Womöglich sind wir doch die Wenigen.

Die Rede der großen Zahl hat nicht zufällig mit der fortschreitenden Digitalisierung Gebiete erreicht, die in besseren Zeiten davon verschont wurden. Mehrheiten messen können die neuen und auch nicht mehr so neuen Technologien längst besser als wir, sie errechnen jeden Durchschnitt wie der Blitz und schlagen in jede Debatte ein, die von den sogenannten ,normalen‘ Leuten spricht oder, Gott schütze uns, vom Volkswillen. Sogar die Rhetorik von ehemals wenig repräsentativen oder staatstragenden Gruppen wie freien Künstler*innen oder Kulturstaatsministerinnen der Grünen richtet sich nach dem still verabschiedeten Gesetz der größtmöglichen Größe. Kultur rette die Demokratie, so lautete ungefähr Claudia Roths Thema in so gut wie jeder Rede, und für viele in den Freien Darstellenden Künsten schien zu gelten: Wir sind die Vielen.

Da zeigen sich mittlerweile gleich zwei harte Landungen, wie wir in den brutalen, nicht beendeten Spardebatten und im gerade nicht antirassistischen Vibe Shift nach Rechts leider sehen müssen. Zum einen ist die Kultur, wie man auf den überschaubaren Demos gegen kurzfristige und inkompetent verwaltete Kulturkahlschläge sehen konnte, den meisten Leuten eher egal (Umfragen sagen zuweilen etwas anderes, aber was ist ein Click gegen Solidarität auf der Straße?). Die Marginalisierung von Kultur hätte man schon in der Pandemie bemerken können in den unseligen Diskussionen über die ‚Systemrelevanz‘, als die klugen Kulturakteure die Lautstärke ihrer Interessen eher zurückdrehten, weil sie wussten, dass die anderen nicht als erstes hören wollten, wie sehr zum Beispiel Theater unser Zusammenleben sichere. Wir sind nicht die Vielen, wir sind die Wenigen – etwas mehr Realismus statt Idealismus könnte in den kommenden Kämpfen helfen.

Der zweite Fehler betrifft das Wesen der Demokratie selbst. Im Idealfall ist die Demokratie jene Staatsform, die Minderheiten schützt, und gerade nicht alles dem Mehrheitswillen überlässt. Das ist in Deutschland ganz oft der durchaus glückliche Fall, nicht zuletzt in der Kulturförderung selbst, die sehr vieles unterstützt, was die Mehrheit nicht interessiert (das ist der Grund, warum man fördert, und nicht den Markt alles regeln lässt).

Wie konnte also selbst im Minderheitenbecken der freien Künste ein Denken stark werden, das allein der Mehrheit oder zumindest der besonders Vielen ein Recht auf Beachtung, Schutz und auch auf Förderung zuspricht? Warum wähnten sich so viele Teilnehmer*innen im Kunstsystem in einer Position der zahlenmäßigen Stärke, die mit politischen Realitäten selten etwas zu tun hatte? Woher stammte überhaupt der Wunsch, zu einer politischen oder moralischen oder künstlerischen Mehrheit zu gehören, indem man zum Beispiel alle inkludieren wollte, zur Not auch die, die das noch nie wollten wie etwa die LKW-Fahrer*innen auf Deutschlands Autobahnen, die meistens gerade kein Deutsch verstehen, weil sie im Niedrigstlohn von östlichen Nachbarn unsere Waren verschieben? Woher kommt also diese seltsame Priorisierung der Mehrheit in einer gesellschaftlichen Nische wie den Künsten, zumal den freien?

Eine erste Spur für den in Wellen wiederkehrenden Mehrheitsbegriff der Kulturlinken führt nach Italien, in die Zwanzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts, zum Marxisten Antonio Gramsci, der den Begriff der ‚kulturellen Hegemonie‘ oder ‚Vorherrschaft‘ maßgeblich prägte. Seine Theorien entwickelte Gramsci in der langen Haft, als Mussolini den körperlich eingeschränkten und kranken Philosophen und Journalisten Ende 1926 für gut zehn Jahre bis ganz kurz vor seinem Tod in verschiedene Gefängnisse steckte. Die verstreuten und mit der Zeit ergänzten ‚Gefängnishefte‘ beeinflussen unsere Vorstellung bis heute, warum in der Kultur die Voraussetzung für politische Mehrheiten geschaffen werden können. Kulturelle Hegemonie meint die Besetzung des so genannten ‚vorpolitischen Raumes‘, insbesondere der kulturellen Bereiche, wo harte politische Anliegen um Mitsprache vergleichsweise weich artikuliert werden können und, so der Wunsch, in die Köpfe der Konsumenten und Wählerinnen wandern. 

