Entscheidung #TakeCare (September 2020)

Das Kuratorium des Fonds Darstellende Künste hat in Übereinstimmung mit Vorstand, Geschäftsführung und der Verwaltung der Beauftragten für Kultur und Medien 445 fristgerecht und den Regularien entsprechend eingereichte Anträge zur Förderung empfohlen. Der Fonds Darstellende Künste vergibt damit in der zweiten #TakeCare-Antragsrunde rund 2,1 Millionen Euro für Vorhaben von künstlerischen Arbeiten unter den aktuellen Rahmenbedingungen.

Ausgewählte Vorhaben

Einzelkünstler*innen

Mit „A UNIVERSAL OPINION“ möchte Carla Jordao ihre 2019 mit „A UNIVERSAL WEAKNESS“ (Tanztheaterpreis Köln 2019) begonnene „UNIVERSAL“-Stückserie fortsetzen, die sich mit den Auswirkungen sozialer Machtsysteme auf die Körper der sich darin befindenden Menschen befasst – und wie sich diese Körper emanzipieren können.
A „UNIVERSAL OPINION“ nähert sich dem Körper als eigenständigem Träger von Bewusstsein und Meinungsproduzenten mit einem archäologischen Ansatz. Nicht als Ausgrabung von „Verschüttetem“ oder eines vermeintlichen körperlichen Unterbewusstseins, sondern Spuren nachgehend, die sich neben domestizierten Gesten und Bewegungsfloskeln, Artefakten von Bürostühlen und Resten psychischer Einschreibungen befinden. Das kultivierte Verhalten der Körper soll so genau betrachtet werden, bis es sich selbst verrät und beiseite tritt, um den Bewegungsschichten und -strängen abseits ihrer Domestizierung neuen Platz einzuräumen.
Ausgehend von der Ablehnung eines Körper-Geist-Dualismus möchte Carla Jordao ein experimentelles körperliches Ausdrucks-Repertoire erarbeiten, um dann aus diesem gewonnenen Recherche-Material eine ihm gerecht werdende Stückform zu entwickeln – nicht umgekehrt. In Auseinandersetzung mit den Arbeiten von Michel Foucault und Donna Haraway zu (Macht-)Systemen und möglichen Emanzipierungsstrategien, möchte Carla Jordao einen fundierten theoretischen Überbau erarbeiten. Im weiteren Prozess wird sie diesen in praktischen Tryouts anwenden und in engem Austausch mit einem Dramaturgen, einem Klangkünstler und einem Licht-Designer mögliche Präsentationsformen für das Projekt erarbeiten

„Die Versehrung“: Tanz/ Live-Hörspiel über körperliche und emotionale Verletzungen eines amputierten Körpers. Konzept-Idee: Eine Tänzerin bewegt sich im Raum. Sie tanzt auf einem Bein. Ihr Körper erzählt von einer Versehrung: Das andere Bein fehlt. Parallel zum Tanz sind zwei Stimmen zu hören, die der Tänzerin und ihrer Mutter. Im schmerzhaft misslingenden Dialog finden Mutter und Tochter keine Sprache für das, was geschehen ist. Zuerst der Krebs, dann die Amputation. Begleitet von diesen Stimmen sucht die Tänzerin den Moment in ihrer traumatischen Geschichte, der das Gefühl für die Mutter zerfressen hat, wie der Tumor den Knochen in ihrem Bein.

Marlene ist 17 Jahre alt, als sie Schmerzen im Kniegelenk bekommt. Sie möchte es untersuchen lassen. Aber Alexa, ihre Mutter, meint, es seien Wachstumsschmerzen, damit müsse sie nicht zum Arzt. Als Tänzerin ist Marlene daran gewöhnt, Schmerzen zu ignorieren. Sie kümmert sich nicht mehr darum, bis sie bei einem Auftritt stürzt. Kein schwerer Unfall, trotzdem ist das Bein gebrochen. Der Arzt stellt fest, warum das Bein unvermutet brechen konnte: Der Knochen ist von einem Tumor befallen und deshalb porös. Ein solcher Tumor kann normalerweise operiert werden, ohne das Bein zu verlieren. Aber durch den Bruch besteht die Gefahr, dass die Zellen des Tumors sich im ganzen Bein und darüber hinaus ausbreiten. In Marelenes Fall ist eine Amputation lebensnotwendig.Nach der Operation braucht Marlene ihre Mutter, um die Chemotherapie zu überstehen. Alexa stellt ihr eigenes Leben zurück, um die Tochter zu unterstützen. Beiden ist klar: Mit einer rechtzeitigen Untersuchung hätte das Bein gerettet werden können. Doch keine von beiden spricht es aus. Sie befürchten, ihr fragiles Beziehungs-Gleichgewicht in der Extremsituation geriete dadurch hoffnungslos ins Wanken.
Stumme Vorwürfe und wortlose Schuld: Eine Mutter, die aus Angst vor der eigenen Verletzlichkeit den Schmerz ihrer Tochter nicht wahrgenommen hat. Ließe sie die Selbstvorwürfe zu, verlöre sie jeden Halt. Eine Tochter, die im Vertrauen auf ihre Mutter verlernt hat, ihrem Körper zu vertrauen. Nach der Amputation ist jedem Vertrauen die Grundlage entzogen. Zwischen Mutter und Tochter eskaliert das Schweigen.
Als Marlene in der Lage ist, sich auf einem Bein fortzubewegen, kehrt sie zurück in den alten Trainingsraum. Sie spürt den Erinnerungen an ihren eigentlichen Körper nach. Aber ihre Bewegungsmöglichkeiten werden begrenzt von dem, was ihrem verletzten Körper fehlt: von dem amputierten Bein und nicht weniger von dem verlorenen Gefühl für die Mutter. Aus ihrem Schmerz entsteht ein unversöhnlicher Tanz der Versehrung.

Die Förderung wird beantragt für die thematische Recherche und das Schreiben einer Textvorlage.

Die Konzeptidee entwickelt die bestehenden Programmsäulen des Erzähltheaters Osnabrück weiter und führt sie in eine interaktive digitale Erzählkultur bzw. eine zielgruppenspezifische Erzählkultur. Die bisherigen Programmsäulen des Erzähltheaters Osnabrück sind:
• Erzählungen, Märchen und Geschichten für Kinder
• Erzählungen, Märchen und Geschichten für Erwachsene
• Erzählungen, Märchen und Geschichten in besonderen Lebensphasen und -formen, z.B. hochbetagte Menschen, Menschen mit Demenz, Trauer- und Sterbebegleitung, Hochzeit, Geburtstag

Im Rahmen des Konzeptes werden für jede Säule neue, eigene Geschichten entwickelt, die z. T. interaktiv eingesetzt werden können, in eine digitale Erzählform gebracht werden können und/oder analoge 1:1 Settings erfordern. Dazu Beispiele für die einzelnen Säulen:

1. Erzählungen, Märchen und Geschichten für Kinder
In diesem Bereich sollen neue, interaktive Geschichten für Kinder entwickelt werden. In diesen Geschichten übernimmt die Erzählerin den roten Faden der Geschichte, die Kinder füllen aber die Figuren, die Settings etc. mit Leben aus. Ein Beispiel aus dem bisherigen Repertoire: „Im kalten Land Brr wohnte der König mit der grimmigen Miene.“ Die Erzählerin erzählt zwar, aber die Kinder unterstützen mit Mimik, Gestik und Geräusche die Kälte des Landes Brr und die grimmige Miene des Königs. Im Zuge der Digitalisierung können die Geschichten mit Kindern über Live-Streams interaktiv und digital erzählt werden. Die Praktikabilität dieses Vorhabens soll in dem Bereich ebenfalls erprobt werden.

2. Erzählungen, Märchen und Geschichten für Erwachsene
Ähnlich wie bei Punkt 1 geht es auch hier um neue Geschichten, dabei werden hier ebenfalls interaktive neue Geschichten entwickelt, aber auch komplett neue Erzählformen ausprobieren, wie z.B. das Erzählen ohne Worte.

3. Erzählungen, Märchen und Geschichten in besonderen Lebensphasen und Lebensformen
Im Rahmen dieses Projektes soll die bestehende Säule erweitert werden auf eigene Geschichten für hochbetagte, orientierte Menschen. In der Märchenaktivierungsarbeit für Menschen mit Demenz kommen hauptsächlich klassische Märchen zum Einsatz, um über Erinnerungen an bekannte Texte eine Ressourcenaktivierung zu erreichen. Orientierte, hochbetagte Menschen brauchen andere Geschichten, auch unbekannte Geschichten. Es sollen neue Geschichten aus dem Leben in Bezug zu den Jahreszeiten gesetzt werden, sodass am Ende ein Jahreszeitenzyklus entsteht.

„Digital Frames“ beschäftigt sich mit dem Potenzial des Abbilds, der Reproduktion als Wiederholung mit Differenz und dem ihr inhärenten schöpferisch-innovativen Potenzial.
Ausgangspunkt ist Véronique Langlotts Tanzproduktion „Will I dream during the process?“ (UA LICHTHOF Theater Hamburg 2018). Das Duett wurde 2018 von der von W. Forsythe gegründeten Motion Bank (www.motionbank.org) mit einem Motion Capture System digitalisiert in Form von Grafiken und animierten Visualisierungen. Der Datensatz spiegelt die Dynamiken, Rhythmen und räumlichen Pfade der Bewegungen wider, gibt Auskunft über einzelne Körperteile und bildet die Beziehung zwischen den beiden Tänzerinnen detailliert ab.
Als Teil der Recherche „Digital Frames“ will Véronique Langlott sich konzeptionell mit diesem Datensatz auseinandersetzen, eine praktische Studiorecherche vornehmen und einen Workshop konzipieren. Die Rechercheergebnisse sollen auf der bereits vorhandenen Website www.willIdreamduringtheprocess.weebly.com dokumentiert werden.
Die Recherche ist von dem Interesse geleitet, die Zirkulation von Abbildern nicht als bloße Weitergabe zu verstehen, die sich in einem Hin und Her erschöpft, sondern vielmehr als Prozess der Anreicherung, Neukombination, Auswahl und Modifikation des sich im Umlauf befindlichen Materials. Zwischen Destruktion und Kreation schwebend kann sich das Original als Referenzpunkt fortan verselbständigen und endlos weiterentwickeln.
Im ersten Teil der Recherche, der konzeptionellen Auseinandersetzung mit dem Datensatz, untersucht Véronique Langlott, wie – losgelöst von der Originalchoreografie – der digitale Datensatz über seine dokumentarische Funktion hinaus als Rohmaterial für die Kreation neuen künstlerischen Materials genutzt werden kann. Dafür wird ein Kanon aus ausgewählten Graphenabschnitten, Grafiken und animierten Visualisierungen ausgewählt, aufbereitet und digital abstrahiert: Der Datensatz wird fragmentiert, dekonstruiert und modifiziert durch Wiederholung, Loops, GIFs, Rein- und Rauszoomen, grafische und zeitliche Verzerrungen, Verdrehungen, Überblendung und Vor- und Rückwärtsspulen.
In der zweiten Phase der Recherche setzte Véronique Langlott sich auf einer praktischen Ebene im Studio mit der Übersetzung der digitalen Frames in das analoge Medium ihres Körpers auseinander. In einer Studiorecherche werden die Frames in choreografische Tanzsequenzen übersetzt. Hier will sie sich damit auseinandersetzen, wie die digitalen Spuren körperlich-somatisch, räumlich und drittens in Form von choreografischen Tasks & Prinzipien in den analogen Körper zurückübersetzt werden können. Spannend ist die Frage, welche Spuren des Tanzmaterials der Ursprungschoreografie zurückbleiben oder in neue Formen fließen und wie die Differenz zum Original von Außenstehenden rezipiert werden kann.
In der dritten Phase der Recherche wird ein Workshop oder Think Tank konzipiert, um die Recherche mit Künstler:innen unterschiedlicher Medien interdisziplinär weiter zu denken.

„INES“ ist eine Recherche für ein Musiktheaterstück, das Katharina Schmitt als Librettistin und Regisseurin gemeinsam mit dem Komponisten Ondřej Adámek vorbereitet. Der Antrag betrifft die konzeptuelle Arbeit und Recherche für das Libretto.
Im Rahmen der Recherche möchte Katharina Schmitt sich mit der INES-Skala, die zur Festlegung von Störfällen in Kernkraftwerken dient, beschäftigen und überprüfen, wie sie als Ausgangspunkt für eine modulare Librettostruktur, sowie als Intensitätseinheit für eine Komposition funktionieren kann. Inspiriert von der Figurendramaturgie des Mythos von Orpheus und Eurydike, möchte Katharina Schmitt in einem Libretto eine Liebesgeschichte entwerfen, die parallel zum Verlauf einer Atomkatastrophe als letzte Liebesgeschichte am Ende des Anthropozän zwischen einem Überlebenden und einer Sterbenden abläuft. Dabei soll die Perspektive der sterbenden, an Eurydike angelehnten Figur die zentrale sein.
Bei Menschen, die an Strahlenkrankheit leiden, gibt es in schweren Fällen eine sogenannte Walking-Ghost-Phase, während derer sich Patienten nach ersten massiven Beschwerden scheinbar erholen, bevor sie sterben. Diese Walking-Ghost-Phase soll als einer der zentralen Momente eines acht-teiligen Librettos entworfen werden. In jedem der acht Module des Texts sollen Auswirkungen und Zeitlichkeiten von Atomkatastrophen untersucht werden.
Die Module sollen dabei den acht Stufen der INES-Skala folgen:

0 – Abweichung. Ereignis ohne oder mit geringer sicherheitstechnischer Bedeutung.
1 – Störung. Strahlenexposition einer Einzelperson der Bevölkerung jenseits der gesetzlich festgelegten Grenzwerte.
2 – Störfall. Strahlenexposition einer beruflich strahlenexponierten Person über die gesetzlich festgelegten Jahresgrenzwerte hinaus.
3 – Ernster Störfall. Strahlenexposition über das Zehnfache des gesetzlich festgelegten Jahresgrenzwertes für beruflich strahlenexponiertes Personal hinaus. Nicht tödliche deterministische Schäden (z. B. Verbrennungen) durch Strahlenexposition.
4 – Unfall. Geringfügige Freisetzung radioaktiver Stoffe. Mindestens ein Todesfall durch Strahlenexposition.
5 – Ernster Unfall. Begrenzte Freisetzung radioaktiver Stoffe. Mehrere Tote durch Strahlenexposition.
6 – Schwerer Unfall. Bedeutende Freisetzung radioaktiver Stoffe. Viele Todesfälle durch Strahlenexposition.
7 – Katastrophaler Unfall. Erhebliche Freisetzung radioaktiver Stoffe mit weitreichenden Auswirkungen auf Menschen und Umwelt.

Dafür recherchiert Katharina Schmitt:
1. Interviews mit Nuklearingenieur*innen und Zeitdokumente aus Fukushima nach der Katastrophe von 2011
2. Interviews mit Nuklearingenieur*innen und Zeitdokumente aus Tschernobyl nach der Katastrophe von 1986
3. Studien zum Einfluss von atomarer Strahlung auf menschliche Körper und Umwelt
Diese Recherche möchte sie während eines Zeitraums von vier Monaten in der Berliner Staatsbibliothek und der Medizinischen Bibliothek der Charité durchführen.

Bianka Heuser möchte das Stipendium nutzen, um die Auswirkungen der derzeitigen Situation für Erwachsene satirisch/humoristisch zu untersuchen. Entstehen soll dabei ein neues Programm „Verpasste Gelegenheiten“ (AT).
Bianka Heuser möchte die Abgrenzung, die Kontaktbeschränkungen, welche derzeit geboten sind, und deren Auswirkungen in den Vordergrund stellen. Was passiert, wenn man Geburtstag feiern muss und keiner kommen kann? Dafür soll u.a. die bekannte Vorlage „Dinner for one“ benutzt und diese in die augenblickliche Situation übertragen, in eine andere Dimension gesetzt werden. Dies schwebt Heuser als eine neue Szene für den Abend vor. Es ist wichtig, dass gerade jetzt die Menschen nicht den Humor und die Lebensfreude verlieren – man ein Augenzwinkern bietet, einen anderen Blickwinkel. Wie man lebensbejahende Formen findet, mit den Gegebenheiten umzugehen, resp. sie dann später (in Vorstellungen) auch reflektiert zu betrachten. Wie verändert die derzeitige Pandemie das zwischenmenschliche Zusammenleben? Was passiert nicht nur in privaten Paarbeziehungen, sondern auch mit Singles und alleinlebenden älteren Menschen? Sie haben derzeit kaum Möglichkeiten, jemanden kennenzulernen. Eine Szene soll das Thema haben, was in einem Speed-Dating auf anderthalb Metern Entfernung/Sicherheitsabstand passiert. Eine weitere Szene, die sich mit älteren Menschen beschäftigt, die in der Verwirrung der Zeit vieles vergessen, nicht mehr zuordnen können. „Verpasste Gelegenheiten“, die durch das Virus zwischenmenschlich entstehen. Eine andere Art, die Pandemie zu betrachten.

Ein neuer und aktueller Kabarettabend ist wichtig, um bekannten Veranstalter*innen, mit denen Bianka Heuser zusammenarbeitet, ein weiteres (neues!) Programm anzubieten – wenn denn die Lockerungen wieder einen einigermaßen (wirtschaftlich) realistischen Spielbetrieb ermöglichen. Und natürlich auch, um neue Veranstalter*innen zu gewinnen.
Derzeit gibt es vage Planungen und immer wieder Anfragen unter Vorbehalt. Das Interesse wächst, wenn man von der Möglichkeit eines neuen Programms spricht, welches sich dem Corona-Thema humoristisch annähert. Dazu muss auch Werbematerial (Plakate, Flyer etc.) entworfen und angefertigt werden, um den Veranstalter*innen Material zur Verfügung zu stellen. Das Stipendium würde den Weg eröffnen, den Kopf wieder frei für kreative Arbeit zu bekommen – was durch die derzeitige Situation und die Ungewissheit der Absicherung sehr schwer und kaum möglich ist. Somit wäre es eine Perspektive, die endlich wieder künstlerische Arbeit ermöglichen würde und zudem eine Substanz für die Zeit, ab welcher wieder ohne Einschränkungen Theaterangebote möglich sind – weil mit einem Kabarett-Programm, das thematisch aktuell ist, auch die Veranstalter bessere Möglichkeiten sehen, dies zu verkaufen und sich dafür ausreichend Zuschauerzuspruch erhoffen. Davon verspricht sich Bianka Heuser auch neue Vorstellungsbuchungen.

Corona trifft Martin Huber in einer Zeit des Wandels; Im Sommer 2020 hat er nach 14 Jahren seinen Wirkungsort Saarbrücken nach Braunschweig verlegt. Von dort aus ist er dabei, unter Bezug seiner Produktionen in Saarbrücken eine neue Arbeitsstruktur aufzubauen innerhalb einer für ihn neuen Förderstruktur im Norden. Natürlich auch mit dem Ziel, die Wirkungsorte mit Gastspielen und Produktionen zu verbinden.
Aus den letzten Jahren hat sich in Hubers Eigenproduktionen eine Arbeitsweise herauskristallisiert, die er weiter kultivieren und entwickeln will. Er schreibt seine Stücke im Kontakt und in Verbindung mit seinen Partner*innen, zunehmend im gemeinsamen Schreibprozess – jede*r übernimmt die Verantwortung für die eigene Darstellung, auch in textlicher Hinsicht. Diese Arbeitsweise findet zum Teil auf den Proben statt, spannend ist aber, gerade auch zu Corona Zeiten, die Stückentwicklung auch ortsunabhängig über Cloud Textdokumente, Skype und Chat zu entwickeln. Auch die Inhalte entwickeln sich oft erst über die Zusammenarbeit.
Martin Huber versteht das Projekt als eine Förderung für Strukturaufbau in produktionstechnischer und künstlerischer Sicht. Im Moment steckt er in einer Phase von Entwicklungen von Stücken und neuen Produktionsstrukturen mit mehreren unterschiedlichen Leuten an mehreren Orten. Mit den freien Bühnen im Wendland, insbesondere Kerstin Wittstamm als Partnerin, sind mehrere Stücke in Entwicklung und Planung. Als neuen Spielort in Braunschweig entwickelt sich die Zusammenarbeit mit Thomas Hirche und seinem KULT. In Berlin ist Martin Huber in Entwicklungsvorbereitungen in der Zusammenarbeit mit Mieke Schmygulla: der „Kongress des Scheiterns –Verzettelungen mit Puck und dem Esel“ braucht noch Spielort und Produktionsstruktur und das genaue Stück muss noch konkretisiert werden. Außerdem ergeben sich durch die gegenwärtigen Umstände die Möglichkeit und die Frage, auch zur Stabilisierung der Einnahmen und zur Vertiefung des künstlerischen Ausdrucks, Soloauftritte neu zu denken und zu schreiben aus dem eigenen großen Textreservoir in Verbindung mit aktuelleren Formen.
Alle Projekte zeichnet aus, dass es Zeit und Geld braucht, sie so weit entwickeln zu können, dass sie antragstauglich sind oder eben Vorstellungstermine möglich werden.
Aus den bisherigen Erfahrungen aus der Corona-Zeit zeigt sich auch, dass die Planungen offener geworden sind, weil es schwerer einzuschätzen ist, wann wer auf welche Weise eingebunden ist und Geld verdienen kann und muss; und wer Zeit für Projektentwicklung mitbringt. Um dafür gerade in diesen Zeiten beweglich zu sein und weiter arbeiten zu können, bietet diese stipendienartige Projektförderform eine Unterstützung.

Nicht nur seit Eribons „Rückkehr nach Reims“ ist Klasse wieder in aller Munde. Auch in zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion taucht der Begriff, lange verschollen, wieder auf. Auch auf politischer Ebene – im Berliner Antidiskriminierungsgesetz – wird seit wenigen Monaten die Diskriminierung auf Grund der sozialen Herkunft als eigenständige Diskriminierungsform anerkannt. Doch worüber wird da eigentlich genau geredet? Wer sind die Arbeiter*innen-Töchter und Working Class Kids heute und was erzählen uns ihre Biografien und Geschichten über Klasse und wie ist der Zusammenhang von Klasse und Geschlecht? Dass eine (ökonomisch-soziale) Klasse sich auch durch Kleidung, Geschmack und Stil manifestiert, ist spätestens seit Pierre Bourdieus Analyse von ‚Habitus‘ und ‚Distinkion‘ bekannt. Doch lassen sich auch Konzepte der Aneignung, des Drag oder des Queerings, die aus den Gender Studies und Post-Colonial-Studies stammen und in den darstellenden Künsten derzeit vielfach diskutiert und auf der Bühne angewendet werden, auch auf die Strukturkategorie Klasse übertragen? Welche Darstellungsstrategien und szenischen Mittel ergeben sich aus einer solchen Übertragung? Und wo liegen die Schnittstellen zwischen Race, Class und Gender? Mit dem Vorhaben „Class Drag“ möchte Kristina Dreit sich diesen Fragen widmen und besonderen Fokus auf Strategien, Ästhetiken und Ansätze legen, die mit Symbolen und Codes von Klasse spielen und diese irritieren und verunklaren. Die Strategien und Ästhetiken von Drag Queens und Kings in Bezug auf Geschlecht sind bereits zahlreich untersucht worden, doch in welchem Zusammenhang stehen diese zu der Kategorie Klasse? Kann sogar von einer spezifischen Form des „Class Drag“ gesprochen werden? Kristina Dreit möchte sich auf die Suche begeben nach möglichen Ansätzen des „Class Drag“ – historisch und zeitgenössisch. Erste Beispiele lassen sich bereits in queeren Klassikern der Kunstgeschichte und populären Kultur finden wie John Waters Film „Pink Flamingo“ aus dem Jahre 1972. Die Darstellung der Hauptfigur Divine könnte damit beschrieben werden, was Karl Marx als sogenanntes Lumpenproletariat geprägt hat. Hier kann die Aneignung dieser klassenspezifischen Klischees als subversiver Moment des Grotesken verstanden werden, doch wie genau ist die Hauptfigur dargestellt in Bezug auf Klasse? Was zeichnet diesen subversiven Moment aus? Wo lassen sich zeitgenössische Beispiele finden und welche performativen Strategien kommen dort zur Anwendung? In Form einer 9-wöchigen Recherche widmet sich Kristina Dreit diesen Fragen intensiv. Den Gegenstand sollen historische und zeitgenössische Kunstwerke darstellen, die sich vor allem mit der Strategie des Drags beschäftigen. Hier soll der Fokus auf den klassenspezifischen Ausformungen liegen. Die Ergebnisse sollen dokumentiert werden und zu ersten szenischen Versuchen führen, die als Basis für die weitere künstlerische Arbeit in den freien darstellenden Künsten mit DSF und als Solo-Künstlerin dienen sollen.

„Syrakus“ – eine Recherche für die neue Inszenierung des Theaters Fingerhut nach dem Roman von C.F. Delius. Immer noch rätseln Ost- und Westdeutsche übereinander. Theater Fingerhut nutzt das literarisch verdichtete Leben des Protagonisten für eine Erkundung unserer Zeit, in der angesichts der Wahlerfolge der AfD, der Vorfälle in Chemnitz, angesichts von Fremdenfeindlichkeit und Nationalismus etc. vom „Ossi, dem unbekannten Wesen“ gesprochen wird. Es liegt auf der Hand, dass unterschiedliche Vergangenheiten und Sozialisierungen den Blick verstellen. Jedoch ist in Delius Roman auch Deutschland-West ein Thema, das mit fremdem Blick wahrgenommen wird.
Wie aber gewinnt man aus der Betrachtung der Vergangenheit eine Haltung für die Zukunft?
Zu einer Reise gehört auch die Rückkehr und damit gerät der Begriff der Heimat in den Fokus. „Ein Zuhause ist, wohin man geht, wenn einem die Orte ausgegangen sind.“ Paul Gompitz kehrt zurück in die DDR. Damals ein Rätsel und eine Provokation. Wenn heute viele Bürger*innen beschreiben, sie seien „immer noch nicht im Westen angekommen“, dann stellt Paul Gompitz ein alternatives Modell dar. Er reist nach Syrakus, um in Europa anzukommen und bewahrt sich seine Heimat trotz aller neuen Eindrücke. Das macht seine Geschichte erzählenswert.
Puppentheater gehört zu den spannendsten, innovativsten und häufig unterschätzten Kunstformen, ihr stehen einzigartige Wege und Lösungen offen. Sie für die Verständigung zwischen Ost- und Westdeutschen zu nutzen, ist das Ziel dieses künstlerischen Vorhabens. Dass diese gerade durch ihre Besonderheit schlagend politisch sein kann, möchte „Spaziergang nach Syrakus“ beweisen.

Die 20er Jahre sind seit Anbeginn ihrer Bühnenarbeit das zentrale Thema für Eva Leupold, dem sie sich auch weiterhin widmen möchte. Durch die jähe Unterbrechung ihres (künstlerischen) Lebens stellt sich in ihr dabei ein völlig neues Gefühl des Verhältnisses der 1920er zu den 2020er Jahren ein. Eva Leupold interessiert immer der Blick in den Spiegel der Zeit, der aktuelle Bezug, die unsichtbaren Fäden. Die künstlerische Verfremdung über die Vergangenheit und eine Überhöhung durch das Mittel der Kunstfigur sowie der Einsatz von Humor und gespielter Leichtigkeit erlaubt ihr ein nahes Herangehen an Emotionen in ihrer Arbeit mit dem Publikum.
Die neueste große Show „GLANZ AUF DEM VULKAN – Die 20er Jahre Show“ ist unter den wohl noch länger anhaltenden Verordnungen höchstens vereinzelt spielbar.
Das Thema 20er Jahre als Spiegel zur heutigen Zeit erfährt nun jedoch noch größere Aktualität als je gedacht.
Da für größere Inszenierungen bis auf Weiteres kaum Auftrittsmöglichkeiten bestehen, möchte Eva Leupold sich der Arbeit an einem neuen, kleineren Programm mit zwei Personen auf der Bühne widmen. (Gesang & Schauspiel und Klavier)
Es gab bereits einen Ansatz zu einem solchen Programm, aber die Arbeit dazu konnte durch den Corona-Lockdown nicht aufgenommen werden. Durch die neue Situation der Pandemie und ihre Folgen stellt sich das Thema der heutigen Zwanziger Jahre auch so völlig anders dar, dass inhaltlich komplett neu herangegangen werden soll, um den Anspruch des Zeitspiegels der 1920er mit den heutigen 20er Jahren angemessen zu erfüllen.
Die Arbeit zur Erstellung eines solchen Programmes ist vielfältig und umfangreich:
Es müssen historische Noten, Texte und Zeitdokumente recherchiert werden, musikalische Arrangements erarbeitet, Lieder komponiert und Moderationstexte geschrieben werden.
Proben mit Musiker*innen, Einstudierung und Auswahl müssen erfolgen, sowie Besprechungen mit künstlerischen Berater*innen. Es müssen Kostüme entworfen und geschneidert oder aufgestöbert werden. In kleinem Rahmen ist auch die Anschaffung von Requisiten und technischer Ausstattung notwendig. Vor allem muss ein vielschichtiger Charakter für die weibliche Hauptrolle entwickelt werden, welche von Eva Leupold dargestellt wird. Buch, Regie und Dramaturgie können darauf basierend entwickelt werden.
Auch eine Recherche und Modellentwicklung, in welchen Formen solch ein Musiktheaterabend alternativ auch über andere Medien verbreitet werden kann, wird in weiteren Schritten notwendig sein.

Die neue Situation durch das Corona-Virus stellt Theater und Schauspieler*innen vor neue Probleme. Viele Unsicherheiten bestimmen die aktuellen Arbeitsbedingungen von Schauspieler*innen und Theatern. Diese sind unter anderem: Die Gewährleistung von Mindestabständen zwischen Schauspieler*innen auf der Bühne in Hinblick auf die Gesundheit, aber auch auf die daraus resultierenden Einschränkungen auf die künstlerische Arbeit. Wie sicher ist eine Produktion, wenn nach zwei Monaten Proben wieder ein Lockdown bevorstehen könnte? Wie wirtschaftlich ist eine Produktion, wenn der Zuschauer*innenraum nicht voll bestuhlt werden kann?

Viele Theater, mit denen Sven Mein zusammenarbeitet, können aktuell keine Neuproduktionen mit Ensembles anbieten aufgrund der vielen Unsicherheiten und der Wirtschaftlichkeit. Sven Mein möchte daher zukünftig sein eigenes Solo-Theaterstück erarbeiten. Ein Solo-Theaterstück benötigt keine Mindestabstände auf der Bühne, da man alleine agiert. In Gesprächen mit Theatern besteht großes Interesse an einer solchen Zusammenarbeit. Es bietet Theatern die Möglichkeit, ihren Spielplan mit neuen Produktionen auch in diesen unsicheren Zeiten zu erweitern.

Sven Mein wird sich gezielt mit der Dramaturgie von (Solo-)Theaterstücken und der Entwicklung von eigenen Texten beschäftigen. Er wird neue Methoden, Formate und Medien ausprobieren. Sich weiterentwickeln in Hinblick auf Gesang und Stimme. Eigene Songs schreiben und musikalisch begleiten. Seinen schauspielerischen Fähigkeiten durch persönliche Auseinandersetzung mit sich selbst mehr Tiefe verleihen.

Sven Mein möchte seinen persönlichen Lebensweg in dieses Theaterkonzept einbringen: Nach einem BWL-Studium und einem „sicheren“ Job hat er sich doch für den Weg auf die Bühne entschieden. Er wird sich Fragen stellen: Was hat ihn zu dieser Entscheidung gebracht? Was für Ängste hat man vor solchen Entscheidungen? Was braucht man, um glücklich zu sein? Auch seine Arbeit als Schauspieler möchte er reflektieren. Wie ist das „glamouröse“ Schauspieler*innenleben wirklich? Ist es das, was er sich erträumt hat?
Sven Mein will den Zuschauer*innen Einblicke hinter die Kulissen der Arbeit als Schauspieler ermöglichen. Der harte Weg zum Schauspieler, gespickt mit vielen lustigen Anekdoten aus seiner Arbeit selbst. Hierbei möchte er auch mit viel Musik und Gesang aus verschiedenen Genres arbeiten. Er möchte die Zuschauer*innen entführen auf eine Reise, bei der man sich vergessen kann, lachen kann, aber auch nachdenklich werden soll.

Vor allem möchte er aber an dieser Arbeit selbst wachsen und sich in vielen Bereichen weiterbilden. Er wird seine bisherige Arbeit auf neue Art und Weise entdecken, Dinge anders betrachten und sich als Schauspieler weiterentwickeln.

Hiermit wird um Förderung für die Erarbeitung eines Konzeptes/ einer Stückvorlage für das szenische Biopic „Die MUSIK bin ICH“ über Johann Gottlieb Naumann gebeten.
Erarbeitet werden soll ein Konzept/ eine Stückvorlage, welche sowohl als Live-Stream als auch später als multimediale Bühnenaufführung gezeigt werden kann. Als Stoff bietet sich hier die Biografie eines Künstlers an, welcher ebenfalls in Zwischen-Zeiten und in einem Epochen-Umbruch gelebt hat; der nationale Grenzen überwinden musste, Mittel finden musste, um während Epidemien und Kriegen arbeitsfähig zu bleiben: Ohne Übertreibung kann man sagen, der aus Dresden-Blasewitz stammende Komponist Johann Gottlieb Naumann stand zu Lebzeiten in Bedeutung, Ruhm und Können Mozart in nichts nach. Als Ausländer komponierte er die schwedische Nationaloper „Gustav Wasa“ und war in ganz Europa bereits mit einem transnationalen Netzwerk tätig. Sein Werk reicht vom Spätbarock über die Klassik bis zur Frühromantik. Er war Orchesterreformer und Klangneuerer. Nun soll ein repräsentativer Ausschnitt seines seit fast 230 Jahren nicht mehr gespielten und nur sehr auszugsweise editierten Œuvres erstmal neu eingerichtet und aufgeführt werden. Eine Wiederentdeckung von Weltrang! Da Naumanns Biografie – im Gegensatz zu Mozarts Leben – völlig unbekannt ist, sich aber viele europäische Anknüpfungspunkte ergeben, arbeitet Johannes Gärtner an einer spartenübergreifenden Digital-Inszenierung (Kammermusik, Gesang, Schauspiel, Puppenspiel, Projektionen) zu diesem Thema unter dem Arbeitstitel „Die MUSIK bin ICH“. Zur musikalischen Umrahmung werden Werke ausgewählt, welche den Beteiligten und vor allem aber dem Publikum ein breites Identifikationsspektrum bieten: Der klassische Opernstoff erzählt ergreifend und auf höchstem musikalischen Niveau von zeitlosen Fragen der Menschheit, Kammermusik prägte die bürgerliche Kultur ganzer Epochen, Lieder bilden die Brücke in beide Genres. Die Musik gibt einen umfangreichen Überblick über Naumanns vielfältiges internationales und interkulturelles Schaffen und über seine Musiker-Biografie. Die Biografie wird aus gesellschaftspolitischen, künstlerischen und philosophischen Blickwinkeln betrachtet. Die Brücke in unsere Tage wird durch die zeitlosen Fragen in Naumanns Leben (kulturübergreifender Künstler, Forderungen von außen versus eigener Schaffensimpuls, Fragen der Erkenntnisfähigkeit) in moderner Dramaturgie geschlagen. Der Gedanke, dass man die eigene Geschichte bewusster und besser versteht, wenn man sie in einen größeren – hier europäischen – Kontext einordnet, ist dem Antragsteller ein besonderes Anliegen.
Die Zeit soll genutzt werden für: Recherche zur Biografie und zu historischen Zusammenhängen, Notenrecherche, Absprachen mit dem Arrangeur und Musikauswahl, Absprachen mit dem musikalischen Leiter, Dramaturgie und Stoffentwicklung, Verfassen des Stücktextes, Planung und Recherche Bühnenbild und Streaming, Recherche Technikpartner*innen, Planung der ÖA/PR.

Vorwort:
Menschen können durch das gemeinsame Erzeugen von Rhythmen und gleichzeitiger gemeinsamer Schaffung leuchtender Bilder ein Gefühl von Gruppenzusammengehörigkeit kreieren, auch wenn Sie, ob outdoor oder indoor, um die Abstandsregeln einzuhalten, auf großen Flächen verteilt sind –
Gemeinschaftsgefühl trotz Distanz.

Zum Hintergrund:
Zusammen mit dem Multipercussionisten Tilman Bruno hat Till Pöhlmann von 2010-2018 auf diversen Events LED-Jonglage-LED-Trommelshows performt.
Gemeinsam haben sie in dieser Zeit, passend und ergänzend zu ihren Leucht-Shows, die Idee der leuchtenden Klangrohre als animatives und interaktives Element für ihre Shows entwickelt.
Die Idee war die gleichzeitige Animation des Publikums auf rhythmischer und visueller Ebene, mit dem besonderen Moment, in dem das Publikum gemeinsam mit der gleichzeitig auf der Bühne stattfindenden LED-Jonglage und Trommel-Performance ein fulminantes Finale kreiert, somit also visuell und akustisch Teil der Show wird.

Da Tilman Bruno der Rhythmus-Experte im Ensemble war, war die Rhythmus-Animation sein Metier. Tilman Bruno verunglückte 2018 tragisch und das Projekt endete abrupt.
Die Idee der Leucht-Klangrohranimation hat Till Pöhlmann seitdem trotz allem nicht los gelassen.

Vorhaben:
Das Vorhaben ist, die Idee in einer Solo-Variante neu zu entwickeln. Zum einen in Gedenken an den verstorbenen Kollegen und zum anderen, da die Corona-Situation Till Pöhlmann immer wieder auf die Möglichkeiten für den Einsatz der Leucht-Klangrohre gestoßen hat. Denn, wie oben geschrieben, können mit diesen Leucht-Klangrohren auch über größere Distanz Menschen animiert werden und ein Gemeinschaftsgefühl erzeugt werden, trotz physischer Distanz.

Das Vorhaben ist es, einen Solo-Animations-Show-Act zu gestalten, in dem das Publikum angeleitet wird, mit den leuchtenden Klangrohren gemeinsam Rhythmen zu kreieren und zugleich ein visuelles Lichtspiel zu erzeugen.
Die Arbeitsschritte werden darin bestehen, ein Konzept eines solchen Animations-Acts zu erarbeiten, das möglichst flexibel funktioniert, sowohl für Situationen mit wenig Menschen, als auch, soweit erlaubt, für größere Veranstaltungen. Die Dauer muss ebenfalls flexibel oder modular anpassbar sein, um den Animations-Show-Act in unterschiedlichen Veranstaltungskonzepten anwenden zu können.
Auch die Hygienevorgaben für die Herausgabe/Verteilung der Leucht-Klangrohre werden ausgearbeitet.

Da es vermehrt die Nachfrage nach digitalen- /Online- / Streaming-Formaten für Veranstaltungen gibt, wird Till Pöhlmann zudem ein Konzept einer Variante der Leucht-Klangrohr-Animation speziell dafür ausarbeiten. Leider ist die Latenz bei live-streaming noch immer eine Hürde beim gemeinsamen live online-Musizieren, aber Varianten mit vorab von den Teilnehmer*innen aufgenommenen Passagen o.Ä. wären z.B. denkbar.

„Dosta, Dosta“ (genug, genug) ist ein künstlerisch-dokumentarisches Forschungsprojekt, das sich zu einer Herzensangelegenheit für Julia Novacek entwickelt hat.
„Dosta, Dosta“ vereint Klagefrauen, Tänzer*innen und Aktivist*innen aus Serbien, Montenegro und Deutschland und sucht nach Praxen des Trauerns, Klagens und Lamentierens in Gemeinschaft und nach deren politischen, performativen und feministischen Möglichkeiten und Veräußerlichungen. Basis für das Projekt ist das Trauerklagen oder Lamentieren in der Öffentlichkeit: eine uralte gemeinschaftliche Praxis, die Singen und Weinen miteinander verbindet. Die Trauerklage ist von künstlerischem Interesse und Bedeutung. Sie findet ausschließlich in Gemeinschaft statt und wird hauptsächlich von Frauen ausgeübt. Seit der Antike ist die Trauerklage in verschiedensten Kulturen verankert und wird auch heute in Europa – vor allem auf dem Balkan, aber auch in Finnland oder Irland – praktiziert. Mehrere Frauen, meistens die ältesten Frauen im Dorf – schwarz gekleidet – besingen, beklagen und beweinen gemeinsam den Tod einer Person. In Serbien singen und weinen die Frauen z.B. chorisch, manchmal abwechselnd, mit improvisierten Gesängen hintereinander. Oft werden Männer z.B. für ihre Missverhalten in der Ehe angeklagt. Die Gesänge können also nicht nur Klagen sondern auch Anklagen sein. Manchmal werden die Frauen für diese fordernde Arbeit entlohnt. Wie stehen öffentliche Trauer, Politik und Medialisierung zueinander? Welche Formen von Gemeinschaft entstehen durch öffentliches Trauern und Klagen? Der Körper bekommt hier eine politische Dimension (Butler): Die „Frauen in Schwarz“, eine feministische, antimilitaristische, globale Organisation, demonstrieren z.B. seit den 90er Jahren mit Strategien von traditionellem Trauerklagen gegen Krieg und Gewalt. In Belgrad tun sie dies wöchentlich, gegen die serbischen Kriegsverbrechen der Jugoslawienkriege. Ljubica Duvnjak, eine der Interviewpartnerinnen, die aktives Mitglied der Organisation ist, sieht den Körper als Werkzeug des feministischen Protests. Um dieses Werkzeug zu stärken, betreibt sie ein Pole-Dance-Studio in Belgrad. Pole-Dance, so Ljubica, ermöglicht es Frauen, ihre eigene Stärke neu zu erfahren. Ana Dublijevic (Choreografin), die z.B. selbst am Grab ihrer Mutter klagte, wird vom Körper beim Trauerklagen berichten. Wie ist gemeinsames Trauern während Covid-19 denkbar? Inwieweit ist Trauern eine feministische Praxis des Protests? Inwieweit ist Pole-Dance eine feministische Praxis? Aus der Sammlung von Materialen, Interviews mit Klagefrauen und Expert*innen, Trauerliedern und Texten, Bewegungsabläufen und Geschichten, die von Trauer und Trauerpraxen berichten, entstehen verschiedene installativ-performative Settings, die diese Praktiken zugänglich machen. Die Anerkennung von Verletzlichkeit und Schmerz ermöglicht Solidarität und Gemeinschaft. Das soll – vor allem in Zeiten der Verunsicherung und des Rückzugs in den privaten Raum durch Covid-19 – aufgezeigt werden.

strange comedys neues Projekt ist für eine neue Solo Show für das Theater. Shelly Mia Kastner möchte mehr Shows in ihrem Katalog haben, um mehr Möglichkeiten für einen größeren Markt zu haben. Sie wird diese Zeit nutzen, um eine Einzelausstellung zu recherchieren, die in einem Büro stattfinden würde, das Slapstick-Comedy, Objektmanipulation und Multimedia-Film umfasst. Es ist inspiriert von der Ästhetik der 1950er-60er Ära. Die Figur ist von der TV-Show Lucille Ball inspiriert. Herausforderung ist die Suche nach einer Regie, die gut mit Bewegung und körperlicher Komödie umgehen kann, und eine*r Filmregisseur*in, die*der die Filmclips dreht. Wenn die Idee konkreter wird, wird Shelly Mia Kastner eng mit eine*r Choreograf*in zusammenarbeiten. Das ist zumindest die erste Phase des Projekts, bevor ich sie sich dann eine*r Lichtdirektor*in und Kostümbildner*in zuwendet. In der ersten Phase ist ein Studio für die Probe und manchmal ein Regisseur*in nötig, um die Fortschritte zu überprüfen.

Das Projektvorhaben sieht die Erstellung einer Unterseite zur existierenden Homepage www.jovannelsen.de zum Digitalen Download von Audio- und (ggf.) Videodateien vor. So erhofft sich Jo van Nelsen auch in Coronazeiten den Kontakt zu seinem Publikum zu halten, das Veranstaltungen nur bedingt oder gar nicht mehr besuchen kann, durch Bewerbung der neu angebotenen digitalen Formate in Social Media und über Newsletter.

Bislang existiert auf der Homepage nur eine Shopfunktion, über die CDs erworben werden können. Da das Medium CD aber immer weniger gefragt ist und coronabedingt durch Auftrittausfall der CD-Verkauf vor Ort ebenfalls wegfällt, möchte Jo van Nelsen bestehende CDs, vor allem aber bislang unveröffentlichte Mitschnitte seiner Lesungen in digitaler Form zum Download anbieten. Dabei möchte er nicht die Künstler*innen ausbeutenden Foren wie Audible, Spotify, iTunes unterstützen, sondern die Verwaltung in eigener Hand behalten, um so die optimale Wertschöpfung seiner Produkte zu erhalten. Desweiteren ist vorgesehen in der Coronazeit digital erstellte Video-Lesungen auf der zu erstellenden Seite gegen Entgelt als Download dem Publikum zugängig zu machen.

Zur Bearbeitung liegen vor: zwölf unveröffentlichte Aufnahmen der Lesungsreihe „Die Hesselbachs“ in hessischer Mundart, die unveröffentlichte Aufnahme der Grammophonlesung „Eine empfindsame Reise im Automobil“. Darüber hinaus Umwandlung von CDs der Lesungen „Der Kriminalfall“, „Die Panne“, „Lametta, Gans und Siegerkranz“ u.a in Downloadformate.

Das aktuelle Recherchevorhaben dient der Vorbereitung einer Puppen- und Objekttheaterinszenierung mit musikalischen Mitteln für Kinder ab fünf Jahren, die in Kooperation mit dem Theater die exen (Passau) und dem Figurentheater marotte (Karlsruhe) entsteht. Die Produktion widmet sich einer heutigen Version des Heidi-Stoffes von Johanna Spyri und befasst sich dabei mit der Sprachlosigkeit zwischen den Generationen. In erster Linie befasst sie sich mit einer Vater-Tochter-Beziehung, die bestimmt ist durch ein Unvermögen, miteinander offen über Gefühle und Verletzungen zu sprechen. Diese Wortlosigkeit steht im Kontrast zu der archaischen Klangwelt des Settings in den skandinavischen Bergen, mit dem rauschenden Fluss, den Tierlauten, dem Tannenrauschen, den Trollrufen, dem Gejodel der Kinder. Mit der Verlagerung der Handlung nach Skandinavien in eine fabelhafte Bergwelt mit trollartigen Bewohner*innen bewirkt die Inszenierung eine größere Verfremdung, u.a. durch eine holzschnittartige, trollköpfige Zuspitzung der Charaktere. Im Kontrast dazu steht die pragmatisch-nüchternen Erzählweise des zugezogenen Campingplatzbesitzers, der uns die Geschichte aus seiner Sicht präsentiert und damit durchaus Komik generiert.
Musikalische Mittel sind bestimmend für die Inszenierung in ihrem Versuch, Kommunikation mithilfe von Musik möglich zu machen. Die Musik ist ein Weg für Vater und Tochter, ihre Gefühle zu zeigen und so wieder in Kontakt zu treten.
Ziel der Recherche ist es, geeignete musikalische Mittel zu finden, insbesondere skandinavische Motive und Volkslieder, mögliche Klangteppiche zu erstellen sowie Texte und Szenarien als Grundlage für die Probenarbeit anzulegen.

Die Grundlage von zu entdeckenden Inhalten bildet eine weiterführende Untersuchung über Konzepte und Verkörperungen von Heimat, dem Zuhause und der idealen Kraft einer Gemeinschaft und Orten der Zugehörigkeit. Die Fragen sind unter anderem: Ist das wirkliche Zuhause das, wohin wir gehen? Ist das wirkliche Zuhause dort, wo wir sind?Ist Zuhause ein Ort oder eine Vorstellung, ein Körper, eine Erinnerung, ein Gefühl, ein Herd… Deine Hand? Innerhalb oder außerhalb unseres Körpers? Ist Zuhause eine Selbstverständlichkeit, oder muss es erarbeitet werden?
Wie können wir aus einem Land kommen? Wie kann ein Mensch aus einem Konzept entstehen?

Bisher hat Verena Stenke sich darin in erster Linie auf den globalen Körper und die Infragestellung des prekären Schirms staatlicher Systeme und Normen, die sowohl dem Kollektiv als auch den Orten konventionelle Bedeutungen zuschreiben, fokussiert. Mit den durch die Covid-19-Pandemie einhergehenden erzwungenen Ortungen – in ihrem Fall in Neckarsulm, Baden-Württemberg – ergibt sich die Möglichkeit, das Thema aus neuen Perspektiven anzugehen.
Die Situation weist uns auf unsere Körperlichkeit zurück und erinnert uns an Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit dieses „Über-Zuhauses“, während wir spatial eingeschränkt sind. Internationale Kooperationen, kollektives Erfahren und Teilen des global verorteten Körpers, welche bisher Grundlagen von Verena Stenkes Untersuchungen waren, sind nicht mehr so einfach möglich. Der Körper wird lokal. Das Zuhause spitzt sich zu. Wir orten uns neu.
Eine darin weiterführende Perspektive liegt für sie in der Frage nach dem Körper als Heimat von Mikroorganismen. Letztes Jahr durchlebte sie den Ausbruch einer langjährig latenten Tuberkulose-Erkrankung, und dieses Jahr sieht sich die gesamte Weltgemeinschaft mit einem bisher unbekannten Pathogen konfrontiert. Gibt es Möglichkeiten jenseits der Angst vor Krankheit, unsere Körper als biologisch-chemische Heimat einer Vielzahl von Lebensformen, eine symbiotische Beziehung zwischen Pathogen und Primat, anzunehmen?

Diese erneute Annäherung an das Thema der Heimat aus einer veränderten Perspektive ist ergebnisoffen und produktionsunabhängig.

Yvonne Dicketmüller möchte im Rahmen der Förderung eine mobile Crankie-Bühne bauen und für diese eine Inszenierung für Kinder entwickeln.

Ein Crankie ist eine kleine, mobile Guckkastenbühne. In die Bühne werden zwei Holzwalzen eingesetzt. Auf einer der beiden Walzen ist zu Beginn der Aufführung eine lange Papierbahn aufgewickelt. Diese wird im Verlauf der Aufführung auf die andere Walze hinüber gekurbelt. Auf der Papierbahn ist die Geschichte mit Illustrationen, Scherenschnitten und/oder Collagen festgehalten. Zusätzlich zu den Bildern auf der Papierbahn gibt es Schattentheaterfiguren, die einzelne Szenen als mobile Elemente beleben. Auf diese Weise ist das Crankie bzw. die Crankie-Aufführung eine Mischung aus Figuren-, Schatten- und Erzähltheater.

Yvonne Dicketmüller hat die Crankies 2017 während ihrer Teilnahme an der National Puppetry Conference in den USA kennengelernt. Seitdem hat sie diese mittelformatige Bühne mit ihren ganz spezifischen Erzähl- und Inszenierungsmöglichkeiten fasziniert. In mittlerweile drei erfolgreich abgeschlossenen theaterpädagogischen Projekten mit Schüler*innen hat sie erste Erfahrungen in der Herstellung und der Inszenierung von Crankie-Geschichten sammeln können. Im Rahmen der „Take Care“ Förderung arbeitet sie an ihrer ersten eigenen Crankie-Inszenierung, um ihre eigenen künstlerischen Ideen in diesem theatralen Format zu verwirklichen.
Inhaltlich möchte sie eine spannende Superheld*innen-Geschichte für Kindergartenkinder – ganz klassisch mit Schurken und Bösewichten – entwickeln. Schattenhaften Wesen und Gestalten soll in dieser Inszenierung besonders viel Platz eingeräumt werden, um die Möglichkeiten der Crankie-Bühne voll auszuschöpfen. Hierzu soll im Projekt mit verschiedenen Formen von Schattenfiguren, z.B. Flachfiguren aber auch dreidimensionalen Figuren aus Draht und verschiedenen Materialien experimentiert werden. Auch Figuren aus Licht werden ausprobiert. Das Experimentieren mit verschiedenen Lichtquellen und ggf. die Arbeit mit eigens entwickelten Projektionen ist ein weiterer geplanter Projektfokus und ein künstlerisches Ausdrucksmittel.

Der Illustrator Maurizio Onano, der Yvonne Dicketmüller bereits bei einem der Crankie-Workshops künstlerisch begleitet hat, wird sie bei diesem Projekt mit dem illustratorischen Teil der Bildgestaltung unterstützen.

Die Crankie-Bühne ist sehr mobil und flexibel. Sie kann leicht transportiert und schnell auf- und abgebaut werden. Durch dieses hohe Maß an Flexibilität ist die Bühne sehr gut für einen Tourneebetrieb durch Kindergärten – auch unter Coronabedingungen – geeignet, denn es kann vor kleinen Gruppen gespielt werden und der Gruppenraum danach für eine zweite Aufführung in kürzester Zeit gewechselt werden.
Im Notfall eignet sich das Format auch für Theater auf Distanz, denn es ist durch seine Dimensionierung gut abfilmbar.

Durch das Verbot von Großveranstaltungen hat Lena Köhn seit März 2020 einen vollständigen Umsatzausfall erlitten. Die Tournee von „Rock the Circus“ musste abgebrochen werden, die Festivalsaison mit Schlossfesten und Stadtfesten ist ausgefallen und auch ihr Winterengagement im legendären Hansa Theater in Hamburg wurde aufgrund der Hygienerichtlinien abgesagt, sowie die internationalen Engagements in Israel, Island und Norwegen.

Das Projekt Neustart Kultur möchte Lena Köhn nutzen, um ihr künstlerisches Schaffen weiterzuführen, ihre Existenz als Künstlerin zu sichern, neue Nischen zu erschließen und dadurch auch weiterhin ihre Erfahrungen an die nächste Generation von Artist*innen weitergeben zu können.

Das Varieté ist ein traditionelles Genre, das sich ständig erneuert und sich nur hier in Deutschland in dieser Form erhalten hat. Lena Köhn möchte ihr Repertoire erweitern und perfektionieren, um auch im nächsten Jahr unter schwierigeren wirtschaftlichen Bedingungen des Varietébetriebs konkurrenzfähig zu bleiben.

Sie wird einerseits eine dritte Darbietung für die Engagements im Varieté erarbeiten, denn sie erwartet, dass die Varietés gezwungen sein werden, ihre Programme mit weniger Künstler*innen zu gestalten. Die Häuser dürfen aufgrund der Abstandsregeln nicht voll ausgelastet werden, dadurch fehlen Einnahmen für die Gagen und es werden voraussichtlich die Künstler*innen gebucht, welche möglichst viele Acts übernehmen können. Diese neue Nummer soll als innovative Darbietung mit Objekt Manipulation im Stil des neuen Circus entwickelt werden. Als Inspiration dient die Arbeit von Jay Gilligan,  Benjamin Richter und Mädir Eugster.

Außerdem möchte Lena Köhn ein Programm von 20 Minuten Dauer erarbeiten, das für kleine Veranstaltungen, Privatfeiern und Open Air Events konzipiert ist. Mit dem neuen Programm kann sie sich neue Einsatzbereiche erschließen und so flexibler auf die veränderten Bedingungen der Unterhaltungskunst innerhalb der Veranstaltungsbranche reagieren. Dieses Programm wird eine theatralische Note erhalten und sich mit den Themen Wahrnehmung und Fokus beschäftigen.

Die Krisensituation einer Pandemie nutzen, um an sich selbst zu arbeiten. Worauf wir momentan achten müssen, ist körperliche Distanz, richtig? Das heißt nicht, dass wir uns sozial distanzieren müssen. In Zeiten körperlicher Distanzierung brauchen wir einen verstärkten sozialen Austausch.
There are two things in life: doing……and waiting! Ich spüre ein Gewicht an meinen Füßen – im allgemeinen Wahn des „Weiter So“.
Reduktion – aus dem Minimum heraus versuchen, etwas Neues zu finden. Der Spagat zwischen Achtsamkeit und Kontinuität – persönlich, künstlerisch und sozial. Wie kann das funktionieren – in Bezug auf einen selbst, auf das Leben mit der Pandemie und in Bezug auf das Thema von Interkulturalität, Diversität und Migration. Kontinuität und Wandel. Eine neue, unbekannte Situation. Achtsamkeit als Ausgangspunkt für den Wandel.
In der flirrenden Situation des Moments geht es Susanne Helmes darum, einen Fokus zu finden: inhaltlich, formal darstellerisch, in der Bild- und Bewegungssprache. Mangel in Energie umwandeln. Aus der Reduktion zur Vielfalt finden, aus der Limitierung zum Wesentlichen kommen. Das Lächeln hinter der Maske! Susanne Helmes möchte die Zeit nutzen, einmal mehr mit und an sich selbst zu arbeiten: ihre Stimme und Sprache verbessern, neue Bewegungsformen erforschen, die altersgerecht sind und dem momentan erforderlichen sozialen Kontext entsprechen, und sie möchte ihre filmischen Experimente wieder aufnehmen. Parallel dazu muss der Kontakt zu den Laien Teilnehmer*innen aus den letzten drei Produktionen gehalten werden und eine Kontinuität gefördert werden. Sie sollen kleine Aufgaben bekommen, die sie alleine oder zu zweit machen können und deren Entwicklung wir regelmäßig einmal monatlich über soziale Medien austauschen. Kontinuität bedeutet in diesem konkreten Zusammenhang, bereits gewonnene Impulse zu stärken und kleine Errungenschaften der Hoffnung und des Wandels , die sich in den vergangenen Jahren entwickelt haben, im Wachsen zu pflegen und zu fördern. Das Vorhaben dient sowohl der Kompensation als auch der Kontinuität einer Idee, die im Herbst 2020 zusammen mit dem Kollektiv aus den letzten Produktionen im Rahmen „Interkulturelle Impulse“ realisiert werden sollte. Dies ist in der momentanen Situation nicht möglich. Aus dieser Begrenzung heraus hat Susanne Helmes sich für das Warten entschieden. In ihrer bisherigen Arbeit ist es ihr oft gelungen, Menschen zusammenzubringen und zu zeigen, dass die Welt ein sehr schöner Platz sein kann: gesellschaftlich und visuell. Diese Kontinuität möchte sie beibehalten. Ein Arbeitstagebuch soll den Prozess der Beschäftigung begleiten, dokumentieren und reflektieren. Darin enthalten sind praktische Versuche und gedankliche Exkurse zum Thema Achtsamkeit und Kontinuität. Durch SARS-CoV-2 hat der Wandel einen Schub bekommen. Es ist turbulent – wir sind noch nicht gelandet! Mauern, Zäune – immer wieder – nur deshalb – Look what‘s behind!

Mit dieser Förderung möchte Katharina Witerzens die Recherche ihres künstlerischen Schaffens weiterführen und vertiefen. Zentraler Inhalt sind die vielen Gesichter, die ein*e Jede*r von uns hat. In der ersten Phase möchte Katharina Witerzens sich mit dem Krankheitsbild „Multiple Persönlichkeiten“ in der Psychologie auseinandersetzten und der Frage nachgehen, wie Betroffene ihre Identität in verschiedene Personen aufspalten, zwischen ihnen wandeln und welche Persönlichkeiten zum Vorschein kommen.
Auch ohne dieses Krankheitsbild haben wir alle unterschiedliche Gesichter. Unbewusst und bewusst verändern wir unser Auftreten in verschiedenen Situationen.
Diese Recherche und der damit gewonnene Input sollen dazu beitragen, dass Katharina Witerzens sich ihrem Thema „Gesichter“ verifizierter und anders nähern kann, als sie es bisher gemacht hat.
In der zweiten Phase möchte sie sich der Entwicklung neuer Kreationstechniken widmen.
Um als Solo-Spielerin viele Charaktere in einem Stück alleine darzustellen, sucht sie nach neuen Darstellungsmöglichkeiten.
Dabei möchte sie sich mit ihr vertrauten Theaterformen wie dem Physical Theatre und Maskenspiel den neuen Kreationstechniken nähern, aber auch ein besonderes Augenmerk auf das Figurenspiel legen.
Die Darstellung verschiedener Charaktere im schnellen Wechsel ist von großer Bedeutung, damit sie auch Stücke mit mehreren Rollen und komplexen Inhalten realisieren kann.
Die Ergebnisse aus den beiden Phasen sollen die Basis sein, um in eine thematische Konzeptionierung für eine neue Theaterproduktion einzutreten. Bei diesen Überlegungen spielt auch die neue und ganz andere Situation in der Theaterlandschaft eine große Rolle. Eine Corona-konforme Produktion ist in dieser Zeit von existentieller Bedeutung.

Das Harlekin Theater besteht aus 16 professionellen, freien Schauspieler*innen und drei Musikern, die abwechselnd den Theatersport spielen. Bei einer Tsport-Vorstellung sind sechs Spieler*innen, ein Musiker und ein Moderator/Spielleiter im Einsatz. Unser Hauptspielort ist der große Saal des LTTs in Tübingen mit 370 Plätzen. Die allermeisten Vorstellungen sind ausverkauft. Coronabedingt ist die Anzahl der Zuschauer*innen aber nun auf maximal 78 begrenzt.
Das Hauptgeschäft des Harlekin Theaters ist jedoch nicht der Theatersport, sondern die flexibel einsatzbare IMPRO-Show, mit der es zu verschiedensten Anlässen bei Kommunen, Firmen usw. auftritt. Hier werden vier bis fünf Akteur*innen plus ein Musiker eingesetzt. Doch seit März 2020 hat das Harlekin Theater keine einzige IMPRO-Show mehr spielen können und für das kommende Halbjahr wurden schon 30 der 36 geplanten IMPRO-Shows abgesagt.
Doch Not macht ja bekanntlich erfinderisch.
Aufgrund der reduzierten Zuschauer*innenzahlen will das Theater nun versuchen, mit einer reduzierten Anzahl der Spieler*innen „dagegenzuhalten“. Konkret: Es will eine normale (also ca. 45-60-minütige) IMPRO-Show mit nur ZWEI Akteur*innen entwickeln, um dadurch wieder mehr Arbeitsmöglichkeiten für die Harlekin-Akteur*innen zu schaffen, und sich gleichzeitig für potentielle Veranstalter*innen attraktiver/bezahlbarer zu machen. Das Harlekin Theater soll krisenfest und zukunftsfähig werden.

Zwar existiert schon ein kleines Arsenal an 2-er-Impro-Spielformen (s. Keith Johnstone‘s „Theaterspiele“/Alexander Verlag), doch das reicht bei weitem nicht aus, um zu zweit längere szenische Abläufe (45-60 Minuten) improvisieren zu können. Daher will das Harlekin Theater sein Arsenal an Zweier-Impro-Spielformen weiterentwickeln. In insgesamt vier Workshops (à 1 Woche) möchte Volker Quandt unter „Labor-Bedingungen” gemeinsam mit jeweils 6-8 Schauspieler*innen mindestens 25 neue Zweier-Spielformate generieren. Volker Quandt macht Vorgaben, die Spieler*innen experimentieren, scheitern. Verwerfen, scheitern besser. Neue Hindernisse und Schwierigkeiten. Immer weiter. Und immer wieder aufs Neue. Die Lust am Scheitern zelebrieren. Und plötzlich entsteht etwas Neues.

In den Workshops wird Volker Quandt sich intensiv mit folgenden Themenbereichen beschäftigen:
Dramaturgisches Denken. Masterplots (sowie Kombinationsmöglichkeiten dieser Plots). Geschichten entwickeln und vorantreiben. Schnitt-Technik (filmisch). Collage (Aufbaumöglichkeiten).
Cross-Over (verschiedenste Theater- und Film-Stile prallen aufeinander. Auch musikalische, Stile, falls wir zusätzlich mit Musiker arbeiten). Sprache (poetisch, Rap usw.). Themenbasiertes Improvisieren (Modelle und Strukturen, wie man aktuelle Themen umsetzen/in die Szenen einfließen lassen kann). Rollen-Training (Rollen, die was wollen). Rollen-Wechsel-Training (wie viele Rollen kann man beherrschen? Zwischen wie vielen versch. Rollen kann man hin und her wechseln?). Und vieles mehr, das sich spontan beim Improvisieren und in Gesprächen mit den Akteur*innen im Laufe des Workshops ergeben wird.

Erarbeitet werden soll ein Theaterstück für Kinder, Jugendliche und alle darüber hinaus, das das tabuisierte Feld von sexuellem Missbrauch und sexueller Gewalt im familiären Umfeld behandelt. Als Vorlage dient Beate Teresa Hanikas „Rotkäppchen muss weinen“. Es geht darin um ein junges Mädchen, das über viele Jahre von seinem Großvater sexuell missbraucht wird und vergeblich versucht, sich im unmittelbaren familiären Umfeld Hilfe zu holen.
Trotz aller schlechten Erfahrungen wird Malvina zu einer starken Persönlichkeit, die durch das Erlebte ihre Handlungsfähigkeit zunächst verliert, sich jedoch nicht abschottet und anderen Menschen gegenüber offen und zugänglich bleibt.
In den kommenden Monaten möchte Stephan Witzlinger eine ergebnisoffene Bühnenadaption von „Rotkäppchen muss weinen“ erstellen, die MaIvinas anfängliche innere Zerrissenheit, ihr seelisches Ungleichgewicht, aber auch ihren beinahe grenzenlosen Mut und ihren Durchhaltewillen als Projektionsflächen zur Identifikation für Zuschauer*innen jeden Alters abbildet. Es sind dabei verschiedenste Formen denkbar: ein Monologstück ebenso wie eine Variante für vier bis Darsteller*innen. Der Einsatz von Elementen des Puppentheaters ist ebenso möglich wie ein interdisziplinärer Ansatz, der die Ausdrucksformen des Tanztheaters für sich nutzt.
Dafür bedarf es enger Absprachen sowohl mit dem Rechteinhaber (Verlag S. Fischer) sowie der Autorin Beate Teresa Hanika. Neben einer theatertauglichen Dramatisierung wird auch eine sorgfältige und umfangreiche Auseinandersetzung mit dem Thema sexualisierte Gewalt vonnöten sein. Intensiver Austausch mit Beratungs- und Hilfestellen (Kinderschutzbund, Nummer gegen Kummer, IMMA, AMYNA, KIBS) sowie eingehende Beschäftigung mit einschlägiger Fachliteratur als Recherche- und Quellenarbeit sichern dabei eine wissenschaftlich und pädagogisch fundierte Präsentation und Erarbeitung.
Durch Stephan Witzlingers (Zweit-) Tätigkeit als Theaterpädagoge in den letzten drei Jahren, in denen er an Grundschulen das theaterpädagogische Programm „Mein Körper gehört mir“ (theaterpädagogische werkstatt Osnabrück/ Österreichisches Zentrum für Kriminalprävention) gespielt hat, konnte er bereits wertvolle Erfahrungen sammeln und hat erkannt, wie wichtig es ist, dieses nach wie vor gesellschaftlich tabuisierte Thema zur Sprache zu bringen. Opfer von sexuellem Missbrauch werden bedauerlicherweise oft nicht ernst genommen. Statistisch gesehen muss jedes Opfer mit bis zu acht Erwachsenen sprechen, bis ihm oder ihr Gehör geschenkt, Mut zugesprochen und Hilfe angeboten wird. In der Folge geben sich Opfer oftmals selbst die Schuld an diesem schwerwiegenden Verbrechen und schweigen. Im Theaterstück sollen potentiell an Malvinas Beispiel Lösungswege präsentiert werden, Zuschauer*innen sollen in ihrem Mut bestärkt werden, um über sexuellen Missbrauch sprechen zu können und sie sollen erfahren, dass sie diese schwere Zeit nicht alleine durchzustehen haben.

„Konstrukion der Frau*“ (AT) befasst sich mit dem, was als „Frau“ bezeichnet wird. Gesellschaftlich liegt die Definitionshoheit dessen, was natürlich oder weiblich ist, in wissenschaftlichem Diskurs. Vor hundert Jahren haben Frauen beispielweise für ihr Wahlrecht gekämpft und wurden dafür teilweise pathologisiert und als krank erklärt. Die Frage ist: Was definiert eine Gesellschaft als Krankheit? Die Wahrnehmung, was eine Behinderung ist, wird stark von dieser Frage beeinflusst. Für dieses Projekt werden Frauen* mit und ohne Behinderung hinterfragt, aber auch historisch untersucht, wie diese Diskurse sich im Laufe der Zeit entwickelt oder verändert haben. Im ICD-Katalog der WHO war Homosexualität bis 1992 als eigene Krankheit erfasst und erst seit 2018 wertet dieser Transmenschen nicht mehr als mental oder verhaltensgestört. Heutzutage wird grundsätzlich in der Medizin die Frage, ob und wann ein Mensch krank ist, sehr unterschiedlich beantwortet. Ein Hinweis, dass eine Krankheit vorliegt, kann der sogenannte Leidensdruck sein. Fehlt dieser, sind Zweifel an der Zuschreibung „krank“ erlaubt. Interessenvertretungen von Menschen mit Behinderungen melden sich zunehmend lauter zu Wort, um deutlich zu machen, dass Frauen* und Männer mit Behinderungen nicht per se behindert sind, sondern durch gesellschaftliche Barrieren und strukturelle Diskriminierungsverhältnisse behindert werden und ihre Lebensgestaltung dementsprechend durch eine hohe Komplexität und viele Anforderungen gekennzeichnet ist.

2021 wird angestrebt, eine Installation mit biografischen Geschichten und historischen Konstrukten zu inszenieren. Recherchephase: Intensive Recherche zu unterschiedlichen Diskriminierungsformen und Erfahrungen der Frauen* mit und ohne Behinderungen. Kontaktaufnahme und Vernetzung mit Expertinnen* wie Rebecca Maskos, Prof. Dr. Swantje Köbsell, Natasha Kelly, Mithu M. Sanyal, FaulenzA, Merit Kummer, Mahret Kupka, Ninia la Grande und Organisationen wie Rubicon, Uni Köln GenderStudies, Din A 13, Bundesverband für körper- und mehrfachbehinderte Menschen e.V. (bvkm e.V), das Bundesnetzwerk von Frauen, Lesben und Mädchen mit Beeinträchtigung (Weibernetz e.V.) das NetzwerkBüro Frauen und Mädchen mit Behinderung / chronischer Erkrankung NRW, Mehr als Queer und Landesverband für Frauen NRW. Besuch von Online Veranstaltungen und Vorlesungen zu feministischen intersektionalen Themen. Kontaktaufnahme und Interviews mit Expertinnen* des Alltags. Fördermöglichkeiten für das Jahr 2021 recherchieren und beantragen.

„Die Jeinsager. Oder: Über die unerträgliche Ambivalenz der täglichen Entscheidungen“, performatives Musiktheater. – Labor, Recherche, Neuausrichtung: „take_care: die Jeinsager“.
Im April 2020 hätte das neue Stück von mehrblick&ton „Die Jeinsager“ in Kooperation mit dem Gare du Nord (Basel) und dem ehemaligen Stummfilmkino Delphi (Berlin) seine Uraufführung gehabt, die Corona-Pandemie hat – nicht nur uns – überholt und überrollt.
„Die Jeinsager“ kreisen um die Themen Krankheit, Entscheidung und Opfer. Grundlage und Folie der Auseinandersetzung mit diesen Themenkomplexen ist die Schuloper „Der Jasager“ von Brecht/Weill, aus der das performative Musiktheater „Die Jeinsager“ entsteht. Brecht thematisiert im „Jasager“ den „großen Brauch“ einer Gesellschaft, wonach ein krankes Mitglied den Berg hinab gestürzt werden muss, damit die nicht infizierte Gesellschaft unbesorgt weiterreisen kann. Der Junge stimmt seinem Tod zu, die Gesellschaft feiert seine Opferbereitschaft. „Die Jeinsager“ nehmen die Diskursfelder des „Jasagers“ auf (individuelle und gesellschaftliche Entscheidungsmechanismen, die Frage nach der individuellen Opferbereitschaft und kollektive Erwartungen, sowie der Umgang mit Krankheit) und transformieren sie in einen heutigen Erfahrungskontext.
Die Corona-Pandemie wird das Stück auf mehreren Ebenen – sowohl inhaltlich und ästhetisch als auch aufführungstechnisch – verändern und hat die Themenfelder noch einmal angeschärft. Eine Justierung auf allen Ebenen ist notwendig.
Im Labor „take_care: die Jeinsager“ wird geforscht, welche inhaltlichen, ästhetischen und aufführungspraktischen Einflüsse die Pandemie-Erfahrung auf die Theaterproduktion hat. Diese Überlegungen werden sich konkret am Stück „Die Jeinsager“ orientieren.
In neu entstehenden Szenen werden aktuelle Erfahrungen der Pandemie und des Lockdowns thematisiert und künstlerisch transformiert. Welche neuen Denk- und Lebensmuster etablieren sich durch Kontaktsperren und Distanzregeln? Wer entscheidet, welche Gruppe systemrelevant ist? Letztendlich: „Welches Opfer sind Sie bereit zu bringen, um die Krankheit zu beenden?“.
Das Labor „take_care: die Jeinsager“ dient damit einerseits der konzeptuellen und inhaltlichen Arbeit und verknüpft des Weiteren inhaltliche und formale Überlegungen zu einer Aufführungspraxis in Zeiten von Covid-19. Wie können Inhalt und Form so miteinander korrespondieren, dass die AHA-Regel im theatralischen Kontext funktioniert und nicht nur hygienetechnisch, sondern auch inhaltlich motiviert ist? Wie lassen sich aufführungstechnische Parameter an inhaltliche Aussagen knüpfen und umgekehrt?
Das Stück „Die Jeinsager“ eignet sich hervorragend, diese Überlegungen im wahrsten Sinne des Wortes durchzuspielen.

Wie zeigt sich der privilegierte Körper? Lässt sich ein historisch eingeschriebenes Machtgefälle choreografisch dekonstruieren? Im Rahmen des Stipendienprogramms möchte Markus Posse das Thema „(Alltags-)Rassismus als Körperpraxis“ bearbeiten. Mit Alltagsrassismus ist die über den expliziten (rechtsextremen) Rassismus hinausgehende, strukturell untermauerte Benachteiligung schwarzer Menschen, die auch von scheinbar „aufgeklärten“ Mitmenschen getragen wird. Diese „implicit bias“ lässt sich nicht auf rein kognitiver Ebene auslöschen, der Körper als Speicher unbewusster Unterdrückungsmechanismen kommt ins Spiel. Inspiriert von Positionen wie Robin DiAngelos „White Fragility“ und Ibram X. Kendis „How to Be an Antiracist“ erforscht Markus Posse, wie ebenjene Verkörperung unterschwelliger Diskriminierung sich äußert und choreografisch übersetzt werden kann. Im Sinne von Kendi, der „antirassistische“ Diskriminierung“ als Möglichkeit der Kompensation historisch gewachsener Benachteiligungen einfordert, sucht Markus Posse nach Methoden, die diese Form des Disempowerments initiieren. Dabei verfolgt er verschiedene Ansätze: Er initiiert Begegnungen mit BPoCs und übt sich in radikaler Selbstbeobachtung. Er befragt Menschen mit entsprechenden Erfahrungen zu ihrer Wahrnehmung weißer Körper. Er durchläuft Experimente zum Thema implicit bias, bei denen im Zeitraffer schwarze und weiße Menschen entsprechend von Abbildungen als bewaffnet/unbewaffnet eingeordnet werden müssen (entsprechende Experimente zeigten eine auffällig hohe Zuordnung bei schwarzen Menschen). Dabei richtet er den Fokus stets auf seine eigene Körperwahrnehmung und lässt sich beobachten (sowohl persönlich als auch durch Kameraaufzeichnungen). Auf Basis dieser Ergebnisse sollen Möglichkeiten gefunden werden, die aufgespürten Regungen zu vergrößern, ihnen ein performatives Lupenglas überzustulpen. Markus Posse experimentiert mit der Verbindung von Texten (geschrieben von Henry Lyonga) und dem Erarbeiten der Geschichte einer Begegnung, die mithilfe von Physical Theater erzählt werden kann. Eine besondere Motivation, dieses Stipendium hierfür zu nutzen, bildet die Gratwanderung, die mit dem Vorhaben einhergeht. Es darf nicht der Eindruck entstehen, dass rassistische Erfahrungen zugunsten künstlerischer Zwecke instrumentalisiert werden oder dass der Künstler sich selbst im Sinne der „white fragility“ als Opfer historisch tradierter Unterdrückungsmuster stilisiert (à la „ich kann doch nix dafür“). Stattdessen soll es darum gehen, als Teil der weißen Community die Verantwortung wahrzunehmen, sich mit der eigenen Rolle auseinanderzusetzen – auch in der Kunst! Ziel ist es, Material zu akkumulieren und die gesammelten Erfahrungen in einer Art (performativem) Leitfaden zu dokumentieren, in dem verschiedene Ansätze der Verkörperung und „Umkehrung“ subtiler rassistischer Körperpraktiken zur Disposition gestellt werden. Das Ergebnis soll als Basis für einen Dialog mit der schwarzen Community gelten und den Grundstein für eine Produktion legen.

1
Als der Physiker Werner Heisenberg 1958 seinen Entwurf einer „Weltformel“ vorstellte, sparte er an nichts: der Saal war voll, ein Orchester spielte auf und die Formel – sozusagen der Ehrengast des Abends – wurde riesengroß auf eine Leinwand projiziert. Leider war das Dia etwas verrutscht und der Anfang dadurch nicht zu erkennen. Aber das Ergebnis war Null, das konnte man sehen!
Eigentlich wäre so eine „Weltformel“ vor allem wissenschaftlich interessant, da man mit ihr, kurz gesagt, alle physikalischen Phänomene gebündelt beschreiben könnte. Landläufig wird der Begriff aber auch synonym für etwas ganz anderes verwendet: den Sinn des Lebens! Eine Formel, mit der man endlich ausrechnen könnte, was wir hier eigentlich alle machen.
Heisenbergs Entwurf funktionierte weder im einen noch im anderen Sinne. Später wird er leugnen, dass es überhaupt eine „Weltformel“ sein sollte.
Er scheiterte an etwas ganz elementarem – der Schwerkraft! Wenn man diese also überwinden könnte, wenn man, sagen wir, fliegen könnte, dann wäre vieles einfacher.

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Im hier vorgestellten Projekt taucht kein Heisenberg auf und – keine Angst – es wird auch nicht gerechnet.
Stattdessen hören wir einer Gruppe von Superheld*innen zu, die – gemeinsam in Isolation –über den Sinn des Lebens nachdenken. Naturwissenschaften, Schwerkraft und tote Physiker*innen sind ihnen dabei ziemlich egal. Sie wollen nur super sein. Okay, ihr historisches und politisches Wissen hält sich in sehr engen Grenzen, aber vertrauen wir ihnen erst mal – schließlich sind sie super!
Und sie nutzen dieses Hörspiel, um sich große Fragen zu stellen: Die erste ist: was ist wohl die beste Superkraft? Superstark sein? Gedankenlesen? Unsichtbarkeit? Das funktioniert im Hörspiel ja sehr gut.
Die zweite große Frage ist: Wie setzt man sie am besten ein? Sollte man alten Leuten die Einkäufe nach Hause tragen oder wäre das nicht „super“ genug? Schließlich müssen auch Held*innen an ihren Lebenslauf denken!

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So denkt der Super-Chor, bis Zweifel auftauchen: verpflichtet eine Superkraft wirklich dazu, sie ständig für andere einzusetzen? Kann man nicht auch mal an sich selbst denken? Oder ganz anders: Kann man sie auch einfach mal NICHT einsetzen und ganz normal sein? Normal, aber super? Sozusagen Super-Normal? Oder ist man dann schon Superschurke?
Und damit stellt sich die dritte große Frage: geht es im Leben um mich, um die anderen, oder um uns alle? Wie sollte man an den Sinn des Lebens rangehen? Schöngeistig-hedonistisch oder postmodern-fatalistisch? Ach, wenn doch nur Werners Dia damals nicht verrutscht wäre…
So entspinnt sich ein humorvoll-schräges Hörspiel um die großen Fragen auf der Welt, zwischen Unsichtbar- und Offensichtlichkeit, auf der Suche nach dem Sinn.
Das Projekt wird auf Grund der aktuellen Situation als Hörspiel geplant, mit Option auf eine Umarbeitung als Live-Hörspiel.

Der Gedanke von „Nah und Fern“ ist, ein mobiles Open-Air-Kunst- und Kulturprojekt im ländlichen Raum Landkreis Miesbach-Schliersee mit Akteur*innen vor Ort und unter den Bedingungen von COVID-19 zu entwickeln.
Als Ausgang dient die Fragestellung, wie Kunstschaffende unter Vorgabe der physikalischen Distanz Kindern und Jugendlichen Kunst aus der „Ferne“ näher bringen können.
Die Wissenschaft spricht: „Die Ansteckungsgefahr an COVID-19 sei gering, wenn die „Physical Distance“ bewahrt, die Begegnungen wie Veranstaltungen nach außen verlegt werden.“
Zinnet Peken ist schon lange in Hessen mit Konolino-ErzählTanzTheater als mobilem Kunst- und Kulturangebot unterwegs und würde gerne ihre Wanderungen auch auf
die wunderschönen Weiden und Wiesen im ländlichen Raum Oberbayerns ausdehnen. Schliersee war ihr erster Aufenthaltsort 1981 in Deutschland.
Damals und auch heute noch gibt es dort leider kaum Kunst- und Kulturprojekte für Kinder und Jugendliche.
Daher möchte sie sich auf Forschungsreise begeben und sich mit Akteur*innen aus der Bildung, Kunst und Kultur des Landkreises austauschen und mit ihnen ein Open-Air-Projekt mit Konolino-ErzählTanzTheater konzipieren und realisieren.
Das Vorhaben gliedert sich in zwei verschiedene Arbeitsphasen:
Die erste Phase ist für Recherche und das Herstellen von Kontakten gedacht. In dieser Zeit werden die lokalen Strukturen und verschiedenen Einrichtungen (Schulen, Jugendhäuser, Kultur- und Kunstvereine, Kirchengemeinden, etc.) und weitere Akteur*innen aufgesucht, sowie versucht, Interessierte und Projektunterstützer*innen zu gewinnen.
In der zweiten Phase wird ein Kernteam/ Arbeitsgruppe gebildet und Rahmenbedingungen für ein gemeinsames Projekt festlegt und Inhalte entwickelt:
Was, wie und wann kann geboten werden?
Zielgruppen und Teilnehmer*innen, Orte klar machen, an denen das Projekt stattfinden kann (Wiese, Schulhof, etc.), Zeiten klären z.B. mehrtägige Angebote (monatlich, wöchentlich, vormittags oder abends, etc.). Im nächsten Schritt sollen Anträge/Konzept entwickelt und Fördergeber*innen und Sponsor*innen gesucht und gewonnen werden.

Durch die Corona-Pandemie und die damit verbundenen Auflagen kann das Konolino-ErzählTanzTheater nicht wie gewohnt weiterarbeiten. Seit März hat es keine Aufträge mehr, daher wäre die Förderung eine sehr große Hilfe neue „Wege“ zu erforschen und neue „Formate“ zu entwickeln, um im Rahmen der Corona-Auflagen weiter arbeiten zu können.

Ziel des Projektes ist es, eine neue Soloperformance zum Thema Schlager zu generieren, die unter den aktuellen Hygienebestimmungen aufführbar ist. Dies setzt im ersten Schritt eine intensive thematische, sowie methodisch-konzeptionelle Recherche über das Themenfeld Schlager voraus. In einem zweiten Schritt plant Thomas Bartling, ein entsprechendes Konzept zu erstellen und wird erste performative Experimente durchführen. Sofern diese Phase erfolgreich verläuft, möchte er zuletzt sein Netzwerk an freien Theatern, Kulturzentren u.ä. aktivieren und versuchen, sie als Produktionspartner*innen zu gewinnen. Eine abschließende Präsentation des Vorhabens wird angestrebt, ist daher allerdings prozessabhängig.
Einzelne Phänomene der Popkultur werden immer wieder auch von Kulturschaffenden als guilty pleasure konsumiert und hin und wieder sogar (halbironisch) ins hochkulturelle Werk integriert. Das Genre Schlager wird hierbei jedoch weitestgehend ausgespart. Zu sehr verschrien als massenproduzierte Wegwerfware für das sehr konservative Proletariat, gilt das gesamte Genre als belanglos, heimatdusselig und unkritisch. Interpret*innen singen simple Texte ohne jeglichen persönlichen oder gesellschaftspolitischen Bezug.
Höchste Zeit also, das beliebte Genre einem affirmativ-subversiven, queerfeministischen Rereading zu unterziehen, um dessen kritisches Potenzial zu entlocken. Zuversichtlich, dass sich in dem sehr diversen Genre Versatzstücke finden lassen, die gegen den Strich gelesen Material für eine Performance generieren können, wird Thomas Bartling sich intensiv mit Geschichte und Gegenwart der Musikgattung beschäftigen. Das Ziel dieser Recherche soll es sein, dabei Material zu entwickeln, welches der Grundstein zur geplanten Performance sein wird.
In seinen bisherigen Performances verwendet Thomas Bartling häufig Phänomene der Popkultur (siehe Links), da er diese stets als gesellschaftspolitischen Zerrspiegel versteht. Insbesondere seine Soloperformances zielen dabei auf eine Vulnerabilität weit über den Körper hinaus. Diese wurden stets durch eine meist kontaktreiche Begegnung mit den Zuschauer*innen definiert. Methodisch interessiert Thomas Bartling das Feld der intimen, zwischenmenschlichen Interaktion und ihrer Verbindung zu habituellen Machtstrukturen. So teilt er z.B. in der 1:1 Performance „Meine ersten 100 Männer“ auf engsten Raum detaillierte, autobiografische Erzählungen, um beim Gegenüber artifizielle Intimitätsaffekte auszulösen. In einem anderen Fall lotet er in einer zeitgenössischen Interpretation der Body Art substanzielle Machtstrukturen und Schamgrenzen aus, indem er in der Performance „Wahrheit oder Pflicht“ interaktiv mit allen Beteiligten, auch körperlich, an den Grenzen des Kunstverständnisses agiert. Auf Grund der besonderen, intimen Anordnungen sind diese Arbeiten nicht dokumentiert. In der neuen Soloperformance möchte er wieder Prinzipien des Biografischen und der grenzüberschreitenden Interaktion verwenden, selbstverständlich unter Einhaltung aktueller Hygieneregeln.

Produktion der Choreografie und Dramaturgie einer neuen Show zur Stabilisierung und Entfaltung der künstlerischen Tätigkeit von Suschia Philipson. Zudem die Entwicklung eines Konzepts für deren Marketing.

Zielgruppe: Festivals, Galas, Museen, hochkarätige private, öffentliche oder geschäftliche Veranstaltungen, Varietés

Thema: Systeme, die funktionieren, solange sie im Gleichgewicht sind. Es geht um Einheit, Ordnung, Harmonie, Polarität und Frieden. Im optischen Mittelpunkt steht das Symbol des Kreises.
Konkreter: Klimawandel / Europa (in Reihenfolge der aktuellen Präferenz, falls sinnvoll und ästhetisch umsetzbar auch beide)

Beschreibung: Tanz mit bis zu sieben programmierbaren und synchronisierbaren LED Hula-Hoop Reifen (art-net kompatibel) in Verbindung mit O-Tönen, Geräuschen, Playback-Musik und Live Gesang durch Einbindung einer Loop Station.

Der Corona-Virus ist nicht nur eine Krankheit, sondern auch die Sorge über unsere Zukunft, unsere Zeit, also auch eine Zeitkrise. In dem Projekt „Hände in der Corona-Zeit und Schopenhauer“ werden die Themen Corona, Zeit, Zukunft und Gegenwart über den Aspekt der Hände gedacht, erforscht und behandelt. Die Hände, die in unserer Gesellschaft schon immer sehr wichtig waren und sind, werden in der Corona-Zeit anders behandelt. Wir geben uns nicht mehr die Hände, Versprechen und Abmachungen werden anders getroffen. Hände, die produzieren, anfassen, berühren, zeigen, tragen, werden jetzt desinfiziert, in Handschuhe gehüllt oder einfach weggelassen. Was macht das mit uns? Das Hand-Orakel der Zukunft, was zeigen unsere Hände nun für eine Zukunft? Diese Performance ist eine interdisziplinäre Performance mit Video, Ton und Theaterelementen. Diese Performance bedarf einer längeren Vorbereitungszeit und Recherche. Es werden die Gedanken und Stimmen der Menschen über unsere Hände und die Corona-Zeit dokumentiert, aber auch über die Verschiedenheit des Gebrauchs der Hände und ihrer Geschichte recherchiert. Am Ende soll eine handzentrierte Performance entstehen.

Lehrerin zu Pippi: „Und jetzt will ich dir sagen: 7 und 5 ist 12.“
„Sieh mal“, sagte Pippi, „du wusstest es ja. Warum fragst du dann?“

Ausgangssituation

Die aktuelle Corona-Krise entlarvt eine bestehende Schwäche unseres Schulsystems: anstatt mit Schüler*innen in einen DIALOG darüber zu treten, welche Herausforderungen sich unserer Gesellschaft ZUKÜNFTIG stellen, werden weiter alte Inhalte vermittelt.

Zwar wird dem alten Curriculum mittels Zoom-Konferenz oder Padlet ein vermeintlich moderner, digitaler Anstrich verpasst, aber es bleibt beim alten top-down-Prinzip: vorne steht jemand und sagt, was gelernt wird. Die Schüler*innen reichen ihre Arbeiten ein, irgendwie wird das Ganze bewertet, abgehakt. Als ob es nicht eine Krise geben würde, die die Schwächen unserer vergangenen Systeme aufzeigt: wir können nicht einfach abhaken. Es muss etwas Neues entstehen, neue Gedanken, neue Modelle müssen Raum zur Entfaltung bekommen.

Diesen Raum möchte Judith Wilske-Stewner mit „SCHULE MACHEN!“ eröffnen und gestalten. Statt altem Prinzip des Wissenstransfers möchte sie zunächst einen zukunftsorientierten Dialog gestalten.

Zunächst möchte Judith Wilske-Stewner Schüler*innen einladen, mit ihr in einen Dialog über ihre eigene Zukunft zu treten:
Wie würdest DU Schule machen?
Welche Themen bewegen Dich?
Was möchtest DU JETZT lernen?
Mit WEM möchtest Du an Deiner Frage/Thema forschen?
WIE möchtest DU lernen/forschen?
Hierzu möchte sie zunächst in Hamburg Stadtteilschulen und Gymnasien besuchen, um dort mit Schüler*innen ins Gespräch zu kommen.

Die Ergebnisse dieser Recherche würde Judith Wilske-Stewner zunächst:
1. zusammenfassen/verdichten, um sie den Schulbehörden und den Schulen zur Verfügung zu stellen.
und dann in einem weiteren Schritt:
2. das Material und die Erfahrungen dieser Recherche in ein Konzept für eine neue künstlerische Arbeit mit Schüler*innen einfließen lassen.

Deshalb wird die Zeit der Recherche auch genutzt, um konkret eine Schule für die Zusammenarbeit zu gewinnen. So wird Judith Wilske-Stewner zum Beispiel die Stadtteilschule Dulsberg ansprechen. Deren Schulleiter hat in der Corona-Krise ein eigenes Format geschaffen: mit „Dulsberg late night“ hat er aktiv den Gedanken von Schule als sozialer Gemeinschaft verfolgt und eine Plattform geschaffen, auf der Schüler*innen miteinander die schwierige Zeit aktiv gestalten konnten.

Das Format dieser zukünftigen Arbeit möchte Judith Wilske-Stewner bewusst offen lassen. Eine Form könnte ein neues, praktisch-performatives „Unterrichtsfach“ sein, in dem Schüler*innen Erwachsene darin unterrichten, wie sich die Welt von morgen gestalten lässt.

Um eins wird es dabei sicher nicht gehen: zu fragen, wie viel 7 und 5 ist.

Beantragt wird Förderung für die Recherche zu dem geplanten Theaterstück „The Wheel of Life – Das große Rad des Lebens“. Es beschäftigt sich mit dem Leben in seiner Gesamtheit und mit den wesentlichen Themen, Ängsten und Entscheidungen, die unser Leben bestimmen. Berührt wird der Kern des menschlichen Wesens auf der Suche nach der Grundmotivation für unsere Existenz und dem Motor für unsere Energie.
In der ersten Phase wird ein spezifischer Fragenkatalog entwickelt, der die Kernthemen des Lebens berührt und allgemein verständlich ist. Es werden sehr konkrete Fragen gestellt wie z.B.: Was denkst du über Geld? Oder: Hast du Angst vor dem Tod? Warum?
Die Anzahl der Fragen sollte zwischen 25-40 liegen. Der ausgearbeitete Fragebogen wird anschließend an jeweils 20 Personen (m/w/d) einer jeden Generation verteilt. Die Altersspanne ist von 10,15,20…bis 90 Jahren ausgelegt.
In der zweiten Phase werden geeignete Kooperationspartner wie Schulen, Altersheime, Unternehmen angefragt, die die Fragen an die Schüler*innen, Heimbewohner*innen und Mitarbeiter*innen weiterleiten. Die Verteilung der 180 Fragebögen erfolgt digital und die Beantwortung ist anonymisiert.
Schließlich werden die Fragen nach ihrer Beantwortung in der letzten Phase nach folgenden Gesichtspunkten ausgewertet: Was sind die zentralen Themen, die Menschen in ihrem Leben bewegen? Verändern sich Gewichtungen, die Sichtweisen auf die Dinge in den verschiedenen Altersgruppen? Wie verändern sie sich? Warum? In welchem Alter? Bleiben vielleicht bestimmte Antworten konstant? Nähern sich bestimmte Antworten im Alter wieder an die der Kindheit an?
Aus diesem Recherchematerial wird dann ein künstlerisches Konzept für ein integratives Theaterprojekt entwickelt, welches in der Zukunft mit Laien und professionellen Darsteller*innen aus allen Lebensabschnitten aufgeführt werden soll.

„Können wir Wirtschaft anders denken?“ wurden neulich sieben Ökonom*innen in der ZEIT vor dem Hintergrund der Erfahrungen mit der Pandemie und dem Lockdown gefragt. Lässt sich Wachstum anders – z.B. jenseits des Bruttoinlandsprodukts – bemessen, lässt sich eine viel stärker regulierte Wirtschaft denken, welche Anreize müssten entwickelt und welche Umwelt- und sozialen Kosten des Produzierens berücksichtigt werden, um Wirtschaft nicht nur auf nationaler, sondern auf globaler Ebene nachhaltiger und sozial gerechter zu gestalten?
Können wir Wirtschaft anders denken? Diese Frage wurde auch 1963-65 in der DDR kurzzeitig gestellt. „Wir glauben, man kann so nicht weiter wirtschaften“, verkündet Walter Ulbricht 1962 auf einer Tagung des Forschungsrats der DDR und befürwortet plötzlich – ein Jahr nach dem Mauerbau – die Ausarbeitung von Vorschlägen für eine grundlegende Wirtschaftsreform. Ziel sind nicht kleine Reparaturen am Modell der Planwirtschaft, sondern eine Erneuerung des Systems – ganz im Sinne der damals in der DDR gerade diskutierten kybernetischen Perspektive auf komplexe Regel- und Selbststeuerungsmechanismen. Nur so viel Planung wie nötig und so viel Markt wie möglich! Mit Hilfe der Kybernetik und den neuen elektronischen Datenverarbeitungsanlagen – sprich ersten Computern in der DDR – träumen die Reformer*innen in ihren Konzepten vom Ende staatlicher Bevormundung, um stattdessen Eigenverantwortung und Selbstständigkeit von Betrieben und Belegschaften zu stärken. Die Kategorie des Gewinns soll als entscheidender Maßstab der Arbeit eingeführt und zugleich von der Kategorie des „Profits“ deutlich abgegrenzt werden. Kosten der Produktion sowie Endpreise sollen realistischer gefasst werden, um einen sparsamen Umgang mit Rohstoffen, Energie, Materialien anzuregen. Der Traum vom neuen ökonomischen System der Planung und Leitung zielt anfangs auf eine Mixed Economy ab, die sich am Plan und am Markt orientiert. Doch schon Ende 1965 werden diese Ideen auf dem 11. Plenum des ZK der SED deutlich kritisiert und nach dem Prager Frühling die Reformpläne ad acta gelegt und öffentliche Diskussionen zu einer möglichen Mixed Economy nicht mehr geduldet.
Die Förderung möchte Peggy Mädler dafür nutzen, aktuelles und historisches Quellenmaterial zu verschiedenen Konzepten zwischen Markt und Plan zu recherchieren, um daraus ein Konzept für eine theatrale Installation zu entwickeln. Dazu gehören heutige Stimmen zum Green New Deal wie auch die kybernetischen Ansätze der 60er Jahre in der DDR, Ideen aus den 20er Jahren, aus den 70/80er Jahren der Bundesrepublik und aus der Nachwendezeit. Dazu gehören auch Zweifel, Ängste, Hoffnungen und Fragen angesichts eines äußerst komplexen, probabilistischen Systems – wie Wirtschaft in der Kybernetik beschrieben wird. Zugleich sucht Peggy Mädler künstlerisch und technisch nach einer Form zwischen „Regulierung und Selbstregulierung“, in der Publikum Material eigenverantwortlich einsprechen und damit die Installation gestalten und verändern könnte.

Im Rahmen der #takecare Förderung möchte Isabel Gatzke praktisch der für Dramaturgie drängenden Frage nachgehen: Welche Formen der Publikationen und des kritischen Publizierens gibt es, die zeitgenössischen Tanz begleiten? Ausgehend von theoretischen Auseinandersetzungen und ihrer Praxis als Tanzdramaturgin wird Isabel Gatzke Strategien des queeren Selbstpublizierens erarbeiten und damit einen Raum öffnen für eine (herrschafts-)kritische Untersuchung der komplexen Beziehung von Text und Tanz. Der Titel „J on beach“ bezieht sich als Zitat auf Yvonne Rainers Skript Journey from Berlin/1971, in dem sie Bilder, Text und Bewegungen miteinander verknüpft und das als historische Referenz dient.
„You’re a dramaturge? So you write?“ Die Vorstellung, die diese Frage nahelegt, reicht vom Verfassen dramatischer Texte über das Schreiben von Aufführungskritiken, legitimierendes Schreiben in Form von Förderanträgen bis hin zum Schreiben und Publizieren akademischer Texte in den Theaterwissenschaften. Gleichzeitig ist zu beobachten, wie sich Dramaturg*innen – vor allem im Bereich Tanz – vehement gegen die Zuschreibung stellen, für die Produktion von Abendzetteln, Ankündigungstexten oder ähnlichen Formaten unhinterfragt verantwortlich zu sein. Auch weil diese häufig blinde Flecken im Produktionsprozess bilden und u.a. durch Credits, Verknappung und Marketing völlig unkritisch Machtstrukturen reproduzieren. Aus diesem Grund möchte Isabel Gatzke sich im Rahmen der #takecare Förderung digitale und analoge Strategien erschließen, die diese Formen des institutionalisierten Schreibens ergänzen und dem Schreiben als dramaturgische und damit auch immer künstlerische Praxis einen Raum geben. In diesem Ansatz sind der Prozess des Schreibens in, über und mit Tanz und Formen des Publizierens sowie der Archivierung untrennbar miteinander verwoben und bedingen sich gegenseitig.
Ein weiterer wichtiger Orientierungspunkt für dieses Vorhaben bildet Lucie Kolbs Buch „Studium nicht Kritik“, in dem sie Möglichkeiten eines kritischen Publizierens und einer gemeinsamen intellektuellen Tätigkeit als „den schmalen Grat zwischen selbstbestimmter Wissensproduktion und einer in Wert gesetzten Form von Kritik“ beschreibt. Ein schmaler Grat, der für Dramaturgie als Praxis eine enorme Relevanz hat.
Der Arbeitsprozess wird sich in drei Phasen gliedern:
Phase 1 Situierung und Recherche: Recherche zur Beziehung von Tanz und Text
Phase 2 Expanded Writing: Im engen Austausch mit Choregraf: innen wird Material (Text, Bilder, Notizen, Bewegungen, Kartografien) gesammelt und ein eigenes Archiv erstellt.
Phase 3 Publizieren: Informiert von queeren Formen des DIY Publizierens wird Isabel Gatzke verschiedene Tools entwickeln für ein produktionsbegleitendes Publizieren in verschiedenen Phasen des künstlerischen Prozesses (Recherche, Proben, Aufführung). Diese Phase wird unterstützt von der Grafikdesignerin Franziska Bauer (*1990, Bremen, u.a. Auszeichnung Schönste Schweizer Bücher 2018) mit einem Workshop.

Im Vordergrund des Vorhabens steht die produktionsoffene Recherche zur sozialen Abhängigkeit bei Beziehungen mit depressivem Partner*in, mit dem Ziel, Inhalte und Konzeptentwürfe für ein Solostück zu generieren.
Im Mittelpunkt der Recherche steht ein etwa 1,8m langer Carbonstab. Der Fokus der Erarbeitung liegt daruf, herauszufinden, wie man dem Requisit einen menschlichen Charakter geben kann, mit dem der Künstler in Beziehung steht und inwieweit dieser den eigenen Charakter beeinflusst. Wie kann eine klare Beziehung zwischen dem Künstler und dem Objekt vermittelt werden?
Folgende Idee, um die Parallele zwischen dem inhaltlichen Thema und der Arbeit mit dem Stab darzustellen, gilt es zu erforschen:
Der Stock kann nicht von alleine stehen und fällt auf den Boden, sobald er nicht vom Artisten gehalten wird. Jedes Mal, wenn er fällt, fällt auch der Künstler und fügt sich damit physischen Schaden zu. Dennoch hebt er den Stock immer wieder auf, hält ihn fest, spielt mit ihm, tanzt mit ihm, und versucht ihn alleine stehen zu lassen. Dabei geht er durch verschiedenste Gefühlslagen. Geborgenheit, Freude, Liebe, Wut, Verletztheit, Verletzlichkeit.
Der Stock nimmt die Rolle einer fragilen Partner*in an, der*die stark abhängig von ihrem*seinem Partner ist. (Er*Sie kann nicht auf eigenen Beinen stehen). Der Künstler hingegen hilft und baut seine Partner*in immer wieder auf. Inwieweit wird er von der Last heruntergezogen und leidet unter der Beziehung? Kann er die Person loslassen, wenn er sieht, dass er*sie ohne ihn nicht leben kann? In welchem Ausmaß belastet es ihn, jede Sekunde eine Stütze für ihn*sie sein zu müssen?
Seit jeher interessiert Carlos Zaspeldie Arbeit mit außergewöhnlichen Requisiten und er versucht, sich anhand von unterschiedlichen Objekten künstlerisch zu entfalten. In diesem Zuge hat er 2017 den Carbonstab anfertigen lassen und begonnen, Techniken zu entwickeln, um ihn als Zirkus Disziplin zu etablieren. 2019 präsentierte Carlos Zaspelein ein in Eigenregie geführtes 5-Minuten-Format mit dem Requisit auf dem „Berlin Circus Festival“.
Aus persönlichen Gründen liegt Carlos Zaspel das inhaltliche Thema sehr am Herzen. Schon vor etwa zwei Jahren wusste er, dass er die Thematik künstlerisch ausarbeiten möchte und dass der Carbonstab das richtige Requisit für die Recherche ist. Wegen der pandemiebedingten Ausfälle ist nun der geeignete Zeitpunkt, sich endlich mit dem Vorhaben auseinanderzusetzen.

Eine Recherchearbeit für eine Theaterperformance über Rassismus, Antisemitismus und Fremdenfeindlichkeit in Deutschland.
In Deutschland herrscht Ausnahmezustand. Wir reden nicht von Corona. Noch eine ganz andere Epidemie treibt durch die Lande: Der Mord an Walter Lübcke, die Anschläge in Halle und Hanau.
Dies sind nur einige Beispiele für den offensichtlichen Anstieg rassistischer, antisemitischer Gewalttaten und Terrorakte in diesem Land, von den verheerenden Wahlergebnissen und der zunehmenden Popularität der AFD ganz zu schweigen.
Dass all diese Verbrechen und verlorenen Menschenleben fast vergessen sind, liegt nicht an Corona. Rechtsextremismus nennt sich das Gespenst, das da durch Deutschland zieht, seit eh und je. Rechtsextremismus ist in den Köpfen, in den Medien, in den Parlamenten und in den Behörden dieses Landes fest verankert und zieht sich durch alle Generationen – das ist ein unbestreitbarer Fakt.
Die Zahl der antisemitischen Gewalttaten hat sich laut Polizeistatistik zwischen 2017 und 2019 nahezu verdoppelt. Knapp 85 Prozent der 73 antisemitischen Gewalttaten des vergangenen Jahres waren laut Polizei rechtsextremistisch motiviert.
Liora Hilb hat ihr prämiertes Theaterstück „remembeRING“ bundesweit an vielen Schulen und Theatern aufgeführt. In den Nachbesprechungen zeigte sich der offene Rassismus und Antisemitismus deutlich in den Kommentaren der Schüler*innen. Liora Hilb will das zum Anlass nehmen, zu fragen, welche ideologischen Motive und welche sozialen Milieus den Antisemitismus/Rassismus in Deutschland bedingen oder erleichtern und wie sie dem Missstand als Kunst- und Kulturschaffende begegnen kann.

Vorgehensweise

→ Recherche von rassistischen/antisemitischen Anschlägen der letzten 12 Monate
→ Kontaktaufnahme zu Institutionen/Stiftungen, die rassistische Übergriffe archivieren
→ Auswertung der Protokolle, die im Zusammenhang mit der Nachbereitung des Theaterstücks „remembeRING“ entstanden sind.
→ Durchführung und Auswertung von Interviews mit Jugendlichen an Schulen und Jugendeinrichtungen zum Themenschwerpunkt „Rassismus in Deutschland“
→ Online-Interviews mit Antisemitismusexpert*innen
→ Recherche zu jüdischen Perspektiven auf Antisemitismus:
→ Interviews mit jüdischen Betroffenen, die Übergriffe erlebt haben
→ Interviews mit jüdischen Schüler*innen, die Antisemitismus in Schulen erfahren haben
→ Interviews mit Lehrkräften, wie sie mit Antisemitismus umgehen

Von September 2020 bis Februar 2021 möchte Anna Ehrenreich ein Kurzstück am Tanztrapez kreieren. Ein Showing erster Ergebnisse ist am 04.10.2020 bei Circus Sea, einer Benefizveranstaltung im Zirkuszelt auf dem Tempelhofer Feld geplant.

Länge des geplanten Kurzstücks: 7-10 min
Idee/ Choreographie/Regie: Anna Ehrenreich
Kostüm: Odile Hautemuller
Fotos: Laurin Gutwin

Der coronabedingte Lockdown hat uns Künstler*innen den Boden unter den Füßen weggezogen. Tagelang ist Anna Ehrenreich morgens aufgewacht und dachte, dass alles nur ein schlechter Traum ist. War es leider nicht. Es schmerzte. Schmerz darüber, den Beruf nicht ausüben zu können, Schmerz darüber als Künstler*in nutzlos zu sein. Wir sind nicht systemrelevant. Wirklich? Ist Kunst, ist das, was Anna Ehrenreich gelernt hat, jahrelang perfektioniert hat und seit einigen Jahren auf die Bühne bringt, wertlos? Sinnlos? Kein gutes Gefühl…
Es wird ein Kurzstück über Verluste, darüber, trotzdem nicht aufzugeben, trotzdem weiter zu machen, neue Wege zu suchen, die plötzlich wieder Kraft geben.

Geplant ist, im September 2020 mit der Bewegungsrecherche am Tanztrapez und am Boden zu beginnen.
Ein erstes Ergebnis dieses Rechercheprozesses möchte Anna Ehrenreich bei der Benefizveranstaltung Circus Sea auf die Bühne bringen. Im Zuge dessen bittet sie Kolleg*innen der zeitgenössischen Zirkusszene Berlin um Feedback.
Das Feedback greift sie im weiteren Rechercheprozess im Oktober bis Dezember 2020 auf, passt Musik an und wird dann mit Odile Hautemuller das Kostüm entwickeln.
Im Januar und Februar 2021 wird Anna Ehrenreich ein Lichtkonzept für das Kurzstück entwickeln und sich Zeit nehmen, um in mehreren Durchlaufproben pro Woche Bewegungsqualität, Abstimmung auf Musik und Licht zu verfeinern.
Des Weiteren wird sie während der sechsmonatigen Kreationsphase Bild- und Textmaterial zur Promotion des Kurzstückes erstellen. Das Fotomaterial wird Laurin Gutwin erstellen.

Sofern es möglich ist, 2021 vor Publikum zu performen, strebt Anna Ehrenreich an, im Februar 2021 das fertige Kurzstück im Rahmen eines Zirkusfestivals oder einer ähnlichen Veranstaltung zu zeigen.
Sie wird das Stück so konzipieren, dass es ohne Probleme auch Open Air an einem mobilen Luftartistikgestell gespielt werden kann, sodass sie sich mit dem Kurzstück um Open Air Gastspiele bei Zirkus-, Theater- und Tanzfestivals bewerben kann. Die Konzeption einer Open Air-Variante bedeutet eine realistische Möglichkeit, 2021 wieder als Luftartistin ihr Einkommen zu erzielen.

In den letzten drei Jahren hat Nora Amin Performances zu den Themen Schmerz und Gewalt geschaffen. Die Formate variierten zwischen Tanztheater und Dramatheater. Bei jeder Aufführung lag der Fokus darauf, eine starke Kommunikation mit den Zuschauer*innen aufzubauen, um eine Art Austausch, Empathie und Solidarität zu formulieren. Die Arbeit wurde aus einer antirassistischen und feministischen Perspektive gemacht. Die Zuschauer*innen – hauptsächlich Frauen – trugen zu jeder Aufführung bei, indem sie schriftliche Zeugnisse / Antworten / Erinnerungen abgaben. Das vorgeschlagene Projekt zielt darauf ab, diese Zeugnisse – fast 300 – zu untersuchen und sie als Grundlage für die Analyse der Zuschauer*innenschaft in Bezug auf Schmerz und Trauma zu verwenden. Dies ist ein großes Feld, in dem solch dramatische Forschungen die neuen Prozesse zukünftiger Kreationen nach dem Ende der Corona-Krise unterstützen können. Eine solche Erforschung des Materials ist auch eine Form der Archivierung, Dokumentation und Vermittlung der authentischen Ansichten der Zuschauer*innen als potenzielle Inspiration / Material / Drehbuch für zukünftige Aufführungen.
Alle Zeugnisse / Erinnerungen der Zuschauer*innen liegen in handschriftlicher, anonymer Form vor. Das Projekt wird digitalisieren und durch Analyse des Wortschatzes, des Themas, des Ausdrucks und der verbalen Strukturen klassifizieren. Dies kann ein spezieller Prozess sein, um Schmerzen, Traumata aus der Sicht der Zuschauer*innen erneut zu untersuchen.
Während des Sammelns dieser Papiere in den früheren Auftritten wurden alle Zuschauer*innen darüber informiert, dass sie für Bögen, Dokumentationen und Recherchen für zukünftige Arbeiten verwendet werden.

Die Förderung wird ein neues Forschungsprojekt zu digitalen und webbasierten Realitäten, Geschichten, Technologien und Strategien ermöglichen. Es untersucht soziale und politische Prozesse sowie verborgene Mechanismen, die definieren, wie psycho-virtuelle Topographien in uns eingeschrieben sind und wie wir diese (re)produzieren. Auf dieser Grundlage wird Grace Euna Kim ein interaktives Online-Performance-Stück entwickeln.

Dies wird es erlauben, ihren laufenden Forschungsrahmen Acid Bodies, in dem sie die unbewussten Wurzeln sozialer Antagonismen untersucht, von der körperlichen in die digitale Dimension zu heben. Die Covid-19-Pandemie hat die Dringlichkeit des Erforschens sozial vernetzter technologischer Räume deutlich gemacht: Begegnungsräume verschieben sich vom physischen zum virtuellen, und die Zustände unseres individuellen und kollektiven Bewusstseins werden zunehmend allumfassend digital vermittelt. Das ungeheure Ausmaß der Pandemie hat menschliche Grundinstinkte in Krisensituationen und die Brüchigkeit des „Bekannten“ hervorgehoben. Wohin bewegt sich unsere post-pandemische Relationalitätspolitik? Wie gestalten wir die neuen Paradigmen?

FORSCHUNGSANSATZ / ZIELE
Im ergebnisoffenen Prozess wird Grace Euna Kims unabhängige Forschung mit öffentlich zugänglichen Daten und Informationen arbeiten und persönliche Experimente bzw. Untersuchungen online durchführen. Sie werde sich mit Internet-/Sozialforschungsinstitutionen austauschen und plant, Interviews mit ihren Communities durchzuführen (inkl. Alexander von Humboldt Institut für Internet und Gesellschaft, Digital Center for Internet Human Rights, Munich Center for Technology in Society, Digital Asia Hub, Weizenbaum Institut, Eyebeam).

Kritisches Verständnis wird hervorgebracht über:
1. Geschichten, Ideologien, Ökonomien, Politik, Strukturen, Technologien, Manipulationen und intime Komplexitäten webvermittelter soziopolitischer Realitäten

2. psychovirtuelle Topographien, insb. ihre Navigations-, Verbindungs- und Vermittlungswege und -systeme wie Algorithmen, Suchmaschinen, Schlüsselwörter, Hashtags, Datenverfolgung, Schnittstellen, Codes, Überwachung

3. online/digitale künstlerische Praktiken, zivile Strategien, dezentralisierte Formen der Mobilisierung, Informationsverbreitung, Widerstand

4. die Beziehung zwischen physischer und virtuell erlebter Erfahrung: Wie transkribiert und beeinflusst der eine Seinsmodus den anderen?

5. Schlüsselprobleme und -fragen identifizieren, die zusammen mit konzeptuellen Thesen, Strategien und potenziellen Mitarbeiter*innen/Partner*innen in der nächsten Phase – der Entwicklung des interaktiven online-Performance-Stücks – vertieft werden sollen. Diese werden den sozialen Kontext der Verwirklichung der Performance prägen, die ihre Materialität als Werkzeug und Leinwand nutzt. Schließlich ist Ziel des Projektes, die ideologischen und hegemonialen Prozesse innerhalb dieser poetischen Struktur als ein reales Ereignis radikal neu zu denken.

Projekt: Motor.
Der Motor als Beweger, als Anlass, Motivation, Stimulanz …
Nicht unbedingt nur der Motor, wie wir ihn uns im Allgemeinen vorstellen!
Denn ein Motor ist ja nicht nur ein Werkzeug, welches vielen Dingen unseres Alltags den Antrieb gibt, zum Beispiel dem liebsten Spielzeug der Deutschen, dem Auto!
Gezeigt werden soll, was für den Menschen alles „Motor“ sein kann, was Spiritus rector.
Das Wort „motorisiert“ assoziiert Vieles, ohne damit nur eine Maschine zu meinen, welche etwas antreibt.
Oliver Köhler stellt auch die Frage: Ist uns noch klar, wie ein Motor funktioniert, wie und durch was er angetrieben wird?
Die Menschen unserer Zeit oder kommender Generationen werden wählen können, was ihre Motoren antreibt.
Althergebrachtes wie Benzin und Diesel, schon Alltägliches wie Strom, in wenigen Jahren Zukünftiges wie Wasserstoff oder auch Sonnenenergie?
Und wo kommen all diese „Energien“ her, wie entstehen sie?
Faszinierend!
Im Vergleich, schaut man sich nur eine Uhr von innen an: kleine Räder, die sich drehen, Pendel, die sich wie von Geisterhand bewegen.
Kräfte und Energien, die alles kontinuierlich in Bewegung halten, fast wie bei einem „Perpetuum Mobile“.

Geplant ist ein interdisziplinäres Theaterprojekt. Die Arbeit beginnt Mitte November 2020 und endet Ende Januar 2021.
Das Ergebnis wird als offene Werkstatt präsentiert und dokumentiert.
Gezeigt wird diese Arbeit im Kunstverein Wagenhallen e.V. oder Freie Tanz- und Theaterszene Stuttgart gUG.

Wichtige Themen, die bei diesem Projekt Hauptbestandteil sind:
Das Kinetische Theater: Das Spiel mit dem Zufall.
Aufbau und Ablauf einer theatralen Figurenszene.
Figurenbau und Resultat, der Bewegungsablauf und die sichtbare Vorführung.
Antrieb oder Animation, welche Möglichkeiten der indirekten Animation sind gegeben.
Die fokussierte Spannung der Theaterpuppe im Raum.

“Zu Verschenken” is the provisional name for the current research Rodrigo Andreolli de Campos starts in October 2020. It concerns studying the aspects of the recycling culture in Germany, especially visible in the furniture and objects that are left on the streets for other people to reuse them. This possibility of making the exceeding property available for the use of others generates a very interesting flow in which the transit of objects establishes a sort of abundance/precarity economy. There are many people – Rodrigo is one of those – who have been able to furnish an entire house with these objects and appliances, basing a living on the very concrete manifestation of a precarious situation. If on one hand the life of an independent immigrant artist is always one of extreme instability, on the other, finding this “economy of Zu Verschenken” in Germany allows the precarity to be a very sustainable way of living. Nevertheless, the abundance and the exceeding property might also denote an unbalance that is not immediately visible in the society’s everyday life. For some to be able to comfortably live within the late capitalist boundaries, means that others might be in extreme need. Not so long ago Germany itself was split in different systems, and the practices and traumas of those times are still reverberating in current social habits. The society of social affair, the society of abundance and the Mangelgesellschaft are co-existing at our present days.

Rodrigo Andreolli de Campos is interested in departing from this theoretical speculation to approach the culture of „Zu Verschenken“ and support his practices with the objects found on the street and the stories around them. He will collect that furniture and its narratives, memories both from the people who give and from the people who take them, using video and audio as a first support for the project. Later he intends to use this archive and the collection of objects to start experimenting with sculpture techniques, to create assemblages with the furniture inspired by the narratives around them and the speculative thoughts around abundance, shortage, recycling and exploitation.

For this first period of research he will concentrate on the conceptual aspects of the work, the collection of items, but also on the investigative methods and the sculptural techniques. By the month of February 2020, he plans to have gathered and organized a fair amount of material, objects, furniture and stories, and to have experimented with them in the studio in terms of forms and content.

Sie arbeitete 1942-45 als Sekretärin im Propagandaministerium von Joseph Goebbels und bezeichnete sich selbst als Randfigur und unpolitische Mitläuferin: Brunhilde Pomsel.
Ausgehend von dem 2016 erschienenen Dokumentarfilm „Ein deutsches Leben“, in dem sie als 103-jährige erstmals umfassend von ihrem Leben erzählt, soll im Sinne einer schauspielerischen
Vorarbeit die Inneneinsicht, die dieser Film gewährt, erforscht und die weitergreifenden darstellerischen Möglichkeiten einer Bühnenfassung herausgearbeitet werden.
Dabei soll auch Raum erschlossen werden für Reflexionen zu Parallelen zwischen Vergangenheit und Gegenwart und für eine Art Standortvermessung dessen, wo Gesellschaft und jede*r für steht.
Inwieweit lässt sich die Frage nach der Verantwortung der Einzelnen für das politische Zeitgeschehen in der Auseinandersetzung mit Pomsels Biografie stellen?
Und wieviel Brunhilde Pomsel steckt in uns allen?
„Wir sind da so reingerutscht.“
„Man wollte auch gar nicht so viel wissen.“
„Mir hat es auch immer gut geholfen – meine Art.“
Was Aussagen wie diese bedeutend für unsere Zeit macht, gilt es für Kerstin Schweers zwischen den Zeilen zu erschließen. Sich Brunhilde Pomsels meist harmlos und banal klingenden Erinnerungen und Motiven für ihren Aufstieg im Nationalsozialismus zu nähern, kann Gelegenheit bieten, zu erkennen, warum Rechtspopulisten und autoritäre Systeme wiederkehren, warum es mit unterschiedlicher Ausprägung längst geschieht und welche Ursachen dabei eine Rolle spielen.
In ihrer Arbeit möchte Kerstin Schweers einerseits biografisch prägnante Punkte und Persönlichkeitsstrukturen von Brunhilde Pomsel nachvollziehen und herausstellen, anderseits sich aber auch von einer rein biografischen Performance lösen, mit weiteren Zeitzeug*innendokumenten Perspektiven erweitern und mit eigenen inneren Monologelementen das entstehende dramatische Gefüge ergänzen. Ziel wäre es, eine Theaterfassung zu erarbeiten, die in Folge als Basis, bzw. Arbeitsgrundlage für eine Bühnenproduktion dienen kann.
Die Lebensgeschichte der Brunhilde Pomsel hat eine Relevanz von beklemmender Aktualität und den Stoff als Schauspielerin für die Bühne weiterzuentwickeln, wäre eine herausfordernde, wichtige Aufgabe.

Arbeitsgrundlagen, Literaturangaben, Zeitzeug*innendokumente:
„Ein deutsches Leben“, Dokumentarfilm AT/DE 2016 von C.Krönes/O.S.Müller/R.Schrotthofer/F.Weigensamer
„Ein deutsches Leben Brunhilde Pomsel von Thore D.Hansen, Europa Verlag 2017
u.a. „Warum ich Nazi wurde“, Biogramme aus der Sammlung Theodore Abels, Hrsg.: Wieland Giebel, Berlin Story Verlag 2017

„Goldberg moves“ ist eine zukünftige Tanzproduktion, die die Zusammenführung von Jugend-und Hochkultur, von Urban Culture und Johann Sebastian Bach zum Inhalt hat. Christoph Hagel schließt damit an die erste seiner Cross Over Produktionen an: Flying Bach. (Grundlage damals: das Wohltemperierte Klavier). Die musikalische Grundlage von „Goldberg moves“ werden Bachs Goldbergvariationen BWV 988 von 1741 sein. Bachs Schüler Gottlieb Goldberg war erst 14 Jahre alt, als Bach die Variationen schrieb. Aus diesem Grunde ist die Einbindung der heutigen Jugendkultur – „Urban Dance“ – naheliegend. Die eigentlichen Proben und Aufführungen von „Goldberg moves“ sollen in der Saison 21/22 erfolgen, schon jetzt kann man davon ausgehen, dass diese Produktion stark nachgefragt werden wird. Zur genauen historischen und tanzstilistischen Vorbereitung sowie zur Entwicklung der Soundtracks (die Hälfte der Variationen wird in modernen, im Studio aufgenommenen Varianten eingespielt, die andere Hälfte von Chr. Hagel am Steinway live interpretiert werden) und ebenso zur Auswahl einiger noch zu besetzender Tanzpositionen möchte Chr. Hagel den Proben ein Rechercheprojekt voranstellen, das hiermit beantragt wird: „Goldberg moves Recherche“.
Das Rechercheprojekt hat vier Schwerpunkte:
1) tanzstilistische Recherche und Entwicklung: eine Besonderheit der Goldbergvariationen ist Bachs häufige Verwendung von barocken Tanzformen. Die Recherche soll Verwandtschaften dieser hochkomplizierten vielfältigen barocken Tanzstile mit den verschiedenen, ebenfalls komplexen und durchdachten Tanzstilen des Urban Dance erforschen und herausarbeiten und zu choreografischen Gegenüberstellungen oder Symbiosen vorbereiten.
2) historische Recherche und dramaturgische Konzepterstellung: einer der letzten Schüler Bachs war der sehr junge Gottlieb Goldberg. Seine Geschichte soll erforscht werden und als eine zweite Dramaturgie der Produktion zugrunde gelegt werden.
3) Entwicklung der Soundeinspielungen: die Hälfte der Goldbergvariationen soll durch Bandeinspielungen erfolgen. Hierzu werden die entsprechenden Variationen in Urban Culture Versionen verwandelt. Dies verlangt eine lange und intensive Entwicklungsphase.
4) Auswahl der mitwirkenden Tänzer*innen sowie der mitwirkenden Choreograf*innen (teilweise identisch)

Mit einem Stipendium kann Anna Natt neue choreografische Werkzeuge für ihre Performances und interaktiven Räume ausprobieren; ästhetische und politische Überlegungen integrieren und regelmäßige Erlebnisräume schaffen, in denen sie mit einer diversen Gemeinschaft von Bewegungs- und Tanzinteressierten choreografisch arbeiten kann. Sie wird erforschen, wie die Arbeit mit dem Körper in „post-body spaces“ aussieht und wie virtuelles Berührungsempfinden und Tastbarkeit online erzeugt werden können.

Konkrete Themen, an denen Anna Natt im Zeitraum des Stipendiums arbeiten wird, sind folgende:
Welche performativen Prozesse durchläuft ein Mensch, um als Mann* wahrgenommen zu werden? Wie kann maskuline Verletzlichkeit zum Ausdruck kommen? Wie lässt sich diese in einer Performance „darstellen“ ohne ihre Aufrichtigkeit einzubußen?
Dieser Erforschung von queerer Maskulinität zwischen Kraft und Verletzlichkeit, Macht und Tabu, Trauma und Intimität möchte sich Anna Natt mit zehn via Open Call eingeladener Personen in einem Online Interview- und Performanceformat stellen. Mit dem Ziel einen Performancefilm zu entwickeln, wird der gesamte Prozess dokumentiert.

Wie können wir unser verletzlichstes und peinlichstes Körperorgan und seine weit unterschätzte Handlungsmacht choreografisch anerkennen? Welche ästhetisch verwertbaren Erkenntnisse gewinnen wir aus der choreografischen Untersuchung unseres bakteriellen Mikrokosmos?
Der Darm: Anna Natt untersucht das Transformationspotenzial eines tief mit Scham belegten Themas. Seine produzierten Affekte und der Einfluss auf unser in der Welt sein. Unser Körpererleben, Disposition und Stimmung. Mit sich selbst als „Tanzkompagnie“, mehrmals mit einer 360 grad Kamera aufgenommen und wieder zusammengeschnitten erforscht Anna Natt in einer sensorischen Reise, welche choreografischen, auditiven, olfaktorischen und kostümbildnerischen Mittel sich eignen, den Darm und seine Übermacht in eine eindringliche, chimäre Choreografie zu übersetzen.

Recherchevorhaben “NARCOTICARE”: „I’d get two large coffees with cream and six sugar each, chug the first one in the elevator on the way back up to my apartment, then sip the second one slowly while I watched movies and ate animal crackers and took Trazodone and Ambien and Nembutal until I fell asleep again. I lost track of time this way. Days passed. Weeks. A few months went by.“
(Ottessa Moshfegh) Inspiriert von Ottessa Moshfeghs Roman „My year of rest and relaxation“, in dem die New Yorker Protagonistin (weiß, jung, gutaussehend) beschließt, mithilfe von Betäubungsmitteln und Psychopharmaka ein Jahr des „Winterschlafs“ einzuläuten, möchte sich Yana Eva Thönnes im Rechervorhaben „NARCOTICAR“E mit der Betäubung als Rückzug im Spannungsfeld zwischen Privilegien, SelfCare und der Abkehr vom Politischen beschäftigen. Der gerade erlebte Lockdown beleuchtet einen solchen Winterschlafs völlig anders: Währenddessen erlebte man trotz der fatalen Folgen für die Auftragslage und ökonomische Situation ein Aufatmen unter Künstler*innen und Aussprüche wie „Endlich ist einmal Ruhe mit der ewigen Produktivität“ oder „Wir genießen diese Pause“. Der politisch verordnete Lockdown kontrastiert den selbst-medikamentierten Winterschlaf der Protagonistin aus „My Year of rest and Relaxation“ in extremer Weise: Hier erscheint der Rückzug durch die Betäubung als ein kleiner Tod, ein Leben am Rande zur Überdosis, andauernder Dämmerzustand, abgeschirmt von der Welt – um die eigens attestierte Hochsensibilität auszuhalten? Um eines Tages aktiv zu sein? Produktiv zu werden? „My apartment. (..) The couch is a tentacle of the control system, an installation within inner space in the form of living room furniture. It’s a political device, a public space of surveillance (…). A slippage of paranoia from the sofa to my skin. My body could be a lifelong center of imprisonment, a mechanism that is conscious of the system of control implanted in my biological structure, an avatar of pharmacopower with my name attached to it. My body, my cells are a political appliance par excellence, a public-private space of surveillance and activation.“ (Paul B. Preciado. Testo Junkie) Ist der Schlaf durch Betäubung nur ein Reset? Oder widerständige Praxis? Findet ein solches Vorhaben in einem anderen Raster statt als die aktive Verkürzung des Schlafes durch Einnahme von Ritalin von Studierenden in Prüfungsphasen zur Steigerung der Effizienz? In NarcotiCare möchte Yana Eva Thönnes sich mit der Wirkweise, der Geschichte und den Anwendungsgebieten verschiedener Narkotika und Barbiturate im Spannungsfeld zwischen SelfCare und Rückzug beschäftigen – im Hinblick auf ihr politisches Moment: Handelt es sich um widerständige Praktiken des Bodyhackings, um effizienzsteigerndes Neuroenhancement oder um Weltflucht, Wellness und Akku aufladen? Wie ließe sich performativ darstellen, aus was unser Körper besteht, von was er durchdrungen, zusammengesetzt ist und wie wir ihn „dosieren“?

Hintergrund:
Zwischen 2013 und 2018 inszenierte Thorsten Bihegue als Regisseur und Autor vier abendfüllende Stücke mit dem Dortmunder Sprechchor am Schauspiel Dortmund. Seit 2018 arbeitet er mit Teilen dieses Chores innerhalb von Projekten der Theatergruppe vier.D zusammen. Im Frühjahr 2021 möchte er mit vier.D ein neues Chorstück in der Halle des Depot Dortmund realisieren und dem Sprechchor, je nach Corona-Auflagen, die Möglichkeit geben, wieder in nahezu voller Anzahl (40-60 Teilnehmer*innen) gemeinsam an einem neuen Theaterstück zu arbeiten. Dazu möchte Thorsten Bihegue dem Chor einen Text und eine musikalisch-rhythmische Partitur auf den Leib schneidern. Außerdem möchte er ihm zwei Einzelschauspieler*innen zur Seite stellen, um die Darstellungsformen des Chores voll auszuloten. Eine Förderung wird er für dieses Projekt nur für seine Inszenierungsarbeit im kommenden Frühjahr bekommen, nicht für das Schreiben des Stücktextes und nicht für die Komposition einer elektronisch pulsierenden Struktur für das Stück. Als Grundlage für das Schreiben des Stücks soll neben gesellschaftspolitisch relevanten Publikationen der letzten Jahre ein qualitatives Interview dienen, das Thorsten Bihegue mit dem Sprechchor (in Kleingruppen à 10 Personen) innerhalb seiner Recherchephase durchführen möchte. So kann er die einzelnen Chormitglieder stärker in die Inszenierung miteinbeziehen, denn der Chor soll als selbstreferentielle kollektive Figur im Stück auftreten („real“-, „fake“- & „Über“-Chor in einem).

Inhalt:
Die Gesellschaften der westlichen Welt sind in sich unversöhnlich gegenüberstehende Lager gespalten: liberal vs. konservativ, kosmopolitisch vs. fremdenfeindlich, klimafreundlich vs. expansionsfreudig… wie sieht es aber auf der Bühne mit der Spaltung der stellvertretenden Instanz einer solchen Wertegesellschaft aus – also mit der Spaltung des Chors? In der antiken Tradition spaltet sich der Chor nicht, er stößt aus. Was ihm nicht passt, wird in Form von Einzelfiguren verdammt und verstoßen. Was wiederum den Zusammenhalt des Chores stärkt… Auf der Bühne einer großen Halle steht ein Chor (Durchschnittsalter um die 50, Tendenz Bildungsbürger). Dieser versucht, den Zuschauer*innen einen moralischen Kompass in unsicheren Zeiten zu bieten. Er versucht den Zuschauer*innen ein Spiegelbild zu sein, das die gesellschaftlichen Kräfte rhetorisch zu bündeln und zu einigen versteht. Leider widerspricht er sich. Vertändelt sich zwischen Großspurigkeit und Ressentiment, Machtfantasie und Eitelkeit. Um sein eigenes Spiegelbild zu wahren, spielt er mit den Möglichkeiten, die ihm gegeben sind: Feindbilder zu produzieren, Fremdkörper auszuschließen und die jeweilige Wiedervereinigung als etwas noch Größeres zu feiern. Und das immer und immer wieder. Dabei verliert er einst demokratische Grundpfeiler wie „Diskursfähigkeit“ und „Konsensbildung“ aus den Augen. Es entsteht ein absurder Tanz um das letzte goldene Kalb der aufgeklärten Welt: Den Gemeinsinn. Den gemeinen Sinn der Gemeinschaft Menschheit.

„Detektei Inzidenz und Co“: All-Tags-Theater – Unendliche Weiten
Logikketten, die den Alltag retten (oder eher Fahrradketten, oder Marmeladenetiketten)…
In diesem Projekt geht es darum, ein kleines variables Theaterformat zu entwickeln, welches sowohl vor einem sehr kleinen Live-Publikum gespielt werden kann, als auch als Kurz-Video-Clips auf einem eigenen Youtube-Kanal oder in den anderen sozialen Netzwerken gezeigt werden kann.
Inhaltlich sowie formal geht es um die Vermischung der Theaterebene mit der realen Welt.
Die Rahmenhandlung besteht aus kurzen, kurzweiligen Detektivgeschichten. Die Hauptfigur, Detektiv K. Inzidenz wird als kleine Hand/Fingerpuppe gespielt, die aus Einzelteilen auf die Finger gesteckt wird, und so, je nach Szene auch mal nur als Kopf, bzw. Hand oder Fuß auftreten kann. Seine Mission ist die Erforschung von Alltagsphänomenen auf möglichst absurde Art und Weise. Phantasievoll und mit unerwarteten Einfällen und Lösungswegen findet Detektiv Konrad Inzidenz Antworten auf die Wunder des Alltags (und meistens für jede Antwort auch drei neue Fragen). Er geht seinen Weg durch Schnürsenkel-Dickicht, verfolgt die Spur der fliegenden Farb-Fussel und analysiert den Lauf der Zeit in Bezug auf die Menge der Zahnräder eines alten Weckers.
Die genutzten Objekte und Requisiten sind dabei Original-Flohmarkt-Gegenstände, die für sich schon eine theatrale Wirkung haben und in ihrem Nutzen hier neu interpretiert werden.
Eine eigene Musik für die Inszenierung soll komponiert werden, auch hier angelehnt an bekannte Klänge und Melodien aus klassischen Detektivgeschichten, aber gleichzeitig mit unerwarteten Instrumenten und Geräuschen in überraschenden Kombinationen.
Für eine Version in „Lambe-Lambe“ Theatertechnik, also Theater für nur eine einzelne Person, soll diese Musik, zusammen mit den Geräuschen, bzw. falls nötig, erklärendem Text als Playback aufgenommen werden und über einen Kopfhörer eingespielt werden.
Die jeweilige Szene könnte in einer kleinen „Guckkastenbühne“ gespielt werden, die nur ein*e einzige*r Zuschauer*in einsehen kann.
Für eine Version als Kurzvideo ist es möglich, auch draußen in der Natur oder in bekannten Real-Settings die Geschichten zu spielen. Für das Projekt geht es darum, die Überschneidungspunkten zwischen realem Alltag und überbordender Phantasie zu suchen, wo sich zu bekannten Sachverhalten auch „alternative Fakten“ (er)finden lassen, die vielleicht nicht wirklich zielführend sind, aber einen lustvollen Weg beschreiten.

Für Philipp Scholtysiks Arbeit ist in zahlreichen Produktionen sein volkswirtschaftliches Studium eine wichtige Quelle. Nahezu alle gesellschaftlich brisanten Fragen haben eine ökonomische Komponente, hier über Fachwissen zu verfügen, ist für künstlerische Auseinandersetzungen von unschätzbarem Wert. Philipp Scholtysik würde die Kapazitäten, die durch Corona freigeworden sind, gerne dafür nutzen, seine Kompetenzen in diesem Bereich in zwei Richtungen zu erweitern.

1. Volkswirtschaftslehre ist ein Fach, das leider (in Deutschland mehr als z.B. in den USA) relativ homogen von einem neoklassischen Mainstream geprägt ist. Fachlichen Dissens gibt es fast nur im Klein-Klein oder in der alten Frontstellung Keynesianismus vs. Monetarismus (bzw. später New Classical Macroeconomics). Da heterodoxe Theorien im Studienplan kaum vorkamen, ist Philipp Scholtysiks Wissen in diesem Bereich eher begrenzt. Dies gilt vor allem für neuere Ansätze. Beispielhaft seien genannt: die v.a. empirisch weitreichende Forschung von Thomas Piketty, die er in „Das Kapital im 21. Jahrhundert“ veröffentlich hat und die man als Beleg einer Umverteilung von unten nach oben lesen kann, der die marxistische Ausbeutungsthese ablösen könnte; die Modern Monetary Theory, die fundamental in Frage stellt, was wir unter Geld und Steuern verstehen und dabei die Frage nach staatlichen Handlungsspielräumen und der Rolle der Zentralbanken völlig neu aufrollt; und älteren Datums: Antigleichgewichtstheorien (insbesondere János Kornai), postkeynesianische Ungleichgewichtstheorien (insbesondere Hyman Minsky) sowie neoricardianische Theorien (insbesondere Piero Sraffa).

2. Die Finanzkrise 2007/2008 hat zu einem breiten öffentlichen Interesse an Ökonomie geführt, das belegen zahlreiche Beiträge von Intellektuellen anderer Fachrichtungen, die aus einer völlig anderen methodischen Sicht über Wirtschaft nachdenken und schreiben. Diese Reflexion ist an Philipp Scholtysik weitgehend vorübergegangen, da sie in eine Zeit fiel, in der er sich bereits dem Theater bzw. der Dramaturgie zugewendet hatte. Hier sind beispielhaft zu nennen: Joseph Vogl („Das Gespenst des Kapitals“ und „Der Souveränitätseffekt“), Adam Tooze („Crashed“), Paul Mattick Jr. („Business as Usual“), Matthias Thiemann („The Growth of Shadow Banking“).

Ein gewisser Überblick über diese beiden Felder würde Philipp Scholtysiks Verständnis gesellschaftlicher Zusammenhänge entschieden erweitern.

Er sieht dieses Vorhaben auch als ausführliche Vorrecherche zu zwei der unter dem Titel „Afterwork“ in der Konzeptionsförderung des Fonds Darstellende Künste geförderten Projekte (Nr. 2020/K/0026), an denen er als Dramaturg mitwirke. Zwei der geplanten Teilprojekte befassen sich mit wirtschaftlichen Themen: „Afterwork“ mit Arbeitslosigkeit und „Aftermarket“ mit den Finanzmärkten. Über diese bereits geplanten Produktionen hinaus verspricht sich Philipp Scholtysik eine Vertiefung seiner Kenntnisse und eine Schärfung seines Profils als Dramaturg, der ein sehr spezifisches Wissen in künstlerische Prozesse einbringen kann.

Anliegen:

Marlene Blumerts Vorhaben ist es, zur Utopie des Flirtens in einer postpatriarchalen Welt zu recherchieren, um Inhalte für Theaterprojekte zu generieren.
Flirten ist politisch! Die Art, wie wir flirten, spiegelt die Gesellschaft wider, in der wir leben.
Marlene Blumerts Interesse gilt den patriarchalen Strukturen, die sich in unser individuelles Verhalten eingeschrieben haben: Das Aussehen als Aspekt sozialer Ungleichheitssysteme (Lookism); kapitalistisches Denken, das Menschen einen Marktwert gibt; Idealbilder, die sich über Jahrtausende kaum geändert haben; und das Flirtspiel, das bestimmten geschlechtsspezifischen Regeln folgt.
Im Rahmen des Rechercheprojekts wird Marlene Blumert die patriarchalen Regeln des Flirtens und zugrunde liegende Rollenbilder analysieren, deren Funktionen ergründen und aus ihnen feministische Regeln und Rollenbilder für progressives Flirten entwickeln. Das Ziel ist Empowerment!

Fragen:
Folgenden Fragen möchte sie bei der Recherche nachgehen: Was ist flirten? Warum flirten wir? Braucht die erotische Annäherung zwischen zwei Menschen Regeln? Oder geht es ganz ohne Rollenbilder und Regeln? Falls wir Regeln brauchen, welche könnten das sein, wenn wir die bestehenden ablehnen? Ist feministisches Flirten möglich? Wie könnten postpatriarchale, feministische Regeln aussehen? Gibt es sie bereits? Welche Flirtregeln gab es in vergangenen Epochen? Welche Zukunftsutopien gibt es diesbezüglich?

Recherchefelder:
Zur Beantwortung der o.g. Fragen plant Marlene Blumert Interviews mit Wissenschaftler*innen aus der Genderforschung und dem Queerfeminismus zu führen.
Außerdem möchte sie mit Menschen aus unterschiedlichen Altersgruppen und Communities sprechen. Hierbei interessiert mich im Besonderen, welche postpatriarchalen Flirt-Skills sich in der LGBTQI* Szene entwickelt haben. Wer spricht dort beispielsweise wen an?

Der Ausgangspunkt der textlichen Recherche sollen die 2000 Jahre alten Ratschläge aus Ovids „Liebeskunst“ sein. Dabei interessiert die Aktualität dieses Buches, da die dort beschriebenen patriarchalen Rollenbilder und Regeln des Flirtens zwar heute nicht mehr so formuliert werden würden, aber trotzdem immer noch existieren und teilweise gelebt werden. Beispiele für weitere historische Textquellen, die zur Recherche dienen sollen, sind Adolf Freiherr von Knigges Anstandslehren aus dem 18. Jahrhundert und die Texte von Amalie von Wallenburg.

Das Flirten spielt sich inzwischen zu einem großen Teil im virtuellen Raum ab. Deshalb bilden Chat-Protokolle aus Onlinedating-Portalen einen weiteren Grundpfeiler der Recherchen. Welche besonderen Formen des textlichen Flirtens lassen sich identifizieren? Und wieder: Welche Regeln existieren dort?

Ziel ist es, aus den generierten Inhalten praktische, feministisch-postpatriarchale Flirt-Spielregeln zu entwickeln, die als Grundlage für ein Theaterkonzept dienen sollen.

Kurz gesagt: ein Frauenprogramm.
Ein Abend, der sich mit dem Thema Frau auseinandersetzt, aber eben nicht nur kabarettistisch rein zur Unterhaltung, sondern eben auch in vielen Facetten das Frau-sein darstellt – das Ganze vor allem unter einem „Frauenpower“ – Aspekt. Eben explizit keine „üblichen“ Frauenthemen, die in manchen Kabarettprogrammen abgearbeitet werden – sondern
Empowerment
Beispiele von starken Frauen
Werkzeuge für den Alltag – Thema Selbstwert, Thema „seine Frau stehen“
Gleichgewicht / Ungleichgewicht in der Gesellschaft

Gerade im Moment reizt Birgit Süss das Thema besonders, da wir uns auf einer Gratwanderung befinden – wie auch beispielsweise in der „Zeit” vom 12. Mai 2020 zu lesen stand:
In diesen Zeiten der Corona Pandemie erlebt die Gesellschaft einen Rückfall, eine Rollenverteilung wie zu Zeiten unserer Großeltern.
Mütter ziehen sich wieder aus dem Arbeitsmarkt zurück, wir erleben eine Retraditionalisierung.

Diese ganzen Umbrüche in einem Programm aufzuarbeiten, zu untersuchen,
den Zuschauer*innen vor Augen zu führen und ihnen vielleicht verschiedene Möglichkeiten der „Lösung“ vorzustellen oder gar gemeinsam zu erarbeiten, wäre eine großartige Herausforderung.
Eventuell also ein KabarettAbend, der dann doch eher ein versteckter Workshop ist.

Die Fédération Internationale des Sociétés Magiques (FISM) ist ein internationaler Verband von Vereinigungen zur Förderung der Zauberkunst. Im drei-Jahres-Rhythmus veranstaltet die FISM Weltmeisterschaften in verschiedenen Sparten der Magie. Preise werden von einer Fachjury vergeben.

Der letzte FISM-Wettbewerb fand 2018 in Südkorea statt. Dort erspielte Florian Beyer mit einer Darbietung zum Thema Big Data den Titel „Vizeweltmeister in Mentalmagie“. Dies verschaffte ihm einen einzigartigen künstlerischen Austausch, sowie zusätzliche Sichtbarkeit und Reichweite.

Nun möchte Florian Beyer eine neue Wettbewerbsdarbietung kreieren. Ziel ist, sie bei den (verschobenen) Weltmeisterschaften 2022 in Quebec, Kanada zu präsentieren. Der Weg dorthin führt über qualifizierende Europameisterschaften im Sommer 2021. Wenn einen solcher Showact bis Ende Januar 2021 fertiggestellt ist, sind im Anschluss fünf Monate Zeit, ihn im Rahmen von bezahlten Auftritten zu trainieren. Eine stipendienartige Förderung für die Entwicklungs- und Probenphase bis zum 31. Januar würde also jenen Arbeitszeitraum überbrücken, in dem mit dieser Darbietung noch keine Einnahmen erzielt werden können.

Während bei Florian Beyers bisherigem Programm der politische Inhalt und eine neuartige Methodik der Täuschung im Vordergrund stehen, möchte er sich für die kommende Darbietung auf formale und ästhetische Innovationen konzentrieren.

Die drei Monate des Förderzeitraums sollen wie folgt genutzt werden:

• Recherche und Erprobung von Mitteln des Theaters und anderen performativen Künsten, welche im Bereich der theatralen Magie bisher wenig präsent sind. Dazu können u.a. gehören: Maskenspiel, Theatersport, Tanztheater, episches oder episierendes Theater (nach Brecht)
• Festlegung auf ein inhaltliches Thema
• Entwicklung einer dramaturgischen Struktur
• Konstruktion einer geeigneten magischen Methodik
• ästhetische Konzeption von Kostümbild und Lichtdesign
• Herstellung und Beschaffung der notwendigen Requisiten und Kostümteile
• Erstellung eines Scripts für Text, Musik und Bewegung
• Proben der fertigen Darbietung

Die Wettbewerbsnummer soll einen Umfang von sieben bis zehn Minuten haben, auf kleinen und großen Bühnen funktionieren und unter Einhaltung strenger Hygiene- und Abstandsregeln aufführbar sein.

For the past 10 years Marie Gavois has been very active in the free performing arts scene, especially in Sweden and Germany. Writing has become a part of her artistic practice and a tool for navigation. Writing and verbal articulation plays a crucial role in the concept “ERASE YOURSELF part 2”. For the past years her solo work has treated themes like “psychic illnesses”; paranoia; “micro harassments”; “hysteria”; hybrid realities / hybrid beings. Beings IN-BETWEEN classes, races, countries, genders, roles.

In the dance/monologue ERASE YOURSELF (2019) she describes, in detail, a person’s experience of a micro-harassment happening during a 3 minute tram ride in Stockholm City. In a very subtle way the person is harassed by three women’s eyes, voices (but not words) and movements on the tram. The performance describes every detail of this happening. The performance escalates, the performer drumming the words. Part of what happens in this tram-scene, is a person being ERASED by other people. Erased social status. A member of the audience named the aesthetics/ output from the performer as “Performing hooligan”, in an artist talk after the show. This is the essence of what this project is supposed to research.
Marie Gavois wants to continue researching this topic, in the area where she am based, in the city of Duisburg. Meaning writing every day life observations, interviewing people about their experiences of ERASURE and micro harassment, observing institution’s structures, space and architecture, looking into literature in this field (eg. Leaky Bodies / Margaret Shildrick).
The research is to be materialized with video, foto, text, sound recordings, creating a kind of library, or archive. The material could possibly be published as podcasts, sound pieces, videos online. The research would be a base for new material for stage and performing.

Another layer of ERASURE that Marie Gavois finds extremely interesting is language and the process of being new in a country, learning a new language. Something she is experiencing herself right now, and many people in Duisburg have or are experiencing this.
A hybrid state of existence?
Half citizen, observer, listener?
A kind of passive state of being?
These questions are relevant to discuss in our contemporary political climate.
Given the opportunity, economic means, to dive deeper in this field, would push her artistic work further, develop ideas for new work and develop herself as an artist, and not least contribute to the ongoing discourse.

Dependent on audience, gatherings, rehearsals, film shootings with groups and making public shows, the situation for her as an international performing artist the past 6 months is more than precarious, not least in terms of economic working conditions.

Vorhaben: „Burma Shave – Die Stadt der Träume“ – Da aufgrund der Hygieneauflagen noch längere Zeit die Möglichkeit von reinen Live-Aufführungen stark eingeschränkt sein werden, macht Rainer Leupold sich über hybride Möglichkeiten Gedanken, verschiedene Kunstformen miteinander zu verbinden. Es gibt einen Song von Tom Waits mit dem Titel „Burma Shave“. Er handelt davon, dass an einer Tankstelle in irgendeiner Kleinstadt ein Reklame-Schild für Rasierschaum mit Namen „Burma Shave“ hängt. Losgelöst von der Reklame vermittelt „Burma Shave“ aber die Vision von einem Sehnsuchtsort, einer Stadt der Träume. Eines Nachts machen sich ein Kleinkrimineller und ein leichtes Mädchen auf diesen Trip in diese Stadt der Träume, mit einem geklauten Wagen, der aber statt in diesem Sehnsuchtsort als Wrack an einem Baum endet. Das Radio spielt noch einen Song, und sie trägt noch seine Sonnenbrille, als man den Unfall birgt. Dieses Lied inspiriert Rainer Leupold zunächst zu einer deutschen lyrischen Übersetzung und zu einer Art Roadmovie-Comic, in dem er diese Geschichte als Bildergeschichte zeichne. Dann möchte er dieses Lied mit seiner Stimme und seinem Klavierspiel in einem Studio aufnehmen und mit den von ihm gezeichneten Bildern zu einem Musikvideo unterlegen, bzw. unterlegt die Musik die Bildergeschichte. Er möchte mit diesem Vorhaben erstmals seine künstlerischen Fähigkeiten als Zeichner mit denen als Musiker verbinden und über die weitere Ebene Film ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk daraus machen. Dabei arbeitet er sich von mehreren Seiten gleichzeitig voran und verwebt die verschiedenen Elemente Schritt für Schritt. Inhaltlich spiegelt dieses Lied für Rainer Leupold eine Schönheit in der Tristesse und der Hoffnungslosigkeit und Perspektivlosigkeit wider, die diese beiden Protagonisten in dem Song/dieser Kurzgeschichte erleben. Diese Geschichte berührt und fasziniert, weil wir uns in ihr widerspiegeln können. Sie ist traurig und schön und tröstlich zugleich. Sie ist eine wunderbare Möglichkeit, auch die Gefühle und Gedanken, die uns in der Zeit der Corona-Pandemie umtreiben, in das künstlerische Schaffen zu kanalisieren.
Weiterführend ist vorstellbar diese Bildergeschichte auch live auf der Bühne auf Leinwand abspielen zu lassen, wenn Rainer Leupold in seinem Solo-Programm „Mr. Leu Waits“ dieses Lied live spielt. Darauf aufbauend könnte er auch sein ganzes abendfüllendes Programm um weitere Video-Einspieler ergänzen und somit eine neue Ebene schaffen, die sowohl künstlerisch als auch für die Vermarktung des Bühnen-Programmes bei Veranstaltern und Publikum einen Mehrwert schaffen würde.

Die Lernshow ist eine 45-60-minütige Aufführung zum Thema „Wie wir lernen“ für Schulkinder zwischen 8 und 18 Jahren. Ziel ist es, jungen Schüler*innen wissenschaftlich erprobte Konzepte vorzustellen, mit denen sie ihre Lernfähigkeit jederzeit verbessern können. Es liegt in der Natur des Menschen zu glauben, dass seine Fähigkeiten begrenzt sind. Jason McPherson möchte jungen Schüler*innen zeigen, dass dies nicht wahr ist, auf die aufregendste und lustigste Art und Weise, die ihm zur Verfügung steht.
Jason McPherson plant vor, seine Jonglierfähigkeiten einzubeziehen, um die verschiedenen Phasen und Herausforderungen zu demonstrieren und zu erklären, wie wir etwas Neues lernen, vorankommen und dann meistern. Er wird seine Fähigkeiten als Zauberer einsetzen, um die großen Unterschiede zu demonstrieren, zwischen dem, was wir mit unseren Augen wahrnehmen und dem, was tatsächlich ist. Er wird zeigen, wie oft wir falsch einschätzen, ob wir lernen oder nicht. Seine akrobatische Comedy-Ausgleichsroutine zeigt, dass immer die Grundkonzepte gelten, egal wie hoch man geht. Jedes Konzept bezieht sich auf komödiantische Geschichten über die eigenen Fehler und Erfahrungen beim Lernen, ein erfolgreicher Bühnenkünstler zu werden, sowie auf die Herausforderungen beim Erlernen der deutschen Sprache im mittleren Alter. Die Komödie ist der effektivste Weg, um jungen Menschen zu erklären, dass sie sich sehr bewusst sein müssen, was ihr Ego ihnen ständig sagt, was sie können und was nicht und wer sie sein müssen. Ich denke, es ist auch wichtig, die Schüler*innen daran zu erinnern, dass ihr IPhone dasselbe tut.       
Die Recherche und Kreation für diese Show ist eine Herausforderung. Es muss ein perfektes Gleichgewicht zwischen Verbindung, Komödie, Können und der Wissenschaft des Lernens gefunden werden. Jason McPherson muss viele der Konzepte und Techniken, die er verwendet, erneut studieren, damit sie auf interessante und aufregende Weise erklärt werden können. Er muss auch sein Deutsch verbessern. Das Material umfasst Psychologie, Neurologie, Linguistik und Philosophie ect. All dies erfordert viel Probe, Anleitung und Beratung von Pädagog*innen und Lehrer*innen, die ein umfassendes Verständnis dafür haben, was für junge Schüler*innen angemessen ist. Jason McPherson hat viele Kontakte in diesem Bereich, die sich sehr für dieses Projekt interessieren. Ziel ist es, die Show bis Januar 2021 einer Schule zu präsentieren.

„Der Reichtum der Welt liegt auf dem Abfallhaufen“
Ziel der Bewerbung ist die Entwicklung eines Dokumentarfilmkonzeptes. Inhalt sollen die Lebensumstände und Aktivitäten der sogenannten „kleinen Leute“ Dithmarschens, einem vergessenen Landstrich an der deutschen Westküste, sein. Menschen aus der Flohmarkt- und Haushaltsauflösungsbranche, ihre Cleverness, ihr Humor und die besonderen Schwierigkeiten in der „Coronazeit“ ihren Lebensunterhalt zu verdienen, möchte Uwe Dag Berlin entdecken und zum Thema machen. Der Blick der breiten Öffentlichkeit ist auf die sogenannte „Systemrelevanz“ und ihre Protagonist*innen gerichtet, viele illustre Persönlichkeiten, die auch schon vor der Pandemie am Rand der Gesellschaft ohne großen Aufhebens ihre „Mäusegeschäfte“ verrichteten, waren und sind heute erst recht nicht mehr zu sehen, teilweise gehen sie still unter, ausgespuckt aus allen sozialen Zusammenhängen.
Uwe Dag Berlin begleitet ihre Geschichten, ihre abenteuerlichen Wege in Abrisshäuser, Haushaltsauflösungen, Versteigerungen und unliebsame Ämter. Die Protagonisten sind an der Westküste Schleswig- Holsteins beheimatet und in der „Branche“ allseits bekannte „Originale“, die oft durch ihren Mutterwitz dem Schicksal ein Schnippchen schlugen. Ihr Wissen um den Wert künstlerischer und handwerklicher Qualität ist oft enorm, meistens autodidaktisch erarbeitet und sie retten oft für uns Produkte und Gegenstände, die einst Ziel und Mittelpunkt bürgerlichen Strebens waren. Ihre Meinung über Zeit, Politik, Kunst und allgemeine Fragen des Seins sind oft sehr aufschlussreich und haben einen proletarischen Blickwinkel, der ansonsten im alltäglichen Mediengeschehen untergeht.

In Katja Erfurths steten Auseinandersetzung mit Körpersprache und Tanz war es ein folgerichtiger Schritt, sich mit der visuellen Sprache, der Gebärdensprache, zu beschäftigen.
Katja Erfurth hatte die Gelegenheit, innerhalb einer Residenz im Rahmen von TANZPAKT DRESDEN mit VIGEVO-Netzwerk für Gebärdensprachdienstleist., die Gebärdensprache in ihren grundlegenden Prinzipien kennenzulernen.
Gerade auch das Recherchieren in Studien zur Entwicklung des Gehirns, zu physiologischen Prozessen des Denkens, zur Notwendigkeit von Sprache, ob als Laut- oder als Gebärdensprache und vor allem zur Komplexität der letzteren, in ihrer Grammatik und Mehrdimensionalität in körperlichem Ausdruck und im Raum, brachten Katja Erfurth einen enormen Wissensgewinn. Gebärden weiter und differenzierter zu erforschen, in ihren Tanz zu assimilieren und damit entsprechend ihre künstlerischen Mittel auszuweiten, um sie inhaltlich anzubinden, ist ihr Anliegen. Erste gemeinsame Arbeiten mit dem Komponisten Helmut Oehring, dessen Muttersprache als Kind gehörloser Eltern die Gebärdensprache ist, schürten das Bedürfnis, dem Verflechten von Tanz und Gebärde in verschiedenen inhaltlichen Kontexten weiter nachzugehen. Für Katja Erfurth ist es überaus sinnfällig, Themen der Sprach- und Hörlosigkeit mit dem Verwenden von konkreten wie vor allem assoziativen Gebärden in die tanzkünstlerische Bewegungssprache zu verweben.
Im Rahmen eines #takecare-Stipendiums möchte Katja Erfurth intensiv Gebärden erlernen. Für die konkreten Gebärden der Deutschen Gebärdensprache bieten die SCOUTS sogenannte Crash-Kurse in Dresden an, die sie besuchen möchte. Anderseits ist ihr wichtig, die assoziativ-künstlerischen Gebärden, die Helmut Oehring explizit für die gemeinsame Arbeit entwirft, zu erlernen. Dazu lässt ihr Oehring Videoclips mit Gebärden zukommen, die sie erlernt, aufnimmt und zurücksendet. Anschließend erfolgt eine Korrektur durch ihn. Die Komplexität der Gebärden in Raum, Richtung und einzelner Finger machen einen enormen Zeitaufwand nötig. Die so angeeigneten Gebärden stehen anschließend wie Vokabeln zu Verfügung, um in die tänzerisch-choreografische Handschrift aufgenommen und verwandelt zu werden.
Das Erlernen von Gebärden, konkreten, wie assoziativen, in ihrer Mehrdimensionalität, Virtuosität und wortloser Beredtheit ist, wie das Erlernen einer Sprache, ein langwieriger, zeitaufwendiger Prozess. Das #takecare-Stipendium soll dieses Studium von Gebärden ermöglichen, um in zukünftigen Produktionen das erfahrene und erlernte Material einfließen lassen zu können.
In der Zusammenarbeit mit Helmut Oehring ist nach zwei kurzen Tanzstücken in 2020 für 2021 die abendfüllende Produktion „CASSANDRA“ avisiert, deren UA im Rahmen einer Koproduktion mit TANZPAKT DRESDEN geplant ist. Weitere gemeinsame Produktionen sind in Planung.
Für Katja Erfurth birgt die vorbeschriebene Verbindung von Gebärden mit ihrer tänzerisch-choreografischen Sprache ein ungeheures Potential für künftige Arbeiten, das sie weiter erforschen und sich aneignen will.

Unter dem sozialen Druck der Corona-Quarantäne Anfang 2020 wuchs die Anzahl von häuslicher Gewalt. Dabei schweben vor unserem inneren Auge fast ausschließlich die Bilder misshandelter Frauen und brutaler Männer. In die mediale Berichterstattung über häusliche Gewalt reihen sich erstaunlich wenig Beiträge über männliche* Opfer (also cis-, homo-, trans-, intersexuelle oder auch nicht binäre Männer – kurz: Männer*). Sind Männer* einfach nicht von häuslicher Gewalt betroffen?
Leider nicht! So ermittelte das Landeskriminalamt Berlin 2013, dass ca. 10% aller Opfer häuslicher Gewalt männlich* waren, wobei die Dunkelziffer vermutlich weit höher liegt. Männer* werden vorwiegend Opfer anderer männlicher* Angehöriger (Onkel, Brüder, Väter), aber auch von weiblichen* Verwandten und von Partner*innen. Nicht nur, dass sich männliche* Opfer aufgrund des vorherrschenden Rollenbildes zu sehr schämen, um sich mitzuteilen – sie finden bei Meldung auch seltener Gehör und Zuspruch. Männer* als Opfer häuslicher Gewalt werden nicht nur von ihren Peiniger*innen unterdrückt, sondern oftmals auch von anderen Männern*, die das Bild männlicher* Opfer leugnen wollen und ein Zuwiderhandeln sozial abstrafen. Somit erfolgt eine sogenannte doppelte Traumatisierung der Opfer, die durch die Täter*innen und deren männliche* „Komplizen“ erfolgt.
„Entzündetes Gefühl“ will in einer dreimonatigen Recherchephase Stimmen von männlichen* Opfern einholen und das Klischee des „starken Mannes“ hinterfragen. Dafür bereist Jeffrey Döring die offiziell gelisteten Männer*schutzräume in Deutschland (Berlin, Dresden, Leipzig, München, Oldenburg, Plauen, Düsseldorf – sowie Osterode im Harz, wo das Projekt eines Männer*schutzraumes 2017 beendet wurde). Wie erfolgt Gewalt an Männern*? Gibt es strukturelle Unterschiede? Mit welchen Klischees begegnet der Künstler diesem Thema und wie kann er diesen entgegenwirken? Es soll nicht darum gehen, Gewalt an Frauen* zu relativieren, sondern darum, den Diskurs um Stimmen männlicher* Opfer zu erweitern. Das Ziel ist es, später aus den gesammelten Interviews einen dokumentarischen Musiktheater-Abend zu entwickeln, der gemeinsam mit der von Jeffrey Döring geleiteten Gruppe Goldstaub umgesetzt werden soll.
Dabei interessiert Jeffrey Döring insbesondere auch, wie er die beschriebene Gewalt theatral darstellen kann, ohne sie auf der Bühne zu reproduzieren. Ist ein mimetisches Spiel dafür überhaupt geeignet oder bleibt fast nur die dokumentarische Beschreibung? Zur Wahrung der Anonymität werden die Interviews als Audio-Aufnahme zwar dokumentiert, aber nicht veröffentlicht. Ein virtuelles Reisetagebuch in Blogform mit Fotos, Videoclips und kurzen Blog-Einträgen hingegen soll den Rechercheprozess aus der persönlichen Sicht als weißer, homosexueller Mann beschreiben. Dabei soll der Fokus dieses Tagebuchs darauf liegen, mit welchen Bildern von Geschlecht, sozialer Rolle und Gewalt Jeffrey Döring konfrontiert wird und wie diese mit seinen eigenen Klischeevorstellungen zusammenpassen und -wirken.

Vor der vierten Wand, von der alle reden, obwohl sie nicht da ist, hängt die fünfte: der Theatervorhang. Diese fünfte Wand rahmt das Theater durch Zeiten und Kulturen hinweg: als Bayreuther Linse, Kabuki- oder Brechtgardine, Wolkenstore oder Portalschleier, ob Fall- oder Zugvorhang, mit deutscher, französischer, italienischer oder griechischer Raffung.

Heute scheint allerdings der Vorhang für den Vorhang gefallen zu sein: Bühne und Zuschauer*innen-Raum, Anfang und Ende, Vorderbühne und Hinterbühne werden nicht mehr oft durch den zeremoniellen Stoff voneinander getrennt.

Was bedeutet diese Geschichte eines freiwilligen Verzichtes – ästhetisch, aber auch politisch? Steht der Fall des Vorhangs für eine Auflösung der Unterscheidungen zwischen Fiktion und Realität, Spiel und Ernst, Ausnahme und Alltag? Ist er als Grenzmarkierung unverständlich geworden für neoliberale Subjekte, die sowieso 24/7 Theater spielen, die Attraktivität darstellen, um Arbeit zu finden? Wäre ein Vorhang nicht ein im wahrsten Sinne rotes Tuch für die lauter werdenden, abstandslosen Verschwörungstheoretiker*innen, die stets hinter den Vorhang zu schauen trachten, und da was genau eigentlich erwarten?

Nicht also hinter dem Vorhang, sondern am Vorhang selbst lassen sich politische, ökonomische und erkenntnistheoretische Widerstreite ästhetisch erforschen. Ein ästhetischer Gegenstand ist der Vorhang ohnehin: von seiner intensiven Wallung im Melodrama, über die mindgames eines Magritte, hin in die Gegenwart, deren Vorhangsästhetik noch unterdeterminiert ist: Wie wird der Vorhang zur Leinwand? Wie zum Schutz vor Ansteckungskrankheiten? Wie lassen sich im Faltenwurf Innen und Außen modulieren, Zwei- und Dreidimensionalität, Licht und Schatten?

Die Recherche umfasst drei Dimensionen: erstens ein Studium der Ästhetik- und Funktionsgeschichte des Vorhangs. Zweitens eine gegenwartsdiagnostische Pointierung: wo hängen die letzten Vorhänge, wo fehlen sie und was bedeutet ihre jeweilige Präsenz oder Absenz? (Colin Powell z.B. hat, als er 2003 den Irakkrieg vor der UN rechtfertigte, eine dort hängende Reproduktion von Picassos Guernica von einem blauen Vorhang verdecken lassen.) Und drittens die materiell-ästhetische Recherche: Wie verändern Stofflichkeiten (Seide, Gaze, Nebel) die visuellen und räumlichen Wirkweisen von Vorhängen? Wie werden Vorhänge zu Leinwänden, gleichzeitig transparent und intransparent? Wie modulieren unterschiedliche Weisen der Verhüllung das jeweils verhüllte?

In der Zeit pandemiebedingter Unterbrechung möchte Roman Hagenbrock sich nach einer intensiven Beschäftigung mit Enden – dem Sterben der Städte, der Transformation der Arbeit, der Erhitzung der Restnatur – im Sinne von #TakeCare mit dem Vorhang beschäftigen als einer Grundfigur des Inbeziehungsetzens. Vorhänge schaffen Räume, Distanz und Nähe, Publika und Schauspiel, Sichtbares und Unsichtbares. Sie sind gleichsam Teil einer Kunst des Endens und des Anfangens. Zeit, die Vorhangsvergessenheit zu beenden.

Kristin Hertel setzt sich mit dem Thema Zyklus auseinander. In ihren vergangenen Stücken spielte der Reifen als Symbol des Zyklus bereits eine wichtige Rolle (im Stück „Im Kreise geht die Reise“). Der Zyklus des Lebens, der Zyklus der Zeit, der Zyklus im Raum – wie ist es möglich, mit Hilfe des Hula Hoops in diese Deutungsdimension einzutauchen? Welche Darstellungsmöglichkeiten gibt es noch, den Zyklus zu thematisieren? Welche Bedeutung hat der Mensch, inwiefern ist er Teil des Zyklus und inwiefern macht er sich den Zyklus zunutze, greift ein, stört ihn? Als Ziel dieser Recherche möchte Kristin Hertel ein narratives Kurzstück von ca. 30 Minuten entwickeln mit Elementen aus dem Physischen Theater, Tanz und Zirkus. Es geht um den Zyklus des Lebens mit all seinen zerbrechlichen, schönen Momenten und vergänglichen Tiefen. Das Stück soll poetisch sein, vielleicht Momente von Humor beinhalten. Die Zuschauer*innen sollen in ein eigenes Universum mitgenommen werden, wo sie die Bilder zu ihrer eigenen Geschichte zusammen setzen. Das Stück soll ein mittleres Level an Abstraktion haben, wo es immer zwischen Konkretem und Abstrakten hin und her schwankt. Am Ende soll jede*r Zuschauer*in seine eigene Geschichte im Kopf haben. Sicherlich wird die Erfahrung der Coronasituation ein neuer Aspekt sein, der mit in die Arbeit einfließen wird. Kristin Hertel word sich mit ganz aktuellen Fragen beschäftigen: Wie geht der Mensch mit der Erde um? Wie fragil ist das Leben? Was ist die Bedeutung von Leben, von Geburt und Tod in Bezug auf die Erde?

Mit der „besser, cooler, anders – BAND!“ wieder auftauchen an Orten und Plätzen, draußen und überall zu sehen sein, um Unsichtbares und Unsichtbare sichtbar zu machen.

Seit 2017 arbeitet Silke Rudolph als Solokünstlerin. Schon vor der Pandemie war ihr Plan, wieder mit mehreren Menschen szenisch zusammenzuarbeiten.
Als letzte Premiere vor dem Shutdown konnten Charlotte Pfeifer und Silke Rudolph noch „Unser.Himbeer.Reich“: https://youtu.be/b95oUBVk7NA am Lichthof Theater zeigen.
Mit ihrem Blog Stigmacosmonautinnen: https://stigmacosmonautinnen.blogspot.com/ hat Silke Rudolph während des Shutdowns den szenischen Dialog mit Ursina Tossi im digitalen Raum fortgeführt.
Und das Rechercheprojekt „Der Körper – Wille, Vorstellung und Irrtum“ mit Sophia Barthelmes und Wille Felix Zante realisiert: https://silkerudolph.de/faustiii-rechercheprojekt

Alle drei Projekte haben Silke Rudolph ermutigt, den Dialog auszuweiten, mehrstimmig zu werden wie eine BAND. Darum ist: „besser, cooler, anders – eine BAND“ zu werden, die sich szenisch ausdrückt, mein Plan für die Zukunft.
„Besser, cooler, anders BAND!“ braucht keinen Theaterraum, der als Ort der Begegnung und Vermittlung von szenischer Kunst und Performance für den Moment unsicher geworden ist, kann Sprache und Tanz mit bombastischen Klängen verbinden – rauher und loser als eine Rockband. „Besser, cooler, anders Band!“ kann überall hinkommen, wo Leute sich aufhalten und bewegen. Drei Monate möchte Silke Rudolph sich Zeit nehmen, besser, cooler, anders und BAND zu werden. Drei Stunden täglich in die Erforschung neuer Orte und Vermittlungswege investieren, sich mit Ursina Tossi, Sophia Barthelmes, Charlotte Pfeifer, Wille Felix Zante per Email, Arbeitsspaziergängen und Zoommeetings über Themen, weitere BAND Mitglieder, Darstellungsformen und Konzepte auszutauschen und zu testen. Außerdem fordern neue Format und Orte – sowohl der digitale als auch der öffentliche Raum – Fähigkeiten ein, die erst gelernt und geprobt werden müssen, also möchte sie in der Zeit auch lernen und ausprobieren. Themen, die uns interessieren: Die Arbeiterin als Kunstfigur- zwischen care-work und creative-producing. Der Kleiderberg: wofür stehen die Dinge, die wir getragen oder zumindest gekauft haben und dann ablegen? Die KI und das Arbeitsamt – läuft das schon oder doch noch nicht? Das Pilotprojekt mit KI beim AMS in Österreich erforschen.

„Tree Encounters“ betitelt Carmen Küster eine praktische künstlerische Forschungsarbeit zur Entwicklung einer eigenen außergewöhnlichen Bewegungsform. Die Arbeit an dieser Methodik ist essenziell zur Weiterentwicklung ihres eigenen professionellen künstlerischen Schaffens, aber auch von universellerem Interesse für eine größere Community von Bewegungsperformer*innen, Vertreter*innen des zeitgenössischen Zirkus und der Artistic Research.
Die Idee für dieses Recherchevohaben basiert auf ihrem MA Projekt „how to strike roots anti the void“.

Insbesondere geht es bei den „Tree Encounters“ um die Bewegung des menschlichen Körpers in der Schwebe, in wechselseitiger Abhängigkeit zur Natur. Die organische Architektur von Bäumen, deren individuelle Form jedem Baum einen einzigartigen Charakter verleiht, bietet hierzu besondere Raumerfahrungen. Es ergibt sich eine außergewöhnliche Herausforderung für den menschlichen Körper, sich in dieser immer neuen Raumstruktur zurecht zu finden. Dies erfordert eine besondere Art der Bewegung, die größeren Fokus auf körperimmanentes Wissen legt. Im Gegensatz zu traditionelleren Bewegungsformen, insbesondere in der Artistik, die den objektifizierten Körper in kognitiv ‚vorrausgeplante‘ Formen dirigieren, soll hier das Physisch-Intuitive eine führende Rolle übernehmen. Schritt für Schritt muss der menschliche Organismus eher intuitiv-vortastend das neue Terrain ergründen und begibt sich in einen intimen stumm-physischen Dialog mit dem Naturkörper.
Die „Tree Encounters“ werden filmisch dokumentiert und durch künstlerisch dokumentierte Erfahrungsberichte der Researcherin/Performerin reflektiert.

Trotz des potenziellen Risikos (was aber eben dadurch die Intensität und Bedeutung der Resultate betont) der Suspension, der Abwesenheit von festem, ebenen Boden geht es darum, keine vorgefertigten kognitiv vorausgeplante Pfade abzugehen, sondern um die emergente Findung individueller Wege im Augenblick. Diese prozesshafte Entfaltung zeigt sich in außergewöhnlich pionierhaften (Fort)Bewegungsmethoden, Schritt-für-Schritt ,mit besonderer Betonung auf das physische Wissen, welches sich in mehreren Jahrzehnten artistischer Praxis in dem Akrobatinnenkörper manifestiert hat. Es geht um eine praktische Erforschung philosophisch-theoretischer Ideen insbesondere des ’submission lead‘ Konzepts des Antropologen Tim Ingold in einem bewegungsperformativen Kontext. Die Rollen und Abhängigkeiten im Spiel von Führen und Folgen des Geistes und des Körpers in Bewegung werden hinterfragt und neu ausgelotet.

Das Projekt umfasst ca. 25 „Tree Encounters“ – das physische Aufeinandertreffen des menschlichen Körpers von Carmen Küster mit Bäumen im öffentlichen Raum. Darüber hinaus ist eine filmische und individuelle Dokumentation in Text und Bild/Zeichnung/Foto/Objekt essenzieller Teil des Projektes, ebenso wie deren Auswertung, Aufbereitung und eine Veröffentlichung der Forschungs-Ergebnisse.

Im Zentrum des Projektes steht das Theaterstück „Oh mein Gott“ von Anat Gov. Der äußere Anlass ist das bundesweite Projekt „1700 Jahre Jüdisches Leben in Deutschland“, bei dem es um Sensibilisierung für jüdische Kultur geht. Zugleich ist das theologisch-philosophische Gespräch zwischen der Psychotherapeutin und Gott sehr gut geeignet, über existentielle Themen nachzudenken, sowie Kultur und Selbstverständlichkeiten der heutigen Zeit zu hinterfragen. Diese haben individuelle und soziale Facetten. Für die Inszenierung und das Projekt sind Vertiefungen in unterschiedliche Bereiche unverzichtbar: Jüdisches Leben und Glauben in Deutschland heute, biblische Recherchearbeiten, jüdische Theologie und im Besonderen die Vertiefung der Gottesfrage und deren gesellschaftliche Relevanz, anthropologische und soziologische Bezüge im Stück und deren Aktualisierung. Durch diese Arbeiten ist es zugleich möglich mit der Inszenierung die Themen der aktuellen Krisensituation in den Blick zu nehmen. Eine Vielzahl an Aspekten klingen bereits im Stück an, die durch die Inszenierung noch deutlich unterstrichen werden. Als Beispiel seien die Umarmung von Gott und Mensch erwähnt – die angebotene Lösung im Stück, die in der Krise nicht geht.
Das Stück selbst kann auch unter Hygienevorgaben gespielt werden. Die drei Schauspieler*innen können mit Abstand spielen. Es braucht keine Massen an Zuschauer*innen und verträgt die Intimität. Durch die Spielzeit von 60 Minuten ist ein anschließendes Gespräch mit den Zuschauer*innen sehr gut geeignet, die Auseinandersetzung fortzusetzen. Diese über das Theatererlebnis hinausgehende Auseinandersetzung prägte auch die bisherigen Projekte. Gerade deshalb ist auch die gründliche Recherchearbeit unverzichtbar.

Mlle Prrrr… überlegt sich etwas Neues
In der Unklarheit der momentanen Situation kann das bisher Entstandene seine Form und Ausdruck nicht behalten. Braucht es die neuen Medien? Mehr Technik? Kann nur noch Solo gespielt und gearbeitet werden?
In den nächsten Wochen und Monaten wird in dieser Welt viel Unklarheit sein. Sicher ist nur, dass man sich nicht sicher sein kann.
Anita Fricker fragt: Was macht das mit ihr als Künstlerin? Was macht das ihrer Umwelt? Wie kann sie in Kontakt sein und bleiben? Welche Weiterbildung ermöglicht es, sich weiterhin auszudrücken?

Zweiter Schritt zur Realisation von „Personen in Halle 14“
Die inhaltlichen Grundlinien zeigt das Plakat in Text und Bild, das Ergebnis der Recherche 2019. Im zweiten Schritt soll nun ein Text entstehen, der in gesprochener Version ca. 60 Minuten Länge haben wird und im Zusammenspiel mit dem Bildmaterial des Projektes in einer leicht transportablen 3D Text-Bild Installation an verschiedenen Spielorten, z.B. im ZAK Zitadelle Spandau, gezeigt werden kann. Die hier beantragte Förderung gilt zunächst der Formfindung, dem Schreiben eines Textes, an dessen Form verschiede Erwartungen geknüpft sind. Er soll von vornherein Raum und rhythmische Organisation als Bauplan enthalten und wird hier als Textkörper bezeichnet. Das Vorhaben besteht darin, den ersten Moment der Irritation, den Eindruck, dass sich der tradierte Begriff Arbeit tatsächlich in Auflösung befindet, ausgelöst von der Meldung „auf Rekordgewinn folgt die Entlassung“, aufzufangen und aus der Irritation heraus, in einer adäquaten Form den Komplex aus Wirtschaft, Firmengeschichte, Stadtentwicklung u.v.m. in Bezug auf das Thema Zukunft und Arbeit zu beleuchten. Es geht in diesem Antrag um den Prozess des Schreibens, den Donald Becker im Einvernehmen mit seiner Projektpartnerin Gudrun Herrbold als Einzelperson unternimmt. Sie wird ihn aus nächster Nähe beobachten und kommentieren, das Projekt wird weiterhin gemeinsam geführt.
Der Textkörper
Mit dem Begriff Textkörper ist eine vierdimensionale Form gemeint, die die Komplexität der Thematik aufgreift und sich zunächst an den Stimmen der 13 Personen in der leergeräumten Werkshalle orientiert. Ein Text am Stadtplan der Industrie Berlins entlang geschrieben, Straßennamen, Kneipen, Sportplätze in wechselseitigem Aufeinander-Wirken mit den Gemütszuständen der sich darin bewegenden Menschen. Das Auge erzeugt einen Scan der Situation. Strukturell geht darum, eine kritische Distanz zum eigenen vorgefertigten Denkrahmen über Zukunft/Arbeit zu gewinnen und durch Integration aller verfügbaren neuen Aussagen und Stimmungen eine zukunftsfähige Rekonstruktion des Begriffs Arbeit zu schaffen. Es wäre unangemessen, der Thematik in einer Erzählform zu begegnen, die einen linearen Zeitstrang verfolgt. Ebenso ist der Entwurf einer neuen Erzählung der Arbeit in Thesenform kaum glaubwürdig. Dennoch wird der Textkörper an partiell auftauchenden Stellen eine Handlung verfolgen, die die 13 Personen miteinander verknüpft, ebenso gibt es thesenhafte Aussagen zur Neudefinition des Begriffes der Arbeit sowie historische Schilderungen zur traditionellen Werksarbeit. Der Körper als Ganzes beinhaltet eine erzählerische Struktur, die sich an bestimmten Stellen clusterhaft verdichtet, und an anderen Stellen Leerräume aufweist. Dadurch ist er in der Lage, über den ganzen Zeitraum unserer Betrachtung der siemens2.0 immer wieder neue Partikel aufzunehmen oder auch abzustoßen. Der Textkörper ist ein lebendiger Organismus mit Absorption und Ausscheidung. Er gibt Auskunft und hört zu.

EIN KINDERPROGRAMM mit Texten von James Krüss

Die Arbeit an einem Kinderprogramm verspricht Johannes Kirchberg Zukunft.
Den kleinen Zuschauer*innen Kultur (nahe) zu bringen, sie heranzuführen an Theater und Musik,
ist ein Projekt, das er mit Herz und Leidenschaft entwickeln möchte.

Johannes Kirchberg hat für das Kinderprogramm den Autor James Krüss ausgesucht.
Mit seiner Nichte, die den Nachlass verwaltet, hat er gesprochen und von ihr die ausdrückliche Genehmigung erhalten, einige Kindergedichte zu vertonen. Das ist wunderbar.
James Krüss, auf Helgoland geboren, hat wunderschöne Zeilen für Kinder und solche Leute,
die nicht mehr wachsen, geschrieben. Zu einigen Gedichten hat Johannes Kirchberg schon eine Musik komponiert.

Sehr gern möchte Johannes Kirchberg einen für ihn neuebn Weg beschreiten: Bisher lebte er beruflich vorwiegend von der Neugier des Publikums. Menschen kamen in seine Programme und ließen sich auf Unbekanntes ein. Mit dem Kinderprogramm möchte er nun
„zu seinem Publikum“ gehen. Er möchte ich die Kindergärten, in die Vorschulen, in die Kindertheater, die Bibliotheken gehen und das Stück spielen. Deshalb soll das Bühnenbild transportabel und der technische Aufwand gering sein.

Sehr gern soll eine CD zum Programm entstehen, auf der die Lieder zu hören sind. Denkbar ist auch eine filmische Umsetzung des Projekts, damit man in Internet darauf zugreifen kann. Aber an erster Stelle steht die Begegnung. Live und ohne digitale Endgeräte.

Als Rahmenhandlung soll eine von Johannes Kirchberg geschriebene Geschichte dienen: „HenneOderEi“ stellt die alte Frage:
Was war zuerst? Henne oder Ei? Auf diese Frage könnte man natürlich im Internet Antworten suchen. Johannes Kirchbergs Wunsch wäre aber, gemeinsam mit den Kindern auf eine Reise zu gehen. Fragen zu stellen. Antworten zu suchen. Ins Gespräch zu kommen.
Am Ende soll und muss gar keine Antwort stehen. Gut, es wird eine geben. Die hat James Krüss aber in einem Gedicht verarbeitet.

Annette Kruhl plant ein kabarettistisches Soloprogramm zum Thema Klimakrise, Umweltverschmutzung und Nachhaltigkeit. Dieses Thema ist für sie eines der brisantesten überhaupt, im gesellschaftlichen Bewusstsein ist es aber immer noch zu wenig verankert. Das Vorhaben ist es, das Thema mittels eines satirischen Programms so aufzubereiten, dass es auf unterhaltsame Art Aufklärung leistet, den Zuschauer*innen Informationen, Fakten und Ratschläge vermittelt, ihr Bewusstsein weckt, sie zum Nachdenken bringt und sie im besten Fall aufrüttelt. Bereits bei ihrem Soloprogramm „Männer, die auf Handys starren“ ist es Annette Kruhl gelungen, diese Herangehensweise in Bezug auf das Thema Digitalisierung und Handy-Nutzung umzusetzen. Charakteristisch für ihre künstlerischen Projekte generell ist die Gratwanderung zwischen Leichtigkeit und Ernsthaftigkeit, Komik und Tragik, sodass Unterhaltung mit Tiefgang entsteht.
Nach jetzigem Stand würde das Programm – wie auch die bisherigen Programme – aus kabarettistischen Wortbeiträgen sowie satirischen und nachdenklichen Songs bestehen.

Annette Kruhl möchte die Projektförderung nutzen, um ihr bisheriges Wissen zu diesem sehr komplexen Thema zu vertiefen, Recherchen dazu zu betreiben (z.B. durch Literatur dazu, angedacht ist aber auch ein Besuch der Ausstellung „Zero Waste“ im Museum der bildenden Künste Leipzig, wofür Reisekosten veranschlagt sind), herauszufiltern, welche Themenbereiche in ein solches Programm einfließen könnten (z.B. Müllvermeidung, Ernährung und Gesundheit, Globalisierung etc.), ein Konzept anzudenken, möglicherweise bereits einen Programmtitel zu finden und im Idealfall sogar erste Texte zu schreiben.

„Der Vergleich ist der sichere Tod des Glücks“ war die Devise, ein live gestartetes Projekt auf online umzustellen. Die Teilnehmer*innen konnten sich mittels dieser „Weisheit“ gut darauf einlassen und entwickelten eine außergewöhnliche Kreativität, die im Film zu sehen ist. Daran anknüpfend plant Lamira Faro ein neues Format, welches aufgrund der derzeitigen Situation flexibel live oder online stattfinden kann und darüber hinaus den Teilnehmer*innen, meist Kinder und Jugendliche, eine andere Art der Kreativität abverlangt sowie auch das Vertrautwerden mit modernen Medien fördert.

Per Ästhetischem Forschen erkunden die Teilnehmer*innen ihre Welt, nehmen Veränderungen wahr, lernen damit umzugehen und kreativ mit als Einschränkung wahrgenommenen Veränderungen neue Ideen zu entwickeln. Den Prozess dokumentiert die Gruppe gemeinsam per Zoom und kreiert ein Online-Format, welches den Rahmen für eine künstlerisch freie und kreative Arbeit bietet. Das hier neu entstehende Format wird zunächst mit Erwachsenen als Pilotprojekt durchgeführt und danach auf verschiedene Zielgruppen modifiziert.

Plan ist die Entwicklung zweier Formate: 1. Online-Format und 2. Live-Format und 3. Online-/Live-Format.
Die Entwicklung des Online-Formats beinhaltet sowohl die Ausarbeitung der theaterpädagogischen Methodik, die sich nicht 1:1 von einem Live-Format übertragen lässt, wie auch das Erforschen des Umgangs mit der Kamera, Ton, Licht und Perspektiven. Alle Teilnehmer*innen nehmen am gesamten Prozess gleichermaßen teil.

Das Konzept, welches Lamira Faro ausarbeitet, wird mit Proband*innen über einen Zeitraum von drei Monaten mit jeweils einer wöchentlichen Probeneinheit von drei Stunden erarbeitet. Das Feedback der teilnehmenden Proband*innen führt zum endgültigen Konzept. Das Ergebnis wird in Form eines Mitschnitts als One-Taker in einer öffentlich zugänglichen Premiere geplant.

Die Modifikation auf verschiedene Zielgruppen in altersgerechter Form findet im Anschluss statt.

Annette Bieker arbeitet in der momentan schwierigsten Branche der darstellenden Kunst bezogen auf die Corona-Regeln: sie arbeitet mit Sänger*innen und Musiker*innen, Schauspieler*innen und Tänzer*innen in engem Kontakt und ständiger Grenzüberschreitung der Ressorts. Zudem liegt ihr besonders in den Konzepten für Kinder eine starke Partizipation und Einflussnahme des Publikums am Herzen.
Was tun also in diesen Zeiten, in denen diese Qualitäten der live erlebten darstellenden Kunst genau die Schwierigsten sind? Wie kann Kontakt und Nähe beibehalten werden, ohne Aerosole zu versprühen?
Dieser Herausforderung möchte Annette Bieker sich stellen und ihre innovativen Projekte Pandemie tauglich gestalten. Zum einen wird sie mit ihren Kompositionskolleg*innen musikalische Bearbeitungen erforschen, die die Anwesenheit von Musiker*innen auf der Bühne reduzieren, gleichzeitig aber die Tonvielfalt erhalten. Digitale Übertragungsformen werden hierbei ebenso eine Rolle spielen wie instrumental komplexe ‚Musikmaschinen‘ als Mitspieler.
Dann wird sie sich mit meinen engsten Mitarbeiter*innen in Klausur begeben und mit Raum und Begegnung, Zusammenspiel und Übertragung experimentieren. Mediale Kunst wird sicherlich ein Hilfsmittel der Zusammenarbeit und künstlerischen Ausdrucksform werden, es soll aber keinesfalls das zentrale Übertragungsmedium sein.
Die Herausforderung ist die körperliche Begegnung und der zwischenmenschliche Echtzeit-Kontakt ohne Ansteckungspotential.

Die aktuelle sogenannte Coronakrise hat Annalisa Derossi klar gemacht, dass sie über alternative künstlerische Formate nachdenken muss. Ihre Projekte basieren sehr stark auf dem live Erlebnis. Bis jetzt war sie komplett analog auf der Bühne unterwegs, sogar die Musik ist meistens live & unplugged. Einfach Videoaufnahmen zu streamen hat sie bis jetzt abgelehnt. Ihr fehlt dabei die Essenz der (live) Projekte: das Geben und Nehmen des Auftritts vor Publikum. Videoaufzeichnungen sind essenziell als Dokumentation und Präsentation für Fachleute und für die Akquise, aber können nicht ihre Arbeit künstlerisch transportieren.
In Annalisa Derossis Vorstellung einer digitale Produktion muss diese unbedingt einen eigenen künstlerischen Wert haben und darf keine Adaptation eines live Erlebnisses sein. Es handelt sich dann um eine eigenständige Konzeption, über die im Projektzeitraum nachgedacht werden soll.
In der aktuellen Situation sind zwar Aufführungen wieder möglich, aber mit großen Restriktionen. Auch hier würde Annalisa Derossi gerne Formate entwickeln, die für sie befriedigend und finanziell tragbar sind, in denen z. B. für einzelne Zuschauer*innen gespielt wird und die– falls mit mehreren Mitwirkenden – ohne Berührungen stattfinden können. Gar nicht so einfach im Fall von Tanzprojekten!
Für diese zwei Themenbereiche sind (finanzierte) Zeit für Recherche, Austausch mit Kolleg*innen und anderen Fachleuten, ggf. das Erlernen eines Computerprogrammes oder anderen digitalen Tools, und Ausprobieren verschiedener Möglichkeiten ohne Druck notwendig.
Einerseits hofft Annalisa Derossi sehr, dass wir bald wieder zur „normalen“ Bühnentätigkeit zurückkehren können. Anderseits ist sie aber gespannt, ob nicht auch etwas Neues für die Arbeit entwickelt werden kann. Frische Ideen, auf die sie nicht gekommen wäre ohne die Notwendigkeit, die diese Coronakrise ausgelöst hat. Das wäre ein schöner Nebeneffekt in diesen erdrückenden Zeiten: Die vielbeschworene Krise als Chance.

„Makin‘ Moves: JC“: Ausgangspunkt ist das in Videoform vorliegende choreografische Material von Jean Cébron, welches Miriam Röder von Sebastien Borde aus Frankreich und Heidemarie Härtel vom Deutschen Tanzfilminstitut Bremen zur Verfügung gestellt bekommen haben. Cébrons Solo Stücke der 50er Jahre waren zu dieser Zeit bahnbrechend in ihrer minimalistischen Bewegungssprache und in der Auswahl der Musik. Neben Pina Bausch wurden Künstler*innen des Bremer Theaters wie Urs Dietrich, Susanne Linke und Reinhild Hoffmann von ihm als Choreograph geprägt.
Anhand des vorliegenden choreografischen Videomaterials, der sogenannten „Exercise“, und der Literatur von Urs Dietrich, Titel: „Eine Choreographie entsteht: das kalte Gloria Urs Dietrich. Mit einem Beitrag von Jean Cébron / Folkwang-Texte / 2 / Beiträge zu Musik, Theater, Tanz , Bd. 3″, (in Essen: Verl. Die Blaue Eule, erschienen1990) lassen sich Parameter herausarbeiten.
Folgendes wird hierbei untersucht: Wie begegnen sich Tanz und Musik in ihrem Zusammenwirken? Ist eine Abhängigkeit oder eine Unabhängigkeit voneinander zu erkennen? Wie ist Cébron bei der Entwicklung von Bewegungsmaterial vorgegangen? Lässt sich das Bewegungsmaterial kategorisieren? Anhand welcher Prinzipien hat Cébron Bewegungen festgelegt?
Ziel ist es, die Parameter zu bestimmen und in zeitgenössische Zusammenhänge zu transformieren. Es handelt sich hierbei um die erste Recherchephase und Konzeptentwicklung für gegebenenfalls eine Solo Tanzperformance im Oktober 2020. Die Recherche soll Miriam Röders eigene künstlerische Ausdruckssprache weiterbilden. Sie wird die verschiedenen „Exercise“ von Cébron nicht rekonstruieren, sondern die herausgearbeiteten Parameter als Tools bzw. Aufgabenstellungen nutzen, um mit den Methoden des zeitgenössischen Tanzes eine eigene minimalistische Bewegungssprache zu modellieren.

Daniela Petry möchte sich als künstlerische Leiterin weiterentwickeln, in dem sie im Austausch mit Regisseur*innen und Dramaturg*innen exemplarisch eine Recherche-Skizze entwickelt.
Nach Jahren von Entwicklung an szenischem und performativem Material mit dem Hintergrund als Musikerin/Performerin benötiget sie elementares Wissen im Bereich Regie/ Dramaturgie. Dazu möchte sie im Rahmen einer viermonatigen Recherchephase ihr (persönlich) bekannte Vorbilder treffen, möglich wären Christoph Marthaler, Hofesh Shechter, Tobias Staab.

Eine Skizze soll als Gerüst dienen, an dem man sich abarbeiten könnte. Denkbar wäre diese:
Eine interaktive, teil-digitale Tanz- und Musiktheater-Performance im öffentlichen Raum verbindet Tanz, Musik und Publikumsinteraktion. Tänzer*innen und Musiker*innen bewegen sich über einen innerstädtischen Platz und tragen eigens konstruierte Rucksäcke mit eingebauten Lautsprechern. Die Rucksäcke stehen assoziativ für das Schicksal, welches jeder Mensch zu tragen hat. Sie werden zu Anfang in der Mitte der Fläche aufgenommen, sind Begleiter in den Szenen und werden am Schluss wieder abgelegt.

Eine*r der Musiker*innen steuert via Tablet und WLAN elektroakustische Musik aus den Rucksack-Lautsprechern. Die Musik geht auf Einzelszenen der Tänzer*innen ein, lenkt aber Performer*innen und Publikum im Sinne eines vorgegebenen Ablaufs. Eine Choreografie für alle Performer*innen interagiert mit dieser Musik.
Eine Musikspur wird zusätzlich ins Internet gestreamt. Sie kann von jedem Gast im Publikum via Smartphone abgespielt werden. Performer*innen und Publikum bilden eine sich bewegende Fläche, die ebenfalls von der Person mit dem Pad manipuliert wird.

Die Musiker*innen performen ebenso wie die Tänzer*innen mit einer klaren Haltung in Bezug auf Handlungen im Stück. Zu den „Rucksäcken“ finden Interventionen/ Einzelszenen aus Soli oder von mehreren Tänzer*innen jeweils an verschiedenen Teilen der Spielfläche statt.

Ideengeber ist Georg Agricola, Renaissance-Universalgelehrter und Begründer der Montanwissenschaften. Die von ihm beschriebenen Berggeister intervenieren in die Routine der Menschen. Es gibt unter ihnen feindliche und freundliche Charaktere. Die in seiner Abhandlung beschriebenen Zustände “Betriebsamkeit [unter den Menschen]”, “Intervention [durch die Geister]” und „Anpassung [an neue Realitäten]“ sollen emotional spürbar sein als ein Teil des Menschseins.

Aus verschiedenen Blickwinkeln des modernen Musiktheaters will Daniela Petry in diesem Beispiel Antworten finden: Wie können diese Zustände aus Agricolas Text mit sozialen, philosophischen Hintergründen assoziativ übersetzt und emotional spürbar werden?
Wie baut man ein Storyboard, welches den Performer*innen Platz zum aktiven Selbstentwickeln/ Improvisieren gibt?
Wie kann man den Zweck der Partizipation und dessen künstlerischen Mehrwert konkret umsetzen und planen?

Mit solchen Fragestellungen möchte Daniela Petry künstlerische Inhalte erarbeiten zum Zweck von mehr Selbstbestimmtheit.

Tim Ganter begibt sich auf die Suche nach einer Kunstsprache für das Coronavirus und die gesellschaftlichen Auswirkungen der Pandemie. Kern der künstlerischen Auseinandersetzung wird dabei nicht nur die Übersetzung von biochemischen und statistischen Auswertungen (Proteinstruktur des Virus, Entwicklungskurve der Fallzahlen etc.) in charakteristische Formelemente moderner Web Art – es entsteht der „Corona-Code“. Im Rahmen der digitalen Netzkunst und der entstehenden interaktiven Website wird Tim Ganter außerdem die soziokulturellen und gesellschaftspolitischen Entwicklungen aufgreifen und in die digitale Installation als Collage einfließen lassen. Hierzu verbindet er die beiden Elemente miteinander: Der „Corona-Code“ dient als Grundlage und wird mit darstellenden Elementen, d.h. Grafiken, Bildern, Tönen, Tanz, Sprache (z.B. digitale Poesie) und Musiken (TV-Mitschnitte, aufgezeichnete Geräusche und Stimmen, charakteristische Signale und Rhythmen u.v.m.), die mit bestimmten kennzeichnenden Phasen oder Ereignissen der Pandemie assoziiert werden, erweitert zu einer komplexen, aussagekräftigen künstlerischen Collage, die sich in vielerlei Hinsicht analog zur viralen Entwicklung der Coronapandemie verhält und entwickelt.

Im Grunde genommen handelt es sich um die Übersetzung eines Virus und der Auswirkungen im Zusammenhang mit der durch ihn freigesetzten weltweiten Verbreitung in darstellende Kunstformen. Tim Ganter sieht die kreative Auseinandersetzung mit diesem aktuellen gesellschaftspolitischen und sozialen Thema, das alle Menschen zur gleichen Zeit in einem beispiellosen Umfang beeinflusst, als ideale Aufgabe der Künste. Dank ihrer vielfältigen Sprachen vermag sie es, emotionale, assoziative, inspirative und interpretative Sinneseindrücke zu vermitteln. In dem Moment, in dem wir versuchen, Kunst zu begreifen, fragen wir auch nach ihrem Inhalt. Wir setzen uns bereits während der Wahrnehmung mit kritischen Fragen auseinander, projizieren eigenes Gedankengut und lassen es mit wahrgenommenen Impulsen zusammenkommen.

Wie gehen andere Staaten mit der Krise um? Wie verändert es Menschen? Welche Ängste werden geschürt? Wie geht die Gesellschaft mit Verschwörungstheorien um? Meinungen, Vorstellungen, Weltbilder, politische Anschauungen und persönliche Erfahrungen integrieren und vermengen sich.

In einer Zeit, in der kein Thema dominanter ist, keine Diskussion wichtiger und keine Entscheidung weitreichendere Folgen verursacht, sollten wir uns dem Virus nicht nur wissenschaftlich und gesellschaftspolitisch stellen und wir sollten uns nicht nur insoweit dem Virus kulturpolitisch widmen, indem wir Wege finden, die Künste unter besonderen Bedingungen stattfinden zu lassen. Wir sollten uns dem Virus selbst inhaltlich-künstlerisch nähern, damit wir seine Auswirkungen auf uns als Menschen besser verstehen können.

„A View from a Window“ (dt. ein Blick aus dem Fenster) ist ein Projekt, das sich aus acht Tagebüchern von Künstler*innen/Aktivist*innen aus Istanbul und Berlin zusammensetzt. Sie beschreiben darin, was sie in den zwei Monaten des globalen Lockdowns täglich von ihren Fenstern aus beobachten. Die Tagebücher sollen von den Künstler*innen als digitale Installation mit 360 Grad Video dargestellt werden. Die Installation ermöglicht eine raum-unabhängige Plattform, bei der die sonst so sichtbaren Grenzen zwischen Berlin und Istanbul verschwimmen.
Während der Ausgangssperre hat Irem Aydin als Migrantin aus der Türkei in Deutschland begonnen, ihre Konzepte von Zugehörigkeit, Entfernung und Intimität sowie die Dichotomien von Innen und Außen, Zuhause und Fremde und Virtualität und Materialität zu hinterfragen und für sich neu zu definieren. Angeregt durch diese Auseinandersetzung bat sie türkeistämmige Künstler*innen in Berlin sowie Künstler*innen in Istanbul, ihre Erfahrungen während der Pandemie niederzuschreiben. Es entstanden tägliche Tagebucheinträge, in denen sie ihre Wahrnehmungen von ihrem Fenster aus – die Geräusche, Gerüche und Ausblicke – beschreiben.
Momentan arbeitet Irem Aydin daran, aus diesen Texten einen kollektiven Text zu schreiben, der eine grenzüberschreitende Perspektive zwischen Deutschland und der Türkei aufzeigt. Als Konsequenz der Ausgangssperre und der erzwungenen Isolation wurden bereits bestehende Probleme, wie soziale Ungleichheit, häusliche Gewalt und psychische Erkrankungen, radikal sichtbar. Dies zeigt sich im Nebeneinander von großen Gärten und dunklen Hauswänden, in den Schreien der Nachbarn, in Straßengeräuschen, Musik oder in sich verändernden Gerüchen in beiden Städten. Soziale und politische Konflikte wurden in die Intimität des eigenen Wohnzimmers verlagert und die Auflösung der Trennung zwischen Privatem und Politischem zeigte die strukturelle Verankerung von Ungleichheiten im Alltag auf.
Durch eine Videoinstallation der Tagebücher hofft Irem Aydin, Bewusstsein für unterschiedliche Lebensrealitäten in den beiden Ländern zu schaffen. Hierzu werden Videoaufnahmen in Berlin und Istanbul gemacht, um Bilder zu finden, mit denen die beiden Städte in einem grenzüberschreitenden Raum miteinander verbunden werden können. In diesem Raum sollen sich Geschichten, Bilder und Töne zu einem neuen Ganzen formen. Alle Künstler*innen im Projekt sind Frauen, LGBTQI*-Personen und Menschen mit Migrationsgeschichte. Bei der Wahl der Beteiligten war es Irem Aydin wichtig, den Stimmen einen Raum zu geben, die sonst im Diskurs marginalisiert werden. Es ist wichtig, die Erfahrungen von queeren und migrantischen Personen und die Auswirkung der Pandemie auf ihre Leben sichtbar zu machen.

Unter dem Arbeitstitel „THE LOG“ möchte Shiran Eliaserov im Rahmen von #TakeCare ihre künstlerischen und anthropologischen Recherchen zu Seilen fortführen, aus denen bereits drei performative Ereignisse hervorgegangen sind: „Beyond Control“ (Berlin, 2018), „Beyond Constructed Remains“ (Berlin, 2019) und „Sheeriot muvnot“ (Tel-Aviv, 2020).
In Eliaserovs kontinuierlicher Arbeit zu Seilen werden die symbolische und die ästhetische Dimension des Seils verwoben und schaffen Platz für einen zeitgenössischen Mythos. Sie erforscht praktisch, wie Macht sich in der Metapher und dem Material “Seil” kondensiert. Kontrolle, historische Sedimente sowie leibliche kulturelle Praktiken werden in choreografischen Settings als Beziehungen sichtbar.
Durch #TakeCare möchte sie ihre Arbeit am Seil auf die gesellschaftlichen Kontexte der Dekolonialisierung, körperlicher und materieller Archive „archaischer“ Praktiken übertragen. Dies umfasst praktische Recherche im Studio, somatisch ausgerichtete Interviews mit Expert*innen, Literaturrecherche, Exkursionen zu relevanten Museen und Archiven der (De)Kolonialisierung in Deutschland sowie offene Workshops mit diversen Communities. Das Stipendium ermöglicht ihr fortlaufende Recherche, die in Vorbereitung des nächsten künstlerischen Performance-Projekts steht: einer großangelegten choreografischen Installation, einer Biosphäre der Interaktionen rund um Seile, Objekte und Menschen, im Museumsraum. Inspiriert von der jahrhundertealten Praxis des Baumstammreitens mit Seilen im Obashira Festival (Suwa Taisha, Japan) ist der Arbeitstitel dieses Vorhabens „THE LOG“.
Warum Seile? Seile dienen den Menschen zum Überleben, im individuellen wie im gesellschaftlichen Rahmen. Seile bringen Menschen zusammen, trennen sie aber auch voneinander – bei der Arbeit, im Ritus, im Sport, im Spiel, in der Erotik. Ihre materielle Bedeutung für den Menschen unterstreicht ein komplexes Netzwerk aus Gefahren, Unfällen und existenziellen Aufgaben. Heute ist der Kampf ums Überleben von seinen Ursprüngen entrückt und eröffnet einen Hyperraum für Erkundungen. Gefahr, Angst, Ekstase und Transzendenz sind dabei die treibenden Kräfte in der Wiederentdeckung der Seilpraktiken.
Eliaserovs Arbeiten am Seil eröffnen Einblicke in den Umgang von Menschen mit Gefahr, Spiel, Überleben, Ritual und Gemeinschaftsbildung. Der folgende Arbeitsschritt richtet sich an die gesellschaftlichen Kontexte der Dekolonialisierung und versteht unseren Körper dabei als ein Archiv der Praktiken. Wichtig ist hierbei das Konzept des „Unlearning Imperialism“ – zur Stärkung marginalisierter Narrative bedarf es neuer und aus empowernden, zeitgenössischen Arbeitsprozessen stammende mythologische Settings, um die somatischen Auswirkungen auf unsere Körper zu erforschen, die die täglichen Bilder produzieren, die Macht zwischen Menschen und zwischen Mensch und Objekten ausdrücken. „THE LOG“ schafft hierfür im Rahmen von #TakeCare Austausch- und Rechercheraum entlang der Praktiken am Seil.

„Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen.“ (F. Nietzsche)
Ralf Kiekhöfers Recherche gilt der kulturellen Atmosphäre in den Jahren 1932 bis 1945. Deutsche Literat*innen, Schauspieler*innen, Musiker*innen und Künstler*innen mussten einen Weg finden, damit die Kultur überleben konnte. Sie mussten die Entscheidung treffen, ob sie in Deutschland bleiben oder ins Exil gehen, ob sie sich dem Diktat der Macht beugen oder Widerstand leisten und für die Freiheit ihrer Kunst Berufsverbote, Verhaftungen und schlimmstenfalls das eigene Leben riskieren. Einige wurden berühmt im eigenen Land, andere in fremden Ländern, viele wurden totgeschwiegen, vergessen oder ihnen wurde die kulturelle Kraft und Identität genommen.
Erich Kästner war ein Literat, der sich entschied, Deutschland nicht zu verlassen. Er hatte private und berufliche Gründe, arbeitete als Autor und Drehbuchschreiber innerhalb der nationalsozialistischen Kulturideologie, geschickt darin, sich nicht auf die Seite der Macht zu stellen und war nach Kriegsende ein angesehener Literat, dem aber kein großes literarisches Werk mehr gelang. Klaus Mann entschied sich mit seiner Schwester Erika frühzeitig, ins Exil und in den Widerstand zu gehen, gründete Zeitschriften in europäischen Ländern und Amerika, verurteilte darin die Politik der Nationalsozialisten und legte immer wieder hoffnungsvoll dar, dass Deutschland ein Land der Kultur war und wieder eines werden würde. Er nahm die amerikanische Staatsbürgerschaft an und begleitete als kritischer Beobachter das Kriegsende und die ersten Prozesse der Alliierten gegen die Nationalsozialisten. 1949 nahm er sich das Leben.
Beide Literaten haben noch vor Kriegsbeginn bedeutende Romane geschrieben. Kästner schrieb „Fabian – Die Geschichte eines Moralisten“ (Neuausgabe: „Der Gang vor die Hunde“) und Klaus Mann „Mephisto – Roman einer Karriere“ und „Der Vulkan – Roman unter Emigranten“. Außerdem haben beide während der Kriegsjahre ausführlich Tagebücher geführt, die erst in den letzten Jahren veröffentlicht wurden. Diese Romane und Tagebücher sind der Ausgangspunkt von Ralf Kiekhöfers Recherche. In diesen Schriften werden Menschen lebendig, die die Kultur Deutschlands zu ihrer Zeit, teilweise auch bis heute, entscheidend geprägt und beeinflusst haben: Gerhard Hauptmann, Thomas Mann, Marlene Dietrich, Pamela Wedekind, Gustav Gründgens, Therese Giehse, Emil Jannings, Bertolt Brecht, Max Reinhardt, Erwin Piscator, Annette Kolb, Else Lasker-Schüler, Walter Trier, Mascha Kaleko, Kurt Weill, Friedrich Holländer, Hans Albers… Ralf Kiekhöfer will diesen Menschen näher kommen, will ihren Entscheidungsprozess, ihren Mut und ihre Ängste verstehen lernen. Denn egal, welche Wahl sie damals für sich getroffen haben und auf welche Seite sie sich gestellt haben, sie haben geschrieben, gespielt, getanzt, komponiert, gemalt und ihr Leben der Kunst und der Kultur gewidmet. Ihre Motivationen zu ergründen und vielleicht zu verstehen, kann Erkenntnis und Orientierung für heutige Künstler*innen sein.

Vorwort: Wenn das Publikum nicht ins Theater kommt, muss das Theater zum Publikum.
Durch die Coronapandemie sind Theaterbesuche von Grundschulen und Kindergärten komplett eingestellt worden. Durch die anhaltende Pandemie fehlt ein wichtiger Baustein der Entwicklung im Umgang mit Kunst und Kultur. Vor allem Kinder aus sozialschwachen Familien bleibt der Zugang zur Kultur oft verwehrt. Julian Button möchte bis Anfang des Jahres 2021 ein Stück auf die Beine stellen, welches er in Grundschulen und Kindergärten deutschlandweit aufführen kann.
Beschreibung meines Vorhabens: Die Recherche eines Zauber- und Mitmachprogramms zum Thema „Umwelt/Mülltrennung/Müllvermeidung.“ Auf den ersten Blick scheint das Thema „Mülltrennung/Umweltbewusstsein“ ein altes. Nach Rücksprache mit der Stadtreinigung weiß Julian Button aber, dass nach wie vor sehr wenig Müll getrennt wird. Noch fehlt eine Sensibilisierung zur Vermeidung von Verpackungsmüll, welcher durch den Onlinehandel und Corona ebenfalls immens gestiegen ist.
Zum Inhalt des Programms:
Victor ist Müllfresser. Er liebt Essen, bekommt aber Bauchschmerzen, wenn er falschen Müll frisst. Er lebt in einer gelben Tonne und ist nur knapp einen Meter groß. (Kniekostüm!)
Er ist für Menschen unsichtbar, Kinder scheinen ihn aber sehen zu können. Diese Chance nutzt er und vermittelt den Kindern, wie richtige Mülltrennung funktioniert und wie sich das positiv auf die Umwelt auswirkt. Die Kinder sind ihm dabei stets behilflich und belehren ihn auf lustige Weise, wenn er Fehler macht.
Durch den spielerischen UND magischen Umgang mit dem Thema Müll bleibt es nachhaltig in den Köpfen der Kinder hängen. Durch ein Heft, welches die Kinder am Ende des Stückes mit nach Hause nehmen dürfen, kann das Gezeigte im Unterricht/in den Gruppen noch einmal aufgearbeitet werden.

„Kollektives Entscheiden und Handeln in Isolation.“ – Recherche und Erarbeitung eines Skripts für eine Lecture Performance. Wie organisieren sich Kollektive trotz Kontaktbeschränkungen?
Wie kann man innerhalb eines Kollektivs trotz Kontaktbeschränkungen gemeinsam entscheiden und handeln? Welche Strategien und Techniken sind hierfür hilfreich?
Wie geht es anderen Kollektiven seit dem Shutdown im März 2020? Welche Strategien sind hilfreich, um als Kollektiv trotz Kontaktbeschränkungen handlungsfähig zu bleiben? Austausch und Vernetzung im Kontext der aktuellen Situation erscheinen wichtig und notwendig. Deshalb sollen zehn befreundete Projekte des Gängeviertels angefragt werden, von ihren Erfahrungen mit kollektiven Entscheidungsprozessen im Kontext der mit Covid-19 verbundenen Kontaktbeschränkungen zu berichten. Es sollen Projekte sowohl in Hamburg als auch überregional und international zu ihrem Umgang mit der Corona-Krise befragt werden. Nach fast fünf Monaten Erfahrungen mit dem digitalen Diskutieren und Entscheiden im Gängeviertel sollen die gewonnenen Erkenntnisse geteilt werden. (Im Rahmen des Projekts „Entscheiden in Isolation“, gefördert von #TakeCare, wurde das digitale Entscheidungstool Loomio im Gängeviertel eingeführt.)
Sowohl die Erfahrungen des Gängeviertels als auch die Erfahrungen von anderen Kollektiven sollen in einem Skript für eine Lecture Performance künstlerisch aufgearbeitet werden. Der Einsatz von Live-Kamera, Gegenständen und Bildern soll ermöglichen, das Thema Kollektives Entscheiden in Isolation haptisch zu vermitteln und anschließend zu diskutieren.

In den letzten elf Jahren haben mehr als 600 Plenen im Hamburger Gängeviertel stattgefunden. Seit März 2020 finden hingegen keine Live-Plenen mehr statt. Die Handlung des gemeinsamen Entscheidens ist jedoch zentral für selbstverwaltete Gruppen, stellt sie doch einen wichtigen Moment dessen dar, was Selbstverwaltung in ihrem Kern ausmacht: Selbstbestimmung und Kollektivität.
Die Covid-19-Pandemie hat die Ko-Präsenz sowohl im Theater als auch bei aktivistischen kollektiven Versammlungen verhindert und beide Versammlungsformate vor neue Herausforderungen gestellt. Welche digitalen Strategien werden nachhaltig bleiben? Wie können diese das kollektive Entscheiden verbessern?

Die Coronapandemie stellt Tanz als darstellende Kunst, die von Begegnungen lebt, vor neue Herausforderungen. Dinge, die zuvor selbstverständlich schienen, wie der Besuch eines Theaters und die Berührungen zwischen Körpern, erscheinen plötzlich gefahrvoll. Es liegt daher nahe, digitale Formen der Begegnung zu erproben. Dies birgt – über die Pandemie hinaus – wie Annemie Vanackere im Jahrbuch der tanz schreibt, die Chance, Tanz als Kunstform zugänglicher und inklusiver zu gestalten. Menschen, die aus körperlichen, finanziellen oder geographischen Gründen „den Weg ins Theater sonst nicht fänden“ können so an diesem teilhaben.
Ziel der Recherche ist die Reflexion und Erprobung von Präsentationsformaten, die auf digitalem Wege Begegnungen zwischen Tänzer*innen und Publikum ermöglichen. Dazu sollen zunächst bestehende digitale Formate (aus eigenen und fremden Produktionen) analysiert und reflektiert werden. Am Ende steht ein Konzept, das explorativ in einem 20-minütigen Kunstfilm erprobt wird und so der Stabilisierung und des Sichtbarbleibens von Tanz in Corona-Zeiten dient.
Im Fokus stehen zwei Aspekte:
1. Der Film als alleinige Präsentationsform: Der Kunstfilm als Präsentationsmedium fordert eine eigene Konzeptentwicklung für das jeweilige Tanzstück. Ein „einfaches“ Abfilmen dessen, was sonst auf der Bühne gezeigt würde, bleibt aufgrund der fehlenden Resonanz und Sinneswahrnehmungen zwischen Publikum und Tänzer*innen sowie der fehlenden Situativität und Singularität des Moments eine blasse Kopie. Außerdem erscheint es notwendig, die implizite Machtdimension des Formats zu reflektieren. Der Blick der Zuschauer*in wird im Film –  durch Kameraführung & Schnitte – stärker als im Theaterraum gelenkt und beeinflusst. Sensibilisiert durch rassismuskritische und postkoloniale Theorien soll nach Möglichkeiten gesucht werden, den Zuschauer*innen auch im Film nicht eine Sichtweise/Interpretation vorzugeben, sondern mehrere Perspektiven zu ermöglichen.
2. Der Einsatz von Projektionen im Bühnenraum: Wie können wir miteinander Tanzen, ohne uns physisch zu berühren? Eine mögliche Form ist mit Projektionen mehrerer Tänzer*innen zu arbeiten. Die Interaktion entsteht dabei zwischen dem Körper einer Tänzer*in und Projektionen weiterer Körper. Damit ist es nicht mehr nötig, dass sich alle Tänzer*innen für Proben und Aufführungen an einem Ort aufhalten. Internationale Zusammenarbeiten werden so ressourcensparend möglich. Im Fokus der Recherche stehen künstlerische Fragen: Wie kann choreografisch mit den technischen Möglichkeiten, die sich von einer physischen Begegnung unterscheiden, umgegangen werden? Z.B. dem Anhalten einer Projektion oder dem Umgang einer Tänzer*in mit ihrer eigenen Projektion. Ergebnis ist ein veränderter Umgang mit Zeitlichkeit: Momente können wiederholt, beschleunigt und verlangsamt werden. Die geltenden Gesetze des Raum-Zeit-Kontinuums sind außer Kraft gesetzt, die Flüchtigkeit des Moments – als ein Charakteristikum von Tanz – wird infrage gestellt.

Seit mehreren Jahren arbeitet Wera Mahne an der Fragestellung, wie taube und hörende Darsteller*innen auf der Bühne gleichberechtigt agieren können und welche Ästhetik das auf der Bühne im Umkehrschluss hervorbringt. Dabei wird die inklusive Arbeitsweise immer als Chance und Bereicherung, aber v.a. auch als Selbstverständlichkeit gesehen. Diese spezielle Expertise, die Wera Mahne mit tauben und hörenden Kolleg*innen über die Jahre gemeinsam erarbeitet hat, stets bezogen auf einzelne Projekte und deren Produktionsbedingungen, sollen auf ein neues Level gebracht werden.
Seit längerem besteht der Wunsch, einen Schritt weiter zu gehen, eine Gruppe/ Label zu gründen und dafür ein Konzept für ein inklusiv arbeitendes Performancekollektiv zu entwickeln, in dem hörende und taube Künstler*innen gemeinsam und auf Augenhöhe miteinander künstlerisch arbeiten, Entscheidungen kollektiv treffen und Konzepte von Beginn an gemeinsam entwickeln. Wera Mahne geht es jetzt darum, wegzukommen vom einzelnen Projekt und ein Konzept zu entwickeln, wie eine taub-hörende Gruppe langfristig bestehen und gemeinsam arbeiten kann. Dabei soll eine für alle gleichberechtigt funktionierende Gruppen-Arbeits-Struktur entstehen und es sollen die künstlerischen Fragestellungen weiter ausgelotet werden, in denen viel Potenzial steckt.
Dafür muss das gemeinsam erarbeitete Wissen auf künstlerischer und arbeitstechnischer Ebene reflektiert werden, unabhängig von Produktionsdruck. Das setzt voraus, Zeit und Raum zu haben, um sich wirklich austauschen zu können (Stichwort Gebärdensprachdolmetscher*innen). Wera Mahne plant teils auch edukative Maßnahmen mit Workshopcharakter in einem Rahmen von drei Tagen, damit die Personen alle gleiche Voraussetzungen haben (teilweise aufgrund der Ausbildungssituation in Deutschland Autodidakten). Das Ziel ist, danach professionell gemeinsam anders weiterarbeiten zu können.

Für die Erarbeitung eines solchen tragfähigen und langfristigen Konzepts gibt es viel zu beachten, Barrierenabbau zu betreiben und Strukturen und bisherige Ansätze zu erklären und zu überarbeiten.
Im Rahmen von #TakeCare findet die Konzeptentwicklungsphase und die Vor- und Nachbereitung und Organisation für eine barrierefrei gestaltete Situation statt.

Form/ Durchführung: VIDEO MIT KUNSTKOPF
20/20 steht für normale Sehschärfe (Test bei standardisierter Sehtafel). Mit TwentyTwentyVision als Videoarbeit geht es darum, etwas klar zu sehen und dabei einen guten Ton zu wahren. Thomas Martius verbindet zeitbasiertes Bewegtbild mit einem besonderen Soundspace für Kopfhörer.
Viele der letztens so zahlreichen online-Videos lassen Klarheit und Dichte vermissen. Bei den Macher*innen fehlt die Präzision; beim ständig „switchenden“ Publikum zuhause fehlt die Aufmerksamkeit. Wie kann diese Herausforderung angenommen und daraus neu entstehende Möglichkeiten künstlerisch genutzt werden?
Thomas Martius hat einen technischen Versuch mit einem Kunstkopf-Mikrofon gemacht, mit binauralem Audio. Das Ergebnis hört sich über stereo-Kopfhörer so an, als erlebe man den Ton selbst, als sei man mitten drin. In der Postproduktion wird Thomas Martius das akustische Material optimieren und erweitern. Das ist der Ansatz: indem Thomas Martius die Zuschauer*innen des Online-Videos bittet, zuhause oder unterwegs für optimalen Hörgenuss einen Kopfhörer zu benutzen, schafft er ihnen ihren eigenen Raum der Aufmerksamkeit für „TwentyTwentyVision“. Jede*r kann nach eigenem Ermessen kommen, bleiben oder gehen. Und Markierungen ansteuern, die Thomas Martius als Interaktionsmoment anbieten wird.
Als Bildsprache wird Thomas Martius eine als Einzelperson machbare und entschiedene Umsetzung entwickeln, mit ihm selbst als Autor und Performer, Kameramann und Editor, mit souveräner Nutzung bewährter und neuer Erzählmittel. Bühne der neuen Arbeit könnte neben youtube, vimeo oder zoom auch ein Onlineportal für „Video on demand“ sein.
Inhalt: LYDIA, ANNA UND HERBERT
Die Restauratorin Lydia lebt mit ihrem Mann Herbert, einem Gerontopsychologen, am gentrifizierten Kollwitzkiez im Prenzlauer Berg, Berlin. Die Luft ist raus. Lydia vermutet, dass Herbert Affären hat. Das sind große Probleme. Neben Corona, dem Klimawandel und der Weltpolitik. – Lydia bezahlt Anna, um Herbert in flagranti zu erwischen. Anna bekommt ein Sendemikrofon angeheftet, über das Lydia in ihrer Wohnung sitzend alles mit anhören kann. Anfangs läuft es nach Plan. Anna und Herbert kommen ins Gespräch, in einer Bar. Lydia hört mit und erkennt ihren Mann kaum wieder. So charmant! Etwa eine andere Stimme? Wer ist dieser Mann? Ist Anna in Gefahr? Und wo ist Herbert?
Ein bisschen smarte Soap und Thriller. Eine akustische Wanderung durch Berlin und menschliche Abgründe, durchaus komisch. Für Lydia ist es ein Zuhören über Funk, mit nicht synchronem Bild. Sie verlässt die Wohnung, macht sich auf die Suche. Mit ihren Ohren gehen wir ausgesuchte Wege, begleitet von einer poetischen Textur. Büsten der Kunstgeschichte besuchend, die der Restauratorin mehr oder minder guten Rat geben. Ein lustvoller Umgang mit Klischees, vom Museumswärter bis zum Escort-Girl, die einen eigenen Plan hat und aufräumt. Und Herbert? Alle wachsen über sich hinaus, in unbekanntes Terrain.

Ole Lehmkuhl wird erneut mit seinem Requisit, dem Cyr Ring arbeiten. Bei diesem Requisit handelt es sich um einen großen Metallring – ähnlich einem Rhönrad – in dem der Akteur entweder steht und akrobatische Figuren vollführt, oder den der Akteur von außen in eine Vielzahl von Bewegungsmuster manipuliert.
Das Bild von dem Ring allein, der auf der Bühne seine Kreise zieht, ist an sich schon bedeutungsschwanger und weckt Assoziation einerseits zur zwischenmenschlichen Verbindung, gerade weil der Ring im christlich geprägten Europa in Verbindung mit der Eheschließung das wohl stärkste Symbol der Beziehung zwischen zwei Menschen ist, und andererseits – vielleicht etwas versteckter – zum Lebenszyklus, der sich stets wiederholt.

Für das neue Vorhaben ist ein kreativer Prozess von acht Wochen vorgesehen, der mit einem Showing und einer privaten Feedbackrunde endet. Technisch will Ole Lehmkuhl erneut versuchen dem Ring eine neue Form zu geben, indem er diesmal eine komplett durchgezogene Membran an den Ring anbringt und recherchiert, welche Bilder, Bewegungen und Techniken hierbei entstehen, vor allem, da es nun nicht mehr möglich ist, durch den Ring zu steigen oder zu greifen, was in der regulären Technik essentiell ist.
Jedoch ergibt sich nun die Möglichkeit, Schattenbilder auf die Membran zu projizieren, sich hinter der entstanden Scheibe zu verbergen oder unter ihr „begraben zu lassen“. Außerdem hat man die Möglichkeit durch die Membran hindurch zu spielen, also mit Druck gegen die Haut verzerrte Formen zu schaffen.
Mit dem Arbeitstitel „Skin On Skin“ bezieht Ole Lehmkuhl sich hauptsächlich auf den neuen Umstand, dass der Akteur zwangläufig ständig in Vollkontakt – also „Haut auf Haut“ mit der Haut des neuen Requisits ist. Durch die neue Erscheinungsform verliert der Ring zwar seinen Symbolcharakter in Bezug auf die Ehe, aber um diesen Aspekt soll es hierbei auch nicht gehen, vor allem, weil das Thema Lebenszyklus für jeden Menschen eine Rolle spielt – unabhängig von Religion oder Herkunft.
Deswegen will Ole Lehmkuhl sich in seinem neuen Projekt thematisch vor allem mit dem Lebenszyklus beschäftigen. Geburt – Leben – Tod. Aber auch mit dem Status, der vor der Geburt bzw. nach dem Tod eintritt – allerdings wieder losgelöst vom religiösen Gedanken (Leben nach dem Tod oder Wiedergeburt) sondern mehr bezogen auf den Zustand des Nichtseins.

Kann man Sein bzw. Leben als Bewegung darstellen und ist Stillstand gleichzusetzen mit Tod bzw. mit Nichtsein? Was ist der Unterschied zwischen dem vor-geburtlichem Nichtsein und dem Nichtsein nach dem Tod?

„The memory of a dancer“ – Ein Tanzstück ohne Dich.
Die Entbehrung realer künstlerischer Interaktion in den letzten Monaten bringt Yair Karelic zu der Idee, diese Abwesenheit musikalisch zu erforschen. Was bleibt, ist die Erinnerung daran.
Yair Karelic versteht Tanz und Musik als Künste unseres Gedächtnisses.
Ohne das Erinnern kann kein Rhythmus entstehen, keine Melodie. Das Erinnern an das fehlende Subjekt entfaltet sich durch innere Bilder und Emotionen und erzeugt eine Resonanz im Körper des sich Erinnernden. Diese Resonanz ist ein Impuls für den Musiker. Aber macht sie auch in gleicher Weise die Tänzer*innen tanzend ?

Ziel von „The memory of a dancer“ ist es, eine durch Musik erzeugte Simulation der fehlenden Tänzer*innen zu erarbeiten, welche umkehrbar ist und später für die Tänzer*innen wiederum die Simulation des abwesenden Musikers sein wird. „The memory of a dancer“ bringt Musiker*innen und Tänzer*innen dazu, sich miteinander zu synchronisieren, ohne sich direkt zu begegnen.

Im ersten Teil wird Yair Karelic untersuchen, wie Klang und Bewegung im Gedächtnis aufbewahrt werden. Beginnend mit einer Recherche nähert er sich tanztechnischen Fragen und untersucht das Bewegungsvokabular mit Hilfe digitaler Quellen wie z.B. Videosegmenten aus William Forsythes „Lectures from Improvisation Technologies“.
Praktische Forschungen und Experimente mit akustischen Instrumenten und elektronischen Elementen, wie analogen Synthesizern kommen dazu.
Hier experimentiert er musikalisch zu den wichtigsten Parametern des Tanzes: Tempo, Dynamik, Spannung, Entspannung Zeitstillstand, Beschleunigung oder Zeitdehnung.

Im weiteren Verlauf steht die Konstruktion eines Tanzraumes im Vordergrund.
In einem Bereich von dreimal drei Metern installiert Yair Karelic vier analog zu bedienende „Impulse“. Zwei „Impulse“ werden in Form von Controllern an den linken und rechten Seiten des Raumes angebracht. Durch Berühren werden dort die wieder oben beschriebenen programmierten elektronischen und elektroakustischen Musikinhalte ausgelöst. Auf gleicher Distanz, aber vor der Tänzer*in, steht ein Resonanzkörper, auf welchem eine dicke Klaviersaite gespannt ist. Als vierter „Impuls“ wird im Raum hinter der tanzenden Person eine große Trommel platziert.

Im letzten Teil begibt sich der*die reale Tänzer*in ohne die Anwesenheit von Yair Karelic in den von ihm gestalteten Raum. Durch Tanzbewegungen und die Möglichkeit durch die installierten „Impulse“ die Musik direkt zu beeinflussen, beginnt die Erinnerung der Tänzer*in. Sie können durch ihre Körperbewegungen während der Performance die Musik selbst steuern. Das Getanzte wird zur Musikkomposition. In dem Moment, in dem der*die Tanzende zur Musiker*in wird, ist die räumliche Trennung aufgehoben.

Während der Arbeit stellt Yair Karelic sich immer wieder der Frage, welches Erinnern es in einer Kunst geben wird, die vom Verlust der realen Begegnung charakterisiert ist.
Oder anders gefragt: Welche Ästhetik hat die Isolation?

Seit der Gründung ihres privaten Figurentheaters vor 15 Jahren ist Susa Ahrens vorwiegend Puppenspielerin und mit ca. 220 Vorstellungen jährlich ständig unterwegs.Die alte und wunderbare Kunst des Märchenerzählens musste in dieser Zeit in den Hintergrund treten. In der coronabedingt vorstellungsarmen Zeit seit März 2020 hat sie sich wieder auf den Ausbau ihrer Fähigkeiten als Märchenerzählerin konzentriert und den Kontakt zu ihrem Publikum durch kleine Märchenfilme gehalten, die über die Internetseite des Theaters und auf Vimeo zu finden sind.
Im beantragten Projekt wird Susa Ahrens die Konzeption einer neuen Abendvorstellung („Märchen zur Nacht“) erstellen. Es soll sich um reines Erzähltheater handeln und damit um eine minimalistische und im Sinne der zu erfindenden Ästhetik besonders herausfordernde Inszenierung.
Dazu wird Susa Ahrens ein eigenes Märchen schreiben: „Die Tochter der Mondfrau“ (AT) und durch passende Volksmärchen (Thematik Mond und Nacht) bereichern und ergänzen.
Im Sinne der Inszenierung wird sie diese Vorlagen dramaturgisch bearbeiten. Vorbereitend dazu sind weitreichende Recherchen im Bereich der Märchenforschung von großem Interesse.
Susa Ahrens (und den Zuschauer*innen, Zuhörer*innen) entstehen immer wieder Fragen zu den Hintergründen und Wurzeln der Märchen oder auch zur Märchendeutung. Auf diesen Gebieten möchte Susa Ahrens deshalb ihr Wissen vertiefen, um antworten zu können und um noch tiefer und berührender zu erzählen.
Susa Ahrens wird Material aus ihrer eigenen Beständen nutzen, welches sie im Laufe der Jahre ihrer Beschäftigung mit Märchen gesammelt habe und bei auftretenden Fragen mit der Europäischen Märchengesellschaft zusammenarbeiten. Im Laufe des Projektes soll eine Textvorlage für den Märchenabend entstehen.

Als Darstellender Künstler ist diese Zeit Krise und Chance zugleich. Da einer der Arbeitsschwerpunkte von Marcel Nascimento die Erforschung von technologischen Phänomenen in unserer Gesellschaft ist, soll dies das Zentrum dieser Forschung sein. Während er sich in früheren Projekten bereits mit Dating Apps und der Produktion/Rezeption von YouTube Videos auseinandergesetzt hat, möchte er diesmal Podcasts erkunden. Es scheint die richtige Zeit zu sein, dies umzusetzen und gleichzeitig die Rolle des Regisseurs neu zu entdecken. Konkret möchte Marcel Nascimento herausfinden, welche Möglichkeiten Podcasts für die darstellende Kunst haben. Inspiriert dazu hat ihn einerseits Antonia Baehrs Arbeit „Misses und Mysterien – Ein choreografisches Hörspiel“, sowie die zuletzt stark gestiegene Popularität von Podcasts, insbesondere während der aktuellen Pandemie. In diesem Rechercheprojekt erforscht er die Mechanismen dieses Formats und wie diese in performative Strategien übersetzt werden können. Gibt es Unterschiede zwischen Hörspielen und Podcasts? Sind alle Podcast Formate gleichermaßen geeignet? Die Recherche gliedert sich in eine theoretische Vorarbeit, die aus dem Hören von Podcast, Notieren von Eindrücken und dem Lesen von Forschungsliteratur besteht. Diese Erkenntnisse übernimmt Marcel Nascimento in den zweiten Teil, der auf die praktische Arbeit am Thema fokussiert ist. Es besteht bereits Kontakt zum freien Kunstort PRÄRIE in Bochum. Dort wird der praktische Teil der Recherche durchgeführt. Obwohl Marcel Nascimento das Projekt allein anfangen will, wird er es nicht allein beenden: Zusammen mit zwei Performerinnen und einem Musiker der elektronischen Komposition wird er die vorher entdeckten Mechanismen von Podcasts übersetzen und selbst Audiomaterial produzieren. Einen möglichen Ablauf der Recherche stellt Marcel Nascimento sich wie folgt vor: 1) Hören: Wir hören Podcasts, egal zu welchem Thema und mehrere Stunden am Stück. Wie beeinflusst es unsere Körper und unsere Bewegungen? Wie können wir Bilder aus unseren Köpfen versprachlichen oder mit unseren Körpern in Material umsetzen? In welchen Zustand versetzt uns welcher Podcast? 2) Reden: Wie beeinflusst das (andauernde) Reden den Körper und somit die Erzählung selbst? Es wird mit Sprache und Sprechweisen gespielt, sowie untersucht, wie die Stimme Intimität herstellt und die Konstruktion von Subjekten prägt. 3) Produzieren: Die Erfahrungen aus den anderen Phasen werden durch Erkenntnisse von Literatur- und Technik-Recherchen befragt. Das soll helfen, aktiv Audiomaterial zu produzieren. Hierfür betrachteg Marcel Nascimento das Verhältnis von Stimme zu den Möglichkeiten der technischen Livebearbeitung, sowie zur Verbindung und Trennung zum Körper. 4) Open Studio: In Durational Performances wird einerseits das Serielle von Podcasts untersucht, sowie die möglichen Ergebnisse der Recherche interessierten Besucher*innen präsentieren. Diese Recherche wird Marcel Nascimento dokumentieren, um sie im folgenden Jahr in eine künstlerische Arbeit fließen zu lassen.

Warlam Schalamow wurde 1907 in Wologda geboren. 1926 begann er in Moskau ein Jurastudium und knüpfte erste Kontakte zu literarischen Kreisen. 1929 wurde er verhaftet und zu Lagerhaft und Verbannung verurteilt. 1932 konnte er nach Moskau zurückkehren, heiratete und veröffentlichte erste Prosa. 1937 erfolgte eine erneute Verhaftung und wegen konterrevolutionärer, trotzkistischer Betätigung wurde er nach Sibirien in die Region Kolyma verbannt. Dort erlebte er eine wahre Odyssee durch die verschiedensten Lager. Erst 1953 konnte er aus Sibirien zurückkehren und arbeitete dann bis Anfang der 70er Jahre an seinen „Erzählungen aus Kolyma“, die als sein Opus magnum gelten. Eine erste Auswahl der Erzählungen erschien 1978 in London in russischer Sprache. Schalamow verstarb 1982. Erst in diesem Jahrtausend wurden die Erzählungen von Gabriele Leupold ins Deutsche übertragen und bei Matthes & Seitz, Berlin veröffentlicht. Der 6-teilige Zyklus erschien in 4 Bänden und umfasst über 1600 Seiten.

Nach Daniel Klumpps Auffassung gehört Schalamow zu den wichtigsten Autor*innen des 20. Jahrhundert. Seine Erzählungen sind große Literatur. Es weiß bloß noch kaum jemand. Das soll geändert werden. nomad theatre ensemble will aus seinen Erzählungen eine Spielvorlage destillieren, mit der die Aufmerksamkeit des Publikums geweckt wird und zum Lesen seines Werks verführt wird.

Um seine Erinnerungen zu literarisieren, entwickelte Schalamow eine ganz eigene Herangehensweise, die seinen Erzählungen eine Unmittelbarkeit und Wahrhaftigkeit verleiht, die tief innendrin bestürzt. Er bewahrt Distanz und schreibt nie in der ersten Person. Er verweigert sich jeder Politisierung. Ja, er enthält sich nach Möglichkeit gar jeder Bewertung. Er beschreibt einfach, was ist. Bemüht darum, jederzeit „schlicht“ und „klar“ zu bleiben. Diese Prägnanz bringt er zudem in einen stets musikalischen Fluss. Um die Sinnlichkeit Sibiriens erlebbar zu gestalten, arbeitet er viel mit Details, die sich zum Sinnbild entfalten und seinen Texten bei aller Kargheit eine poetische Aura verleihen. Sorgsam komponiert er die episodischen Erzählungen zu seiner ganz eigenen umfassenden Vermessung des „Archipel Gulag“.

Besonders interessant erscheint nomad theatre ensemble in der derzeitigen Pandemierealität Schalamows Beitrag zur Resilienzforschung. In der Frage, wie sich Sibirien überleben lässt, spiegelt sich auch ein klein wenig unsere aktuelle Ohnmacht angesichts des Virus. Im Zentrum von Schalamows Interesse steht aber immer die grundsätzliche Frage nach dem Menschen, der Menschlichkeit, dem Humanismus, der durch die Situation in Sibirien, wo alle Masken der Zivilisation längst gefallen sind, auf eine harte Probe gestellt wird. Schalamow fragt sich: Was ist der Mensch? Und was ist der Mensch dem Menschen? Und vor allem: Wie kann das sein, dass man dem Menschen jahrhundertelang den Humanismus predigt, und was kommt am Ende dabei heraus? Auschwitz und die Kolyma.

Räume – Zurzeit sind viele der AktionsRäume als Theaterschaffende für Eva Brunner verschwunden, schwer zugänglich oder geschlossen. Der Sommer geht – und Open-Air-Veranstaltungen, die kreativen AusweichRäume, werden in den kommenden Monaten nicht zu organisieren sein. Aber nicht nur der KunstRaum schwindet, unser LebensRaum selbst ist bedroht. Wir stehen vor einem Abgrund, der viel Raum einnimmt, mit schmelzenden Polkappen, sterbenden Wäldern, menschlichem Irrsinn, Hybris.
Diesen apokalyptischen Zustand möchte Eva Brunner mit Räumen der Zuversicht in Verbindung bringen. Als Ausgangspunkt für die Recherchen soll Doris Lessings Roman „Tagebuch einer Überlebenden“ (1974) dienen. Darin hat die Hauptfigur die Möglichkeit, durch eine Wand ihrer Wohnung in die befindliche, sich immer wieder anders darstellende Räume zu gelangen. Draußen ist das öffentliche Leben in Auflösung und folgt keinen Regeln mehr. Es gibt noch eine Regierung, aber die Straßen werden von vagabundierenden Rowdys und verwilderten Kindern heimgesucht. Menschen wohnen in Häusern, die ihnen nicht gehören, Bessergestellte flüchten aufs Land. Um uns herum „faltet sich die Welt zusammen, ist in sich zusammengefallen.“ Was 1974 visionär war, scheint unserer heutigen Realität bereits erstaunlich nahe.
Für das Projekt möchte Eva Brunner sich auf die Suche nach alternativen Räumen machen und sie auf verschiedene Weise erforschen. Im Gespräch mit Expert*innen aus Psychologie, Religion, Philosophie, Biologie oder Architektur will sie über Räume lernen, die unbekannte Potenziale bergen. Räume, die sich durch Kunst oder rituelle, spirituelle Praktiken eröffnen. Es gibt reale Räume (Architektur), virtuelle Räume, es gibt Räume in uns selbst. Eva Brunner selbst sind „Räume hinter Wänden“ aus Träumen sehr bekannt, deshalb wird sie neben der Beschäftigung mit Lessings Buch auch ein Traumtagebuch beginnen, um die Vorgänge aus dem Unbewussten genauer zu beobachten und literarisch für das Projekt nutzbar zu machen.
Weitere Werke aus Literatur, Film und Bildender Kunst werden hinzugezogen und sich künstlerisch forschend auf die Suche nach Perspektiven des (Über-)Lebens im Sog der Untergangsszenarien gemachz.
In Zeiten des „Zusammenfaltens der Welt“ möchte Eva Brunner Denk- und SeinsRäume erschließen, die vielleicht mehr als nur hoffnungsvolle Ahnungen schaffen.

Perspektivisch soll daraus ein Theaterabend auf der Basis von Doris Lessings Roman entstehen. Eva Brunner will Zuschauer*innen einladen, assoziativ einen eigenen gestalterischen‚ „denk-architektonischen“ Anteil am Abend zu haben. Im Gegensatz zur allseits drohenden Zerstörung soll die Sehnsucht nach Leichtigkeit, Verwandlung und Beruhigung dazu verleiten, Neuland zu betreten. Eva Brunner möchte, statt uns der Dystopie zu überlassen, andere, fantastische Räume erschließen.

Lydia Wilkes Anliegen ist es, in Zusammenarbeit mit dem Diplomschauspieler Paul Lücke im Rahmen eines Projektes die Beziehung zwischen Schiller und den beiden Lengefeld-Schwestern Caroline und Charlotte lebendig zu machen und zu beleuchten. Anhand von Briefen und Biografien sollen Textpassagen erarbeitet werden. Ziel ist es, daraus eine szenische Lesung entstehen zu lassen, die mit akustischen und bühnentechnischen Mitteln, wie Hintergrundmusik, Licht und Bühnenbild, untermalt wird. Am Anfang des Projektes stehen die Recherchearbeit und die Sichtung der Materialien im Vordergrund. Dem liegen diverse Lektüren zugrunde (Biografien, Romane und Briefwechsel). Daraufhin erfolgt die Auswahl der Quellen zur Erschaffung eines dramaturgischen Bogens und der Erarbeitung eines Textbuches. Im Anschluss folgen die szenische Arbeit und die Rollenfindung mit dem Ziel eines abendfüllenden Programms.
Die szenische Lesung soll die geschichtlichen, künstlerischen und sozialen Aspekte der damaligen Zeit beleuchten und einem breiten Publikum näherbringen.
Zu diesem Projekt ist eine gründliche Recherche der künstlerischen und sozialen Strukturen der damaligen Zeit notwendig. Um dem Thema inhaltlich gerecht zu werden, ist sowohl ein hoher Zeitaufwand und eine intensive Auseinandersetzung als auch eine entsprechende finanzielle Subvention notwendig.

Minotaurus, Merkur, Maulbeerbäume und Militär im Mittelmeer – eine Recherche.
Viele mythische Fäden wurden auf Kreta gesponnen… Durch einen breit gefassten Denk- und Rechercheraum für eine konzeptionelle Vorarbeit und Textbearbeitung soll eine Erzählperformance für Jugendliche und Erwachsene entstehen, die den Mythos des Minotaurus mit historischen und aktuellen Ereignissen verbindet.
ZEUS entführte in Stiergestalt die phönizische Königstochter EUROPA, die unserem Erdteil den Namen gab. Zwei Generationen später wurde der MINOTAURUS im LABYRINTH eingesperrt. Zeitalter später landete die deutsche Wehrmacht am 20. Mai 1941 im Rahmen der Luftlandeschlacht UNTERNEHMEN MERKUR mit 10 000 Fallschirmjägern auf Kreta. Die Seide für die Fallschirme wurde auch aus Kokons gewonnen, deren Raupen mit Maulbeerbaumblättern von Bäumen auf deutschen Schulhöfen gefüttert wurden. Gegenwärtig entwickelt sich das östliche Mittelmeer zur am stärksten militarisierten Zone der Welt durch die Auseinandersetzungen zwischen der Türkei und Griechenland um Erdgasvorkommen.
Die Verknüpfung der auf Kreta verorteten Mythen mit Zeitgeschichte und Gegenwart und der kritischen Auseinandersetzung damit ist ein neuer Arbeitsansatz in der Vorarbeit für ein neues erzählerisches Spannungsfeld und eine spätere Erzählperformance.
In der Recherche begibt sich Sabine Kolbein ein „Labyrinth“, das Mythen, historische Fakten und Zeitzeug*innenberichte aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges und die sich gegenwärtig zuspitzende Lage zwischen der Türkei und Griechenland befragt. Neben einem breiten Quellenstudium der Mythen, die auf Kreta verortet sind (außerdem zu Minos und Pasiphae, Theseus, Ariadne, Dädalus und Ikarus), bildet ein zweiter Recherchestrang die Beschäftigung mit zugänglicher Literatur über die Okkupation Kretas durch die deutsche Wehrmacht, Berichte von Zeitzeug*innen und den Widerstand der Kreter*innen. Ein intensives Verfolgen der tagespolitischen Entwicklungen im östlichen Mittelmeerraum schlägt den Bogen in die Gegenwart. Folgende Fragen möchte Sabine Kolbe der Recherche zugrunde legen: Wie sieht die deutsche Besatzung der Jahre 1941-44 in der deutschen Erinnerungskultur aus? Ist sie kritisch oder verharmlosend? Gibt es thematische Parallelen zwischen allen drei Recherchesträngen? Wie wird von allen drei Ereignissen – Mythos Minotaurus, Unternehmen Merkur und Militär im Mittelmeerraum – „erzählt“? Gibt es hier formale Ähnlichkeiten? Welche Erzählungen könnten in eine Textfassung mit aufgenommen werden?
Der Ariadne-Faden führt in „11 Umgängen, 34 Wendepunkten und 552 Schritten“ in die Mitte des Labyrinths: Die später zu erarbeitende Erzählperformance soll ästhetisch diesen Suchparcours in Raum und Bewegung ebenfalls aufgreifen.

Aktuell arbeitet Kirsten Roß mit dem Puppentheater Pulcinella an der Neuinszenierung „Prima Klima“, einem bildungspädagogischen Projekt mit hohem künstlerischem Anspruch, das sowohl vom Landesbüro Freie Darstellende Künste als auch vom Kulturamt der Stadt Bielefeld und der Stiftung der Sparkasse gefördert wird. Das Stück „Prima Klima“ richtet sich an Kinder ab 4 Jahren und Grundschulkinder. Es behandelt auf behutsame Weise und eingebettet in eine spannende Geschichte den Klimawandel.
Kirsten Roß hofft, die Premiere für diese Inszenierung wie geplant im November 2020 durchführen zu können und das Stück dann auf den Weg zu bringen, damit es in möglichst vielen Kultur- und Bildungseinrichtungen gespielt werden kann. Geplant ist u.a. eine Übersetzung in verschiedene Sprachen, um auch die nicht primär deutschsprachigen Familien und Einrichtungen zu erreichen und das Stück über den deutschsprachigen Raum hinaus (europäisches Ausland) anzubieten. Zudem ist die Koproduktion mit Umweltverbänden zur Ausarbeitung von gemeinsamen Konzepten, die z.B. die Aufführung des Theaterstücks mit umweltpädagogischen Angeboten kombinieren, geplant. Eine umfangreiche Nachbereitung der Produktion ist bei Pulcinella Standard und ebenfalls vorgesehen. Zudem möchte Kirsten Roß für den Fall, dass Live Auftritte auch auf längere Sicht pandemiebedingt weiterhin erschwert sind, ein digitales bzw. multimediales Konzept erarbeiten, das das Theaterstück in einen adäquaten konzeptionellen Rahmen einbettet und dadurch ein zusätzliches bzw. alternatives Angebot unter Berücksichtigung der pandemiebedingten Einschränkungen an die kulturtragenden Einrichtungen machen. Sowohl die Recherchen dazu als auch die Konzeptentwicklung und letztendlich die Produktion digitaler bzw. multimedialer Formate als auch die vorbereitende „mehrgleisige“ Gastspielakquise und die Nachbereitung der aktuellen Produktion verlangen (weitere) erhebliche finanzielle und personelle Ressourcen, die das Theater aufgrund der massiven coronabedingten Ausfälle kaum stemmen kann.

In den letzten Monaten hatte Daniel Warr wenige Gelegenheit, zu arbeiten und kreieren, aber viel Zeit zum Nachdenken. Daniel Warr möchte die nächsten Monate nutzen, um das Projekt „Muschel“, ein 60-minütiges Theaterstück, zu konzeptionieren.
Ein Theaterstück für alle Altersgruppen. Physisches Theater. Mit der Figur eines Clowns, als Medium für nonverbales Erzählen von Geschichten. Die Vision für das Stück dreht sich um den Clown, der ein alternatives Universum in einer Muschel entdeckt. Er interagiert dann mit diesem Universum und verursacht durch diese Interaktionen Veränderungen. Schafft neue Handlungsstränge und zerstört letztendlich das Gleichgewicht. Der Clown bleibt für die Reparatur seiner Fehler verantwortlich. Der Clown und das Muscheluniversum werden eine Metapher für die menschliche Interaktion mit unserem Planeten sein.

Thorbjörn Björnsson interessiert es, als Musiktheaterregisseur eine Thematik oder ein Gefühl in eine entpsychologisierte und gleichzeitig intime szenische Situation zu überführen, die einen Denkraum eröffnet. Dabei folgt die Form in der Regel einer bestimmten Thematik und musikalischen Inspiration, kann sich jedoch aus ganz verschiedenen Genres und Quellen speisen. Insbesondere interessiert es ihn, wie man innerhalb des Theaterkontexts mit Musiker*innen arbeiten kann, die keinen Hintergrund als Performer*innen haben, sondern die sich auf der Bühne in erster Linie von ihrer eigenen musikalischen Imagination leiten lassen. Die Musik soll die Hauptakteurin des Theaterstücks sein.

Mithilfe von #TakeCare baut Thorbjörn Björnsson seine Arbeit weiter in diese Richtung aus und widmet sich den folgenden Fragen: Wie kann man sich von Musiker*innen und deren Musik für ein Theaterstück inspirieren lassen – und nicht andersherum? Wie kann man sich das Gefühl eines Musikstücks so sehr verinnerlichen, dass die Musik lebt und zu spüren ist, ohne dass man sie tatsächlich spielt? Wie kann man Musik „entmusizieren“, ohne dass sie verschwindet?
Konkret soll es um eine Konzeptionsentwicklung für ein Musiktheaterstück gehen, das sich mit Gustav Mahlers „Lied von der Erde“ beschäftigt und versucht, die oben genannten Fragen und Ideen zur Prämisse einer neuen Stückkonzeption zu machen.

Im Rahmen des zweimonatigen Vorhabens nähert sich Thorbjörn Björnsson dieser Konzeption in drei Schritten. In der 1. Phase möchte er ein intensives Zuhören praktizieren: Was geschieht, wenn man wochenlang nur ein Musikstück hört? Wie entwickelt sich der emotionale Zugang, welche neue Imagination entsteht? Kann man über Mahlers Musik etwas von der (Nicht-)Ewigkeit der Erde verstehen? Außerdem möchte er sich intensiv den Aufnahmen elektromagnetischer Klänge der Klangkünstlerin Marta Zaparolli und mit „realen“ Erdklängen beschäftigen (wie etwa den „Whistler Mode Waves“ in der Erdmagnetosphäre oder dem „Hum“ genannten Summen, das auf der Erdoberfläche messbar ist).

In der 2. Phase möchte er die Erfahrungen aus der ersten Phase nutzen für eine inhaltliche Recherche zum Thema Erde, um Phänomene ihrer Verlautlichung (ob nun in klassischer Musik, zeitgenössischer Klangkunst oder realen Klangfrequenzen) besser zu verstehen. Dazu plant Thorbjörn Björnsson, sich einerseits mit verschiedenen Theorien des Anthropozäns auseinanderzusetzen und andererseits auch einen persönlichen Zugang als Regisseur zu suchen: Wie kann man sich mit dem großen Thema „Erde“ im Theater beschäftigen, ohne dass man zu belehrend oder naiv wird?

Schließlich möchte er sich in der 3. Phase mit Musiker*innen aus unterschiedlichen Stilrichtungen treffen und Reaktionen auf Mahlers „Lied von der Erde“ sammeln: Welche Imaginationen werden bei ihnen geweckt, was löst die Musik in ihnen aus, wie würden sie sie weiterdenken? Wie könnte man eine neues „Lied von der Erde“ musizieren, das Mahler zwar verinnerlicht hat, aber nicht nachspielt?

Bei der Produktion handelt es sich um eine zirzensisch-theatralische Darbietung für Varieté- und Festivalproduktionen. Der Titel der Produktion lautet „be in balance- vom Aufstieg und Scheitern“.
Als Requisit für diese Produktion benutzt Jean-Pierre Ehrenreich das Schlappseil und bedient sich der Mittel von Zirkus, Theater, Tanz und Clownerie. In dem Stück geht es um das Verfolgen eines Zieles und um das Aufstehen nach Rückschlägen. Ziel ist es, eine siebenminütige Version für Varieté und Theater sowie eine 20-30 minütige Version für Festivals zu kreieren.
Die Produktion soll im September 2020 mit der ersten Probenphase starten, in der Ideen gesucht, ausprobiert und an der Schlappseiltechnik gearbeitet wird. Ab Anfang 2021 sollte es in die Schlussphase gehen mit Choreografie- und Regiearbeit sowie dem Ziel eines öffentlichen Showings Ende Februar.

Matthias Mühlschlegels Anliegen ist es, das Gespräch über die Sexualität heterosexueller Männer neu zu führen. Mit den Männern, für ein besseres Miteinander mit sich und mit den Frauen. Dazu plant er eine Recherche zu diesem Thema mit speziellen Fokus auf den Konsum von Online-Pornos und deren Einfluss auf die sexuellen Selbstbilder von Männern. Im Weiteren möchte er die Frage ausweiten auf aktuelle Vorstellungen zu Männlichkeit und geschlechtlicher Identität allgemein und in welcher Weise diese mit Leit-Motiven und Mustern von Pornos zusammenhängen. Aus der Recherche- und Dokumentationsarbeit hofft er, später gemeinsam mit Künstler*innen eine Bühnenform zu entwickeln, in der diese sich das Gesammelte aneignen und auf der Bühne „als Männer“ performen. Prinzip der Recherche soll sein, mit den Männern nicht allgemein zu sprechen, sondern so subjektiv und ehrlich wie möglich. Salopp formuliert: die Hosen runter zu lassen. Nur so kann wahrscheinlich eine wirkliche Auseinandersetzung starten und sich jene wuchernden Masturbationsrealitäten einer mit echten Frauen wieder teilbaren Sexualität annähern. Phänomene, wie die „Incels“ (involuntary celibate), die sich auf Plattformen wie 4-Chan, Reddit und 8-Chan tummeln und dort Porno-Sucht und Frauenhass zelebrieren, sehe ich als die Spitze eines Eisbergs, dessen ganze Ausmaße wir nur ahnen. Eine Freundin sah sich zuletzt mit einem 15-Jährigen aus ihrer Hausgemeinschaft konfrontiert, der unvermittelt nackt und mit Erektion an der Terassentür erschien, um zu fragen, ob es zu laut sei, er schaue gerade einen Porno und hole sich dazu einen runter. Später behauptete er, dass das alles keine bewusste Handlung gewesen sei. Der Verdacht liegt für mich nahe, dass der junge Mann dabei war, Pornohandlungen nachzuspielen, nur dass die „Realität“ nicht mitspielte. Andersherum betrachtet, zeigt sich aber, dass Online nicht mehr Online bleibt, oder auch, dass diese produzierten Fantasien real werden wollen. Die Recherche soll sich daher zwischen Phantasma/digital konsumierbarer und realer/analoger Welt bewegen. In einem ersten Schritt will Matthias Mühlschlegel Gespräche mit Sexualtherapeut*innen/Psycholog*innen führen, um zu erfahren, wie diese die Online-Pornographie im Kontext der Theorie und aus ihrer Praxis heraus betrachten. Auf Basis dessen soll ein Fragenkatalog entstehen, der in sexual-therapeutischen Praxen und geeigneten Orten ausliegen soll. Dies soll helfen, um die Interviews mit Männern vorzubereiten. Matthias Mühlschlegel gedenkt dazu einen einfachen, aber herausfordernden Test mit Fragen und Aufgaben zum Thema zu entwickeln, mit dem er das Interview beginnt, um davon ausgehend dann ein persönliches Gespräch über die oben genannten Fragen ins Rollen zu bringen. Auf der digitalen Seite will er Plattformen (4Chan, Only Fans u.a.), auf denen Pornographie geteilt und kommentiert wird, durchforsten, mich dort einmischen, selber topics zur Diskussion stellen und anonyme Online-Interviews führen. Das so Gesammelte soll online dokumentiert werden (anonymisiert).

Maayan Danochs aktuelles Forschungsprojekt beschäftigt sich mit der Beziehung von Videoprojektion und Liveperformance. Es erforscht mögliche Interaktionen von physischem und virtuellem Körper, von tatsächlichem Körper im Raum mit seinem aufgezeichneten, projizierten Bild.
Im Entwicklungsprozess nutzt Maayan Danoch Videoaufzeichnung, um einzelne Körperteile zu rahmen und zu isolieren. Indem gleichzeitig projiziert und mit den Videos interagiert wird, werden der körperlich, live anwesende Körper und der aufgezeichnete Körper in einem kontinuierlichen Bild verwoben. Mal ähnelt die Körperstruktur dem alltäglichen Leben, mal präsentiert es einen rekonstruierten Körper, eine neue Komposition.
Während des Arbeitsprozesses werden Wege fokussiert, mit denen Raum mittels Videoprojektion konstruiert wird. Zentrale Bedeutung haben dabei:

1) Die Schaffung von mobilen Projektionsflächen: Objekte aus beweglichen Aluminiumrahmen, die ihre Form verändern können und mit Projektionsflächen bedeckt sind. Dabei wird mit unterschiedlichen Materialien experimentiert, wie Stoffen, Plastikfolie oder Kappa, um mit der Qualität der Projektion zu spielen.
2) Die Position der Projektion: Die Projektion soll auf und über Objekte hinaus auf Wände oder den Boden, in den Raum geworfen werden. Anstelle einer flachen Oberfläche soll so ein dreidimensionaler Charakter ermöglicht werden. Die Projektionsflächen werden ihre Form und Größe verändern. Sie können architektonische Elemente des Raumes verlängern, erweitern, duplizieren oder spiegeln.

In diesem Setting werden sich live-Körper bewegen und sich mit den projizierten Körperteilen verbinden. Dabei wird ein neues Kontinuum von Zeit (Vergangenheit und Gegenwart), von Medien (physisch und virtuell) und von einem neuen, rekonstruierten Körper entstehen. Es wird eine interaktive Umgebung für Performer*innen und Besucher*innen geschaffen.

Die Recherche deckt eine beinahe natürliche Verbindung zwischen dem Lebendigen und Leblosen, zwischen dem Physischen und Virtuellen, zwischen dem Menschlichen und Technologischen auf. Gleichzeitig lenkt sie den Fokus aber auch auf die fundamentalen Unterschiede der Medien, auf ihre opponierenden Qualitäten. Sie reflektiert so das Paradox, das wir aus unserem alltäglichen Leben kennen, ausgelöst durch die technologische und industrielle Revolution und stellt Fragen darüber, wie das Konzept von Leben sich rapide wandelt.

Coronabedingt müssen wir uns derzeit neu erfinden und unsere Shows an die gegebenen Umstände anpassen. Die Arbeit mit Freiwilligen fällt weg, das Lachen vieler Menschen verschwindet unter dem MNS und die Energie, mit der ein geschlossener Publikumskreis unsere Shows nach vorn treibt, verblasst. Carmen Liebscher stellt sich der Aufgabe, neue Wege zu finden, um ihr Publikum zu erreichen. Ihre Herangehensweise dazu wird vor allem empirisch sein. Gesellschaftliche Entwicklungen auf nationaler und internationaler Ebene, Eigenheiten der Gemeinden, Wandertheater, politische Inhalte im Straßentheater sowie Selbstanalyse sind die Eckpfeiler, während sie sich folgenden Fragen nähert: Welche gesellschaftlichen Entwicklungen haben in der Pandemiezeit stattgefunden und wie können diese in der Konzeptentwicklung des Straßentheaters angewandt werden? Was treibt treibt die Zuschauer*innen um? Individualisierung und persönlicher Rückzug trafen unter Corona auch auf ein neues Wir-Gefühl. Inwieweit hat dies das eigene Lebensumfeld, wie Nachbarschaft/ Stadtteil zu einem Ort des aktiven Geschehens gemacht? Wo liegen die Stärken des Straßentheaters, um diese Orte als Orte kultureller Ereignisse zu erobern? Auch Carmen Liebscher spürt den Wunsch, sich zu schützen und groβe Menschenansammlungen zu meiden. Dies widerspricht den Bedingungen vor Corona: „Je mehr Publikum desto besser“, was auch eine Kosten-Nutzen-Rechnung der Veranstalter*innen war. So geht es auch um das Entwickeln niedrigschwelliger bzw. kostendeckender/kostengünstiger Angebote. Dabei ist Carmen Liebscher als Solo-Künstlerin im Vorteil. Weiter gilt es, zu recherchieren, wie der Ort der Vorführung gestaltet sein könnte. Charakterisierend für Straßentheater ist, dass es Theater dahin bringt, wo die Menschen bereits sind. Unter den 1,50m-Abständen des Publikums zueinander vergrößert sich die Distanz zur Spielfläche und zur Alleinunterhalterin. Carmen Liebscher will Wege finden, diese Distanz zu überwinden. Sie besitzt einen LKW mit vorhandener Bühne und kann sich vorstellen, diesen in eine neue Produktion zu integrieren. Sie kann sich auch vorstellen, dass ihre bisherigen Auftraggeber von Kulturämtern hieran Interesse hätten und möchte herausfinden, ob es technisch sowie rein praktisch möglich wäre. Ihre Vorstellungen sind geprägt von Circus und Comedy und haben außerdem einen klaren politischen Inhalt. Dieser lag bislang auf Geschlechterverhältnissen und stereotypen Rollenbildern, die auf komödiantische Weise thematisiert und kritisiert wurden. In welchem Konzept kann dieses Thema weiterhin Platz finden, ohne dabei allesüberschattende gesellschaftliche Entwicklungen (Spaltung der Gesellschaft, Schere zwischen arm und wohlhabend, Infektionsangst) zu ignorieren? Ist es überhaupt die Zeit, innerhalb einer Straßentheaterproduktion, die Menschen erfreuen soll, (gender-)politische Inhalte zu platzieren? Oder ist die Tatsache, dass die Show von einer allein arbeitenden Frau präsentiert wird, bereits sozialpolitisch prägend? Und reicht das?

Die Maßnahmen zur Bekämpfung des Coronavirus, aber auch die Solidarität der Gemeinschaft haben in den letzten Monaten gezeigt, dass eine solidarischere Form von Zusammenleben möglich scheint. Jetzt geht es darum, neue Strukturen zu schaffen, um diese noch brüchigen Kollaborationen zu festigen. Klemens Hegen möchte nicht zu einer ‚Normalität‘ zurückkehren. Denn es hat sich vielleicht so deutlich wie noch nie gezeigt, dass unsere Gewohnheiten dem Gemeinsinn schaden und unter Sachzwängen und Effizienz begraben. In der Krise wird die Notwendigkeit, neue Routinen zu bilden offensichtlich – und wenn wir diesen Bruch als Chance sehen wollen, müssen wir neue Ideen entwickeln, wie wir in Zukunft zusammenleben wollen. „Entwürfe fürs neue Alleinsein und die Arbeit an sich selbst“ widmet sich diesem Paradigmenwechsel: Scheitern hat keinen guten Ruf, denn wer scheitert, hat versagt und keinen Erfolg gehabt. Aber man kann nur scheitern, wenn man aktiv geworden ist, wenn man etwas versucht hat oder auf etwas hinarbeitet. Ohne diese Versuche gäbe es nur Stillstand und so gehört das Scheitern zu dem Versuch, etwas zu verändern. Über den Erfolg sprechen wir gern, über die Misserfolge schweigen wir lieber. Dabei wäre es doch Unsinn, die gleichen Fehler wiederholen zu wollen. Fehler machen uns sozialer: Sie machen uns einerseits gnädiger für die Fehler anderer (weil wir selbst nicht unfehlbar sind) – andererseits sorgen sie dafür, dass wir uns besser in Andere einfühlen können, weil wir schon durchgemacht haben, was sie gerade durchmachen. Wir brauchen eine Kultur des Scheiterns, einen Austausch über die Niederlagen und eigenen Fehler. Wir brauchen einen neuen Umgang miteinander, der den Misserfolg als etwas zeigt, das notwendiger Bestandteil von Veränderungen ist. Konkret möchte Klemens Hegen sich im Rahmen von #TakeCare dem Thema auf zwei Wegen nähern: Die Wahrnehmung des Scheiterns als etwas negatives scheint eine Entwicklung zu sein, die stark mit der Ökonomisierung unseres Alltags zusammenhängt. Eine Perspektive, die sich auf Ergebnisse und Produkte konzentriert und den Prozess verschleiert. Deswegen möchte Klemens Hegen sich mit wissenschaftlichen Studien zum unternehmerischen Scheitern, aber auch mit dem Scheitern von Beziehungen beschäftigen und sich dafür mit Eva Illouz’ „Warum Liebe endet“ auseinandersetzen. Als zweiten Schritt möchte er ein praktisches Ausprobieren beginnen und sich mit dem eigenen Scheitern als Performer und als produktive Perspektive auseinandersetzen. Dafür konfrontiert er sich mit seinem eigenen Unvermögen, ein Balletsolo zu tanzen, um im ernsthaften Versuch die Schönheit am Scheitern daran zu entdecken. In einem nächsten Schritt könnte aus den Erfahrungen und der Konfrontation mit dem eigenen Scheitern eine künstlerische Methode entstehen, mit der ein neues Theaterprojekt entstehen kann, dass sich ganz offensiv und mit Humor mit Unmöglichkeiten auseinandersetzt und versucht, durch das Ausstellen des Scheiterns den Prozess als eigentliches ‚Ergebnis’ ins Zentrum zu stellen.

In „Missing Links“ Gry Tingskog is curious to explore connectivity, dissociation and memory through textile craft and technology. The aim is to understand embodiment and togetherness in a time where the digital and analogue are ever more entangled with each other. The research will include crafting e-textile sculptures programmed to respond to external information with sound, light or movement. This mixture of technology and fabrics is interesting to Gry Tingskog as it queers textile craft and technology through decoding their shared materialities and historicity. In a hyper-technological time, she’s curious to consider technology otherwise: binary code (0s and 1s) as we know it in computer codes derives from weaving pattern code (0 and 1, up and down the weaving loom). This research weaves together textile craft with technology, making a surface to study connectivity, dissociation and memory.

Connectivity, in this project, entails the proximity of the digital and the analogue; processes of translation between the passing of information through the nervous system and technology.

Gry Tingskog’s interest in memory is in memoriam of a particular beginning: growing up caring for her father who suffered from Alzheimer’s decease. She returns to memory across various projects and this time wanta to make it more central. Memory, but just as much its flaws and errors: Catastrophic forgetting is the capacity of artificial neural networks to definitely forget previously learned information, so that even when a network is nowhere near its theoretical storage capacity, learning a single new input can completely disrupt all of the previously learned information. She’s interested in this reversed process of memory and meaning production.

Dissociation links to her experience as a trans-identifying person; the state of feeling disconnected is in many cases expressed through memory loss or identity loss. This is a theme that have long been present in my work, through choreographies that aim to inspire a drifting attention, away from the present moment to instead unfold in the imagination of the viewer. During the pandemic, this has become a more general experience, of dissociation and disconnection.

The desire is to explore choreographies that give space for the audience to practice togetherness, subjectivity and spectatorship otherwise. Rather introspectively. What happens on stage is more a trigger to make the imagination spin off and attention wander away. Some things are only noticed in their absence, seen only in the dark. Gry Tingskog wants to explore darkness as a space to pay attention otherwise, a comforting shelter, a metaphor, or a desire to disappear in the dark together for a while. Where darkness also bears metaphorical ties to forgetting and dissociation, she wants to write another poetry of being “in the dark.”

„Die fünfte Sparte“ – RECHERCHE zu FEMIZID als Thema von künstlerisch-performativen Mitteln, wie zur möglichen performativen Installation
Was ist die Ursache häuslicher Gewalt? Kann es Abwesenheit oder Anwesenheit von etwas sein? Wo sie anfängt, ist schwieriger festzustellen als wo sie aufhört – auch weil eine Gewalterfahrung ein persönliches Erlebnis ist und mit eigenen Wahrnehmungsdispositionen korrespondiert. Aktuell haben weltweit die Quarantänen in der Coronakrise zu mehr häuslicher Gewalt geführt. Rund 3% der Frauen in Deutschland wurden in der Zeit der Kontaktbeschränkungen zu Hause Opfer körperlicher Gewalt. 2019 wurde in der BRD alle drei Tage eine Frau getötet. FEMIZID – dieser Begriff umfasst die „vorsätzliche Tötung einer Frau, weil sie eine Frau ist“, wie die WHO in einer Definition festhält. Die Gewalt gegen Frauen geht dabei häufig von den (Ex-)Partnern aus. Dann wird theatralisch über „Beziehungstaten“, „Familiendramen“ oder „Tragödien“ berichtet. Bei Tötungsdelikten an Frauen, begangen von ihren Männern oder Verflossenen, wird die Verantwortung der Täter häufig mit Worten verschleiert. „Rote Flaggen“ – so werden Warnzeichen genannt, die auf häusliche Gewalt hinweisen, sie bilden den Impuls einer möglichen performativen Installation.
„Die fünfte Sparte“ zieht aus den Theaterhäusern in den öffentlichen Raum – Menschen, die wenig oder gar nicht im Theater repräsentiert werden, bekommen hierbei eine Plattform und werden hör- und sichtbar gemacht. Bogna Grazyna Jaroslawskis Vorhaben hat die Absicht, der schwammig definierten „fünften Sparte“ ein Gesicht zu verleihen, außerhalb eines Reformationsanspruchs des Theaters, sondern um den Grundstein für eine neue Form der Zusammenarbeit zu legen. Sie folgt den Anhaltspunkten des erprobten Konzepts der „SOZIALEN SKULPTUR“ (bisher Projekte in Indien, Südafrika, Japan), deren Begriff von Beuys im Dunstkreis der Aktionskunst entstand. Es ist der Ansatz, ihre Arbeiten als Bühnenbildnerin, Künstlerin im interkulturellen Bereich und ehemals angestellte Dramaturgin miteinander zu verbinden und als performative Installationen zu (er)finden, die sich an der Schnittstelle von Darstellender Kunst, Aktionskunst und Soziokultur befinden. Perspektivisch möchte sie die Entwicklung der „fünften Sparte“ in den Darstellenden Künsten stärken, damit neue Erfahrungs- und Gesellschaftsformen im Kontext kollektiver Kunsterfahrung im öffentlichen Raum (Berlins) entstehen, die diese in ihrer diversen Gänze bilden und abbilden. Um Anhaltspunkten jenseits der bisherigen Arbeitsweise wie Bühnenbild, Dramaturgie und Stückentwicklung zu folgen, ist Zeit notwendig. Denn die Suche nach partizipativer Theaterarbeit, die sowohl den künstlerischen Ansprüchen wie den Bedürfnissen der Betroffenen, des Publikums und der Größe und Vielschichtigkeit des Themas gerecht werden kann, ist komplex. Bogna Grazyna Jaroslawski folgt den Fragen, ob ein solcher Erfahrungsraum „Mittel der performativ-theatralen Kommunikation“ hin zum oder mit einem Publikum sein kann.

„It’s Mime Time!“ ist ein virtuelles Theaterhaus für Mime und Pantomime. Es wurde von Katja Grahl im März diesen Jahres, auch als Reaktion auf einen sich sonst abzeichnenden künstlerischen Arbeitsstopp, initiiert. Es bietet im digitalen Raum Künstler*innen eine Bühne und Zuschauer*innen ein Programm. Leitlinie ist höchster Anspruch an technisches Können und tiefster Sinn für Kunst. Hierbei soll die künstlerische Breite dieses Genres deutlich und bekannt gemacht werden. Das Unternehmen erzeugte auf Anhieb sehr positive Resonanz insbesondere auch bei bekannten Vertreter*innen der mimischen Kunst.

Als Experiment gestartet, steht das Projekt nun nach sechs Monaten am Scheideweg. Für eine langfristige Fortführung bedarf es der Entwicklung eines nachhaltigen Konzeptes. Aufgrund der weiterhin bestehenden schwierigen Situation fehlt aktuell die Möglichkeit, hierauf einen Fokus zu legen. Ein #TakeCare-Stipendium würde dies grundlegend ändern. Um generell zu klären, ob und wie es weitergeht, geht das Projekt ab Oktober in eine temporäre „Sendepause“. Folgende Aspekte sollen für eine Neuauflage konzeptioniert und umgesetzt werden:

1. Exploration der Möglichkeiten zur Erweiterung des bestehenden Präsentationskonzepts von „It’s Mime Time!“: Für die innere Verarbeitung von Kunst ist ein innerer Kontextwechsel der Zuschauer*innen notwendig, hin zum Gezeigten, weg vom Kontext, aus dem sie kommen. Dies ist im virtuellen Raum erschwert und macht neue Herangehensweisen erforderlich. Ebensolche sollen untersucht, ausprobiert und umgesetzt werden. Hierbei wird der aktuelle künstlerische Rahmen methodisch und künstlerisch weiterentwickelt.

2. Künstlerische Kooperation und Austausch mit anderen Künstler*innen der Sparte: Es zeigte sich schnell, dass „It’s Mime Time!“ nicht nur eine virtuelle Bühne ist, sondern sich hierüber ein Kommunikationsnetz entspannte. Über die damit verknüpften sozialen Netzwerke wurden Kontakte zu Künstler*innen aus aller Welt, insbesondere Europa, Asien und Nordafrika aufgebaut. Auf der anderen Seite benötigt das Format Künstler*innen, die Stücke auf der Plattform präsentieren. Es sollen das Netzwerk belebt und neue (auch internationale) Künstler*innen für „It’s Mime Time!“ gewonnen werden.

3. Ausbau von „It’s Mime Time!“ als Reflexionsebene für mimische Kunst: In den vergangenen Monaten konnte hier mittels Künstler*innendokumentationen auf weitgehend bestehendes Material zurückgegriffen werden. Es soll nun unter Einbeziehung des neu entstandenen Künstler*innennetzwerks neue Projektideen und neues Material geschaffen werden, z.B.: Welche Rolle kann die Sparte in Zukunft in virtuellen Medien spielen? Wie kann man Räume öffnen, auch wenn generell eine höhere Distanz gefordert ist? Wie unterscheiden sich die Mimetraditionen in unterschiedlichen Ländern und Kulturkreisen, was sind Gemeinsamkeiten?

4. Erweiterung der Reichweite: Kunst ist nur gut, wenn sie auch Menschen erreicht. Es sollen daher Maßnahmen zur weiteren Bekanntmachung der Plattform beim Publikum geplant und umgesetzt werden.

In einer Serie von akustischen Portraits möchte Antonia Baehr ein Selbstportrait entwickeln. Die Serie begann mit dem Doppelportrait ihrer Mutter und ihrem Hund namens „My Dog is My Piano“.
Durch den Lockdown haben wir erlebt, wie das Häusliche und Private zum Home-Office wurde, wie das private Umfeld zum Arbeitsplatz wurde. Antonia Baehr hat wie viele andere Bühnenkünstler*innen ihre Dinge sortiert und das Zuhause reorganisiert statt Stücke im Theater zu präsentieren. Es fand eine Umdrehung zwischen öffentlich und privat statt. Diese Umdrehung möchte sie jetzt auf die Bühne bringen und mit ihren privaten häuslichen Dingen stimmtänzerisch in Zungen reden: die große Schuhkollektion, die sie von einem Dandy geerbt hat, die Krawattenschals, Unterhosen, seltsame Sammlung von Stiften, serielle Tagebuchsammlung. Dabei soll das Idiosynkratische und Eigenartige des Banalen etwas peinlich berührend aufgetischt werden, dies aber anhand von Partituren und virtuos anmutenden Darbietungsformen. Der Rahmen des Abends spielt auf die bildungsbürgerliche Vortragsform der Hausmusik an – das Musizieren in der Familie, in der Schule und in anderen sozialen Gemeinschaften. Signifikant ist hierbei die musikalische Betätigung in einem nicht öffentlichen Rahmen. Antonia Baehr verbindet sie mit der Kultur der Gemütlichkeit und des Häuslichen. In Frankreich mit einer deutschen Mutter aufgewachsen erscheint diese Kultur fremd und vertraut zugleich. Antonia Baehr lehnt sich an den Begriff der Stimmtänze an, der von der Tänzerin und Choreografin Valeska Gert geprägt wurde. Sie interessiert die Stimme als Bewegung, und zwar nicht nur im Lachen, Weinen und andren Gemütsbewegungen, wie sie sie anhand der Alba Emoting® Methode mit ihrer Gründerin Susanna Bloch Arendt erlernt hat. Sie möchte die Beziehung von Stimme und Bewegung respektive Körper als sich zwar bedingende, aber nicht notwendigerweise in Wahrnehmbarkeit und Ausdruck übereinstimmende Medien untersuchen.
Es entfaltet sich ein Dialog zwischen dem Körper und seiner Stimme und den Gegenständen – dem Hausrat. Dabei kommt die Technik des ASMR zum Einsatz, wie schon in der Zusammenarbeit mit dem Komponisten Neo Hülcker („Musik für Tote Tiere“). ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response) wird als durch bestimmte akustische und visuelle Stimuli ausgelöstes, entspannendes Kribbeln auf der Haut beschrieben, das meistens auf dem Kopf beginnt und die Wirbelsäule herunterläuft.
Die Gegenstände werden personifiziert, belauscht und treten ins Gespräch mit der Performerin. Mit Bezug auf das Genre des Selbstbildnisses in der Malerei, das die Künstler*in oft in Zusammenhang mit bedeutsamen Gegenständen und mit direktem Blickkontakt mit den Betrachter*innen zeigt, adressiert Antonia Baehr das Publikum direkt; arbeitet mit Blickkontakt und Spiegeln.
Die aktuell begrenzte Publikumsanzahl in Theatern entspricht der intimen Rahmung eines Hauskonzerts“ die in dieser Performance durch eine Kontextverschiebung herbeizitiert wird.

Der Lockdown, den die Welt während der Covid-19 Pandemie erlebte, war ein gleichermaßen isolierendes wie vereinendes Phänomen. Er hatte ein kollektives Stillstehen zur Folge, ein globales Zuhausebleiben, das Menschen über Länder-, Kultur-, Alters- oder Klassengrenzen hinweg miteinander verband. Der Raum, der uns zur Verfügung stand, war begrenzt auf das Haus, die Wohnung, das Zimmer, oder gar das Séparée, das wir bewohnten. Plötzlich war dieser Raum nicht mehr der Ausgangsort, von dem aus wir in Leben und Alltag traten, es war der Ort, an dem wir blieben. Unsere Anwesenheit war nicht länger optional, sie war unvermeidlich. Unser Handeln, unser Arbeiten, unser Fühlen, unser Werden wurde an einem Ort zentralisiert. Raum und Identität begannen zu verschmelzen.

Raum formt uns. Und wir formen Raum.
Raum ist ein komplexes Zusammenwirken unterschiedlichster Faktoren. Dimension und Proportion, Grenze und Öffnung, Licht und Schatten, Temperatur, Material, Farbe, Schwingung.
Der Mensch kann viele dieser Faktoren beeinfluss und bestimmen. Wie beeinflussen sie den Menschen?

Das Projekt „Der Raum in dem ich wurde“ setzt sich mit der Frage auseinander, wie viel Raum in Identität steckt. Sind physische Grenzen auch psychische?
Gibt eine Wand vor, wie weit wir wachsen, zu was wir werden können? Können Zimmerdecken bedrücken? Ist das Ende eines Raumes auch das Ende seiner selbst? Was haben Aussicht und Einsicht mit einander zu tun? Färbt Stimmung ab? Mithilfe von Tagebucheinträgen, die während des Lockdowns erstellt wurden, soll die Geschichte einer Beziehung zwischen einem Raum und einem Körper erzählt und ein installatives Theaterstück entwickelt werden. Drei Monate lang wurden alle Emotionen, Regungen und Handlungen, die innerhalb der klar umrissenen Grenzen des eigenen Zimmers geschahen, detailliert erfasst und verschriftlicht. Diese Aufzeichnungen sollen Grundlage für das Stück sein.
Hauptdarsteller ist der eigene Körper, sowie der Raum selber. Seine Dielen werden zu den Brettern, die die Welt bedeuten. Theatertechnische Mittel werden benutzt, um den Raum gleichzeitig zur Bühne und zum Protagonisten zu machen. Licht, Ton und Video werden eingesetzt, um ihm eine eigene, non-verbale Sprache zu verleihen. Stimmungen werden zu Streitgesprächen. Licht und Schatten, Temperatur und Farbe, werden zu Kommunikationsmitteln. Räumliche Elemente werden mit Hilfe von Video überzeichnet, verzerrt oder dekonstruiert. Klang spiegelt die Atmosphäre.
Ein intimer Einblick in die Beziehung zwischen einem Raum und einem Körper wird gewährt.
Das Publikum ist per digitaler Videoübertragung (Zoom) aus den eigenen vier Wänden zugeschaltet und verfolgt das installative Theaterstück über den Bildschirm.

Hintergrund: Quisqueya ist eine Insel in der Karibik, die von den Kolonisator*innen Hispaniola genannt wurde. Dort kommt Mejia Matos her. Dort haben früher die Tainos gelebt. Die Insel ist zweigeteilt. Der ehemals spanische Teil und der ehemals französische Teil. Die Dominikaner*innen und die Haitianer*innen. Und dazwischen eine Mauer an Rassismus, Vorurteilen, Hass und Ignoranz.

Während des Lockdowns hat in New York das Festival region(es) mit dem Schwerpunkt Karibik stattgefunden. Während des Festivals lernte Mejia Matos eine in New York lebende Haitianerin, die Musikerin Val Jeanty, kennen und führte gemeinsam mit ihr ein Panel und eine Zoom Performance über ihre Heimatinsel. Diese kurze Begegnung war sehr inspirierend und hat zeitgleich sehr viele offene Fragen aufgezeigt. Es ist erstaunlich, wie unreflektiert nach wie vor das Leben auf der Insel vor sich hinplätschert. Die verstorbene Künstlerin und Kuratorin Alanna Lockward hat eine Pionierarbeit in dieser Richtung geleistet, doch leider ist sie viel zu früh verstorben. Mejia Matos will in ihre Fußstampen treten und ihre Recherche weiterführen. Ziel ist es, ein neues kollektives Bewusstsein über die Vergangenheit zu schaffen und eine gemeinsame Zukunftsvision zu entwickeln. Eine genaue Auseinandersetzung mit der Geschichte, ein künstlerischer Dialog, sowie eine Selbstreflexion hinsichtlich angelernter Verhaltensmuster sollen dabei behilflich sein.

Ende August 2020, Verena Loberts Tochter ist seit drei Tagen mit einer Erkältung zu Hause. Nach dreieinhalb Monaten ohne externe Betreuungsmöglichkeit und drei Wochen Kitaschließzeit, zieht sie zu Recht die Normalität von „in die Kita gehen“ in Zweifel. Sie wird bald vier Jahre alt, sie hat verstanden, dass eine laufende Nase und Husten aktuell eine Einladung sind, zu Hause zu bleiben. Mit dem Lockdown war Verena Lobert plötzlich immer zu Hause und musste dennoch viel arbeiten. Ihre Betreuung übernahm ihr Vater, dessen Aufträge komplett weggefallen waren. Mit diesem Winter rollt auf freischaffende Eltern eine große Unwägbarkeit zu. Durch die zu erwartende Erkältungs-/Grippe/Covid19-Welle in der kalten Jahreszeit wird Kita kaum stattfinden, denn auch die Betreuungslage auf Seiten der Erzieher*innen war bereits Anfang Juli komplett eingebrochen: alle krank – ein interner Lockdown für eine Woche.
Verena Lobert braucht einen #TakeCare-Plan: Sie muss ihre Definition von Arbeit, vielleicht auch davon, wie sie Theater macht, verändern. Sie hat vorsorglich alle Proben ins Frühjahr 2021 verschoben. Denn zu Hause erwartet sie eine neugierige Spielpartnerin. Sie liebt Geschichten mit Tiercharakteren und „gefährliche“ Märchen, sie tanzt gerne, sie bastelt wilde Papiergestalten und: sie liebt Theater. „Richtiges Theater“ ist für sie mit Puppen, bei dem sie „nur zugucken darf“ (Aschenputtel, Rotkäppchen und Schneewittchen besetzt mit x-beliebigen Kuscheltieren – sie liebt es). Verena Loberts Erfahrung mit (Theater-)Spielangeboten für ihre Altersgruppe basiert auf der Stückentwicklung „Kawumm“, für die in Kita-Workshops mit Kindern Materialien und Erzählimpulse zum Bauen, Zerstören und Neuerfinden erprobt wurden. Weitere Erfahrungen beruhen auf ihrer wissenschaftlichen Beobachtung dreier Probenprozesse aus den Programmen „TUKI Forschertheater“ und „TUKI Bühne“, über die sie dieses Jahr geschrieben hat. Diese Arbeitsweisen bilden den Inspirations- und Werkzeugkasten, wie sie mit ihrer Tochter zusammen und doch allein zu Hause „Theater machen“ könnte. Sie denkt an gegenseitige Impulse und Handlungsaufträge für Testreihen mit verschiedenen Materialien und Medien, die Tochter hingegen wünscht sich ein unendliches Puppentheater. Zur Entwicklung eines „Unwahrscheinlichkeitsfeldes“ (© Fundus-Theater und Sibylle Peters) zwischen der Wunschenergie der Tochter und den nötigen Skills und Wissen für einen gemeinsamen Forschungsprozess wird Verena Lobert sich mit der Kunstform des Figurentheaters beschäftigen und gemeinsam mit ihr – so möglich – die aktuelle Objekt- und Materialtheater-Szene in Berlin erkunden. Das Büro wird drei Monate lang zu einem Testraum, in dem jede Woche ein anderes Material exploriert wird (Kuscheltierberg, Pappen und Papiere, Laubhaufen, Licht-Set-up für Schattenspiele, Pappmarché und Luftballons zum Figurenbau, Schwimmnudeln etc.) Es entsteht ein audiovisuelles (Tage-)Buch mit Clips, Fotos, Geschichten und Puppen der @home20/21-Performances.

Sebastian Hannak arbeitet als Bühnen- und Kostümbildner für Oper, Schauspiel und Ballett. Im Rahmen von #TakeCare erforscht er augmentierte Realität als ein erweitertes szenographisches Mittel. Augmentierte Realität ist in vielen Bereichen bereits auf dem Vormarsch, sei es im Gaming Bereich, in der Automobilindustrie oder beim Möbelkauf. Im Bereich des Bühnen- und Kostümbildes (Szenographie) ist sie ein kaum genutztes Medium. Sebastian Hannak ist der Meinung, dass experimentelle Räume, vor allem am Theater, in Zukunft mehr denn je benötigt werden.
Der Einsatz von augmentierter Realität könnte hierbei ein spannendes Mittel sein, besonders in Zeiten des Abstandhaltens und zahlenmäßig beschränktem Zugang für Zuschauer*innen, um einen andersartigen sowie spielerischen Zugang zu theatralen Inhalten bei gleichzeitigem räumlichen Erleben zu ermöglichen. Das partizipative Moment kann einen neuartigen Resonanzraum für die Zuschauer*innen öffnen, indem das eigene, wirkmächtige Verhalten auf einen responsiven, szenographischen Raum trifft. Als Bühnenbildner möchte Sebastian Hannak insbesondere die räumliche Implementierung szenografischer Konzepte im außertheatralischen Raum, wie Beispielsweise dem Stadtraum, erforschen. Hierzu würde er sich vorerst herkömmlicher Tools wie 3D-Scan Apps, AR-Apps, eine Kamera, Modellbau und seinem Computer bedienen.
Entstehen könnte daraus perspektivisch eine interdisziplinäre Zusammenarbeit, die sich mit der Gestaltung und Darstellung augmentierter Aufführungsräume als regulärem Bestandteil theatraler Inszenierungen befasst.

Themen der Forschung sind:
-augmentierte und adaptive Erlebnis- und Aufführungsräume als Cross-Genre: Vermischung/Augmentierung von realem und digitalem Erlebnis
-Testen und erarbeiten von Designprozessen und Entwurfswerkzeugen als anwendbares Mittel zur Entwicklung neuer Aufführungsformen und Szenografien
-Designexperimente in hybriden Darstellungs- und Rezeptionstechnologien, z.B. mittels mobilem Endgerät und eigener App
-Virtuelle Raumprototypen (z.B. von Bühnenbildern) führen zu realen szenografischen Installationen, wobei 3D-Scans der Realität und 3D-Modelle realer Szenografien sich gegenseitig überlagern können und zur Raumproduktion eingesetzt werden.
-Die Entwicklung einer Originalpartitur für die realen szenografischen Installationen könnten diese noch anreichern mit einer weiteren Ebene.

Ausgehend von Julia Knausters Arbeit der letzten Jahre, Luftartistik mit Sprache und politischem Kontext zu verknüpfen, die sich vornehmlich mit den Konzepten von Angst, Selbstbehauptung und Widerstand beschäftigen, ist es das Ziel, diese Arbeit fortzusetzen/ weiter Recherche zu betreiben in Richtung einer positiven Interpretation. Wie schafft man Voraussetzungen für Empathie und Lust auf Gemeinschaft? Mut zum Miteinander, Mut zur Solidarität.

Die letzte Produktion „Angst verdirbt den Charakter“ beschäftigt sich sowohl mit persönlicher als auch gesellschaftlicher Angst, von Angst vor der Luftartistik bzw. dem Risiko gelangt Julia Knaust zu Fremdenfeindlichkeit und Ausgrenzung. In den coronabedingt kleinen Showings 2020 stellte sich heraus, dass das Publikum das Thema Angst und Ausgrenzung nun sofort auf Corona bezieht.
Daraus entwickelte sich das Vorhaben, eine Recherche zum Thema „Mut“ zu machen.
Eine Recherchearbeit zur Überwindung der Solitude auf dem Seil.

In dieser Recherche möchte Julia Knaust die Artistik am Vertikal- und Schwungseil nutzen, um die Empathie und das Interesse des Publikums zu bekommen, über die großen fliegenden Körperbilder Emotionen freizusetzen und dann mit den Zuschauenden gemeinsam über Worte, Gedanken, Fragen, Interaktionen und Inhalte eine Reflektion über das Thema zuzulassen.
Die pandemiebedingte Isolation der Gesellschaft spiegelt sich in der Arbeit als Luftartistin wieder. Die isolierte Bühne in 8m Höhe – allein und doch zusammen mit dem Publikum. Das ist nichts Neues und doch ist jetzt alles anders. Gesucht wird die Auseinandersetzung mit Kontakt in Zeiten von Kontakt“verbot“. Wie kann über die gegebenen Grenzen hinweg Kommunikation, Emotion und Mitgefühl erzeugt werden, ohne die Isolation – auf dem Requisit oder wegen der Pandemie – aufzugeben?
Julia Knaust möchte recherchieren zu Möglichkeiten der Kommunikationskanäle mit dem Publikum. Einzelne Rechercheschwerpunkte sind Spiegelneuronen (Was empfindet die Zuschauer*in beim Anblick der Bewegungen in der Höhe), Haltungen, Geräusche, Atmung, Sprache, Text und klassische Publikumsanimation, wie sie aus den Straßenshows bekannt ist, die nun mit persönlichen Inhalten verknüpft werden.

Mit der Regisseurin Anja-Christin Winkler hat sich im vergangenen Jahr mit der Uraufführungsproduktion „CLARA IM RÜCKSPIEGEL“ eine künstlerisch fruchtbare wie erfolgreiche Zusammenarbeit entwickelt. Ilka Seifert möchte diese fortsetzen mit einem langfristig und als Tetralogie angelegten Zyklus „NACHT STÜCKE“, der sich auf unterschiedliche Weise mit der eigenen gesellschaftlichen Verantwortung und der gnadenlosen Überforderung, dieser gerecht zu werden, auseinandersetzt: Wenn all unsere Strategien ins Leere laufen, zur Ruhe zu kommen, sinn- und planvoll unser Leben innerhalb unserer Werte zu gestalten, die Informationsflut einzudämmen, wenn wir nachts hellwach im Dunkeln liegen, überreizt und mit dem Gefühl der Ohnmacht, was könnte uns Halt geben, woran wollen wir uns orientieren?
LICHT • interaktives szenisches Konzert für Sopran, Klavier, Surround- Elektronik, Licht und Publikum DUNKEL • szenisches Chorstück (Text: Sieben Todsünden und Agenda 2030)
SCHATTEN • begehbare Klanginstallation für Streichquartett, Video und Live-Börsenkursverlauf des Dow Jones (Humoreske)
CHROMA • noch offen: wird entwickelt aus den drei ersten Stücken
NACHT QUARTIER (Epilog) • Morgendämmerungskonzert in Booten im Steinbruchsee für Bläserensemble und Vogelgezwitscher

Der erste Teil der Tetralogie – „LICHT“ – soll ein interaktives szenisches Konzert für Sopran, Klavier, Surround-Elektronik, Licht und Publikum werden. Die Lichtregie selbst soll Publikum wie Mitwirkenden Räume eröffnen wie verschließen. Im Zentrum der immersiven Anordnung sollen eine Sängerin und eine Pianistin stehen. Ihre Musik, Songs von Henry Purcell (um 1659-1695) und der Liederzyklus „Apparition“ von George Crumb (*1929), bilden den musikalischen Kern des Programmes, einen musikalischen Zufluchtsort, der immer wieder musikalisch von den elektronischen Interventionen (UA Kompositionsauftrag) der Komponistin Anais-Nour Benlachhab (*1996) in Frage gestellt und gefährdet wird. Die beiden Performerinnen sollen mit dem Publikum interagieren, das seinerseits in einem anfangs fixierten Lichtraster seinen Platz findet, den es aber im Verlauf der Aufführung auf verschiedene Weise verlieren (und vielleicht auch wiederfinden) wird.

Das beantragte Stipendium möchte Ilka Seifert für die Ausarbeitung des