwei Lager auf. Während Salzmann und Ruch die Rückkehr faschistischer Bewegungen betonen, sieht Strauß die größte Gefahr in der Auslieferung der Seele ans Silicon Valley. Damit meint er technologische Entfremdung, algorithmischer Zynismus und digitale Selbstoptimierung. Das alles zerstöre den inneren Raum, in dem Mitgefühl und Sprache entstehen. Dagegen könne nur Kunst helfen, die Bewusstsein schafft. Aber kann Kunst heute noch Hüterin des Humanen sein oder ist das schon wieder ein romantisches Ideal? Salzmann gibt zu bedenken: Kunst gibt denen eine Stimme, die sonst keine haben und kann unabhängig von Bühnen, Theatern und Preisen stattfinden. Im Schützengraben. In der Psychiatrie. Im Exil. Die Diskussion kulminiert in der Frage nach der politischen Verantwortung von Kunst. Besonders im Umgang mit dem Erstarken rechter Kräfte. Philipp Ruch verweist auf seine umfassende Dokumentation der Verfassungsfeindlichkeit der AfD und warnt eindringlich vor deren strategischer Normalisierung. Der Begriff „Präfaschismus“, den er verwendet, sei nicht polemisch gemeint, sondern historisch begründet. Simon Strauß widerspricht und mahnt zur Begriffsdisziplin, gerade weil ein Viertel der Bevölkerung rechts wählt und ungenaue Begriffe in einer polarisierten Gesellschaft gefährlich sein können. Wie gehen wir mit diesen Menschen um? Wen schließen wir aus und wer gehört zu den „Vielen“, wenn wir die Kunst als Raum der Pluralität begreifen? Was heißt „viele“ in einer Zeit, in der autoritäre Systeme den Plural zerstören – etwa in Russland, im Iran? In der selbst in Demokratien wie den USA autoritäre Tendenzen wieder offen zutage treten? Kann man die „Kunst, Viele zu bleiben“, auch in Moskau denken? Salzmann plädiert dafür, Fragen zu stellen wie: „Wer ist nicht im Raum?“ oder „Wen bringe ich mit auf die Bühne?“ Solidarität kann also selbst eine Kunstform sein, eine ästhetische ebenso wie eine politische.
In der Frage nach ästhetischer Erneuerung fordert Simon Strauß ein neues Formenparadigma – inspiriert vom Manierismus Pasolinis, den er als verstörende und zugleich ehrliche Kunstform würdigt. Zugleich wünscht er sich eine kollektive Bewegung wie Dogma 95, nicht im Sinne einer Rückkehr zum Realismus, sondern als Aufbegehren gegen ästhetische Routine und Konvention. Doch statt solcher Impulse, sieht er im aktuellen Theaterbetrieb oft das Feiern des Selbstreferenziellen oder, wie im Fall von Florentina Holzinger, die Inszenierung des Pornografischen. Strauß’ Appell an den Manierismus als neue Form, als befremdliche Alternative zur „realistischen“ oder dokumentarischen Kunst, soll provozieren. Doch bleibt unklar, woher diese neue Form kommen soll, wem sie dient oder ob sie überhaupt verstanden werden kann. Lehmann würde sagen: Form allein genügt nicht – es braucht eine Analyse ihrer situativen Wirksamkeit, besonders gegenüber den Wahrnehmungs- und Diskursgewohnheiten des Publikums.
Salzmann und Ruch widersprechen daher: Neue Formen entstehen nicht aus Willen, sondern aus Notwendigkeit. Dichter*innen wie Serhij Zhadan oder Maria Stepanova brauchen keine Dogmen. Sie schreiben, weil sie müssen. Ihre Sprache verändert sich mit dem Krieg. „Guck in den Himmel“ ist kein romantischer Satz mehr, sondern ein Hinweis auf Raketen.
Der Titel des Abends – „Die Kunst, Viele zu bleiben“ – muss mehr sein als ein schillerndes Motto. Er formuliert ein kulturelles Programm, das in seinem Anspruch radikal ist: die Verteidigung der Differenz gegen den Drang zur Vereinheitlichung. In einer Zeit, in der politische Lagerbildung, mediale Erregungslogiken und autoritäre Sehnsüchte nach klaren Verhältnissen zunehmen, wirkt dieser Satz wie eine paradoxe Provokation. Was auf dem Spiel steht, ist nichts Geringeres als die kulturelle Verfassung/Funktionalität der Demokratie. Die Kunst, Viele zu bleiben, ist in diesem Sinne nicht bloß eine ästhetische Herausforderung, sondern eine zivilisatorische Notwendigkeit.
Aber was heißt es heute, „die Kunst, Viele zu bleiben“? Die Diskussion dazu kreist um die Fragen unserer Zeit: Was kann, soll oder muss Kunst angesichts von Krise, Krieg und Umbruch leisten? Wie kann sie Vielfalt nicht nur darstellen, sondern auch ermöglichen? Und: Ist sie Zufluchtsort – oder Angriff? Einigkeit herrscht zunächst über die Notwendigkeit, Kunst in ihren sozialen und politischen Kontexten zu denken. 
Sasha Marianna Salzmann hebt hervor: Kunst ist nicht ohnmächtig. Sie macht das Leben erträglicher, sogar in unerträglichen Situationen. Salzmann erinnert an Menschen, die Konzentrationslager überlebt haben, weil sie Gedichte auswendig gelernt, weitergegeben und übersetzt haben. Kunst muss nicht mit der Lanze in den Krieg ziehen. Aber sie kann helfen, den Krieg zu überleben. Philipp Ruch stimmt zu: Kunst nährt unseren Sinn für Schönheit und für Humanität. Und gerade, weil dieser Sinn gefährdet ist, braucht er Pflege. Doch es gibt auch Menschen, bei denen im „Bezirk der Seele“, wie Ruch ihn nennt, Brutalität wohnt und gegen die Schönheit allein nichts ausrichten kann. Was bleibt dann? Ruch sieht die Kunst in einer widersprüchlichen Rolle: ohnmächtig im politischen Kampf, aber unersetzlich als Bewahrerin von Empathie und Würde. Kunst stellt sich gegen die durchtechnologisierten, kapitalistischen Entwicklungen unserer Zeit. Vielleicht die letzte Bastion des Humanen. Für Simon Strauß steht die Kunst heute vor einer doppelten Herausforderung. Einerseits müsse sie sich unabhängig machen von der Gegenwart und andererseits ihr gerade standhalten. Er verweist auf das antike Theater, das gesellschaftlichen Wandel nicht diktierte, sondern vermittelnd begleitete. Tragödien halfen, das Neue auszuhalten, ohne das Alte zu zerstören. Auch heute müsse Kunst das leisten. Also nicht überfordern, aber auch nicht beruhigen.
Am Ende betonen alle drei Diskussionsteilnehmer*innen die Bedeutung von Verantwortung und Gegenwartssensibilität – und zugleich ihre je eigene, kunstvoll elaborierte Form, diese zu artikulieren. In einer Stadt wie Chemnitz, die 2025 Kulturhauptstadt ist, klingt das wie ein notwendiger Anspruch. Doch wenn ein eigens angereistes Publikum und kunstaffine Stimmen von außen hier über das Bleiben, das Viele und die Kunst sprechen, stellt sich die Frage, in welchem Verhältnis diese Debatte zu jenen steht, um die es dabei eigentlich geht. Die Veranstaltung richtet sich erklärtermaßen an ein interessiertes, kulturpolitisch waches Publikum und doch bleibt die Sprache, in der gesprochen wird, mitunter akademisch und voraussetzungsreich. Diese Spannung betrifft auch diesen Text: Er ist Teil desselben Diskurses, den er befragt. In einer Stadt wie Chemnitz, in der Fragen von Teilhabe und Zugehörigkeit reale Konflikte markieren, bleibt also offen, wie eine solche Debatte über Kunst und Gesellschaft wirklich viele erreicht – oder ob sie am Ende nicht doch ein intellektuelles Ritual unter Gleichgesinnten bleibt.

C the Unseen - das Motto der Kulturhauptstadt Chemnitz wurde für zwei Tage die Einladung an Studierende im Masterstudiengang Kulturjournalismus der Hochschule für Musik und Theater München, das Programm von „Die Kunst, Viele zu bleiben. Forum für Kunst, Freiheit und Demokratie: Deutschland und Europa“ des Fonds zu besuchen und Chemnitz zu erkunden. Ihre Eindrücke, Begegnungen und Erfahrungen zum Nachlesen, -schauen und Staunen.