Das ist der Grund, warum Rechte und auch alle, die das von sich noch gar nicht wissen, rhetorisch Amok laufen, wenn in Disney-Remakes einige Figuren eine andere Hautfarbe haben. Oder nicht mehr Dinge sagen, die heute von vielen als rassistisch oder sexistisch empfunden werden. Wie sehr diese Vorsicht oder Angst globaler Unterhaltungskonzerne mitunter über das Ziel hinaus schoss, wäre eine weitere Frage. Kulturelle Hegemonie und der Weg dahin mittels Kulturkampf beschreiben aber ungeachtet des politischen Spektrums den Traum, mit populären Künsten unpopuläre Politik machen zu können.

Doch man muss Gramsci in seiner Zeit sehen. Gramsci schreibt viel über die italienische Literatur des Risorgimento im 19. Jahrhundert, der Periode des nie ganz gelungenen Projektes einer kulturellen italienischen Einheit. Warum standen weite Teile des Volkes den Umwälzungen dieser Zeit gegenüber uninteressiert, fragt Gramsci. Das liege auch daran, ist seine wiederkehrende Antwort, dass es zu wenig populäre Künste gegeben habe. Kulturelle Hegemonie heißt bei ihm, auch die Werktätigen und die Bauern zu erreichen und alle, denen die Gesänge von Dante zu komplex geworden sind und die Opern von Verdi sozial zu weit entfernt. So blickt Gramsci zum einen auf das 19. Jahrhundert, zum anderen auf seine Gegenwart der Zwanziger- und Dreißigerjahre, als die populären Kunstformen Fortsetzungsromane in Zeitungen waren oder das Kino. Beide wurden von der Kritik und von der Universität nicht ernst genommen. Und in Italien fehlte eine zeitgenössische populäre Literatur fast ganz, wie Gramsci beklagt.

Ging es Gramsci um eine Demokratisierung der Kultur, um Teilhabe und Zugang, wie wir heute sagen? Spricht er in diesem Sinne direkt zu uns? Nicht nur, nicht ganz. Denn wir haben heute im Gegensatz zu vor 100 Jahren wahrlich keinen Mangel an populären zeitgenössischen Künsten, und wir haben noch nicht einmal im Theater eine Dominanz unangefochten kanonischer Texte, die keiner versteht. Und vor allem haben gerade die jüngsten Kulturkämpfe gezeigt, wie sehr das Prinzip kultureller Vorherrschaft heute besser zu den Zielen der Neuen Rechten passt und aller, die es noch nicht von sich wissen oder es sich nicht zu sagen trauen. Denn die Vorschriften, wer wie zu reden habe und wie Kultur zu produzieren sei, kommen heute von Rechts der Mitte (die eifrigsten Gramsci-Leser gibt es heute vorwiegend bei rechtsextremen Strategen, etwa im Antaios-Verlag von Götz Kubitschek). Genderverbote oder ihre vage Androhung in Deutschland von Bayern bis zu Bundesministerien, die schamlosen inhaltlichen Übergriffe auf Institutionen in den USA unter Trump: Das ist der Versuch kultureller Hegemonie in ihrer reinsten und das heißt auch: autoritärsten Form. Es ist eine Form des Autoritarismus, die dem historischen Marxismus nicht fremd war, einem demokratischen Denken aber falsch vorkommen muss. Warum um Himmels Willen müssen alle dasselbe sagen, hören, sehen, denken? Und warum müssen alle alles in den Künsten verstehen?

Wenn wir über soziale Inklusion reden, diskutieren wir oft Reichweite und unterscheiden uns nur graduell von der Rhetorik der Unternehmensberater, die in den Neunzigerjahren in die ersten Theater einritten, etwa von McKinsey. Es ist eine ungelöste Frage, ob sich in den Konjunkturen der Reichweite und der Überzeugung, Theater müsse auch ohne Vorkenntnisse restlos verstanden werden können, nicht auch gewöhnliche anti-intellektuelle Impulse verbergen. Früher war das zumindest in den Theatern allen klar.

„Aber um eine Kulturpolitik formulieren zu können, die Wachstum einschließt, braucht es eine realistische Einschätzung der aktuellen Situation, für wen man produziert, und für wen vielleicht auch nicht." 

Es sind bestimmt mehrere Kräfte, die zu dieser Wiederkehr der Mehrheitsträume und dem Wunsch nach kultureller Vorherrschaft geführt haben. Vermutlich spuken da noch ältere Geister als Antonio Gramsci, etwa die bürgerliche Sittlichkeit, die im Theater für eine neue Gesellschaft erziehen wollte. Und es ist heute ziemlich egal, ob man eher rechts oder links wählt, die Einübung in die digitale Praxis betrifft alle Gruppen und Schichten: „pay for the ride, not for the car“, wie es ein Carsharing-Unternehmen sagt. Zahl nur dafür, was du unmittelbar brauchst, und nicht für die Infrastruktur. Dieses von der Digitalisierung verstärkte und normalisierte Denken richtet sich auch gegen die Öffentlich-Rechtlichen und in vielen Gebieten auch gegen jegliche Art öffentlicher Institution, zum Beispiel ein Stadttheater, ein Museum, ein Produktionshaus. In dieser Logik gewinnt immer die aktuell höchste Zahl, und es ist, zumindest im Carsharing-Markt, das Ziel, alle anderen Wettbewerber aus dem Rennen zu werfen oder sie zu übernehmen. Ich zahle, was ich selbst nutze, und nichts weiter. Von da ist es dann nicht mehr weit, Steuern abzulehnen.

Die Kräfte der technologischen Umwälzung sind viel größer als alles, was wir tun können. Es bringt nicht immer etwas, den Fehler bei sich zu suchen. Dass gewisse Theaterästhetiken weniger Publikum finden oder schon gar nicht erst den Versuch wagen, größere Bühnen und Säle zu bespielen, ist zwar ein Problem. Unter anderem deshalb, weil so bereits der Gedanke verschwindet, die gläserne Decke zu durchstoßen und auch ohne Drogen zumindest an die Möglichkeit zu glauben, die größten Theater zu füllen. Doch die Wucht, mit der die digital befeuerte Celebrity Culture und die Verehrung extremen Reichtums in den unterschiedlichsten Milieus eingeschlagen hat, trägt wohl mehr zur Marginalisierung der freien Künste bei als alles andere.

Die robuste Ästhetik des Geldes hat man in meiner relativen Jugend allenfalls ironisch-ätzend konsumiert wie in der frühen Castorf-Volksbühne, oder als Camp gesehen, als trashig-karnevaleske Umkehrung der realen Verhältnisse, als spielerische Aneignung der Deklassierten wie etwa bei den sexuell transgressiven Diven in der Schwarzen House Music. Aber diese gebrochenen Blicke waren meistens nur jene von Wenigen. Im Mainstream, nun ja: Bei der Mehrheit funktionierte das nie. Technoparaden lieferten letztlich sexy Bilder, und ob die prinzipiell pornöse Damen-Garderobe bei Castorf wirklich für alle so empowernd war, darf mittlerweile selbst in Berlin in Zweifel gezogen werden, ohne dass einem Volksbühnen-Ultras Bierduschen verpassen.

Es gibt also technologische, politische und künstlerische Gründe, warum das Denken in großen Zahlen und Mehrheiten selbst die geförderten Künste erfasst hat, auch da, wo es die Realität nicht beschreiben kann. Nun geht es mir zum Schluss keinesfalls darum, zu einer Selbstverzwergung aufzurufen. Aber um eine Kulturpolitik formulieren zu können, die Wachstum einschließt, braucht es eine realistische Einschätzung der aktuellen Situation, für wen man produziert, und für wen vielleicht auch nicht. Die Verzwergung der freien Künste bestand womöglich gerade darin, sich für besonders relevant zu halten, als wichtig für eine Mehrheit, und diese Selbsttäuschung führte manchmal zur Lähmung. Fällt der Schleier dieser Illusion, wächst das Selbstbewusstsein wieder. Und das ist immer eine der wichtigsten Voraussetzungen, um gut verhandeln zu können.

Die freien Künste wirken nah an ihrem Publikum und setzen ästhetische Impulse und weiten das Denken: Ist dieses Wirken weitreichend genug? - Dies die Ausgangsfrage des vom Fonds initiierten „BUNDESTREFFEN25 der Freien Darstellenden Künste" am 25. und 26. September 2025 im HAU Hebbel am Ufer. Im Vorfeld des zweitägigen Gipfeltreffens haben wir Kulturjournalist*innen um ihre Einschätzung zu dieser Frage gebeten: frei, subjektiv und ungefiltert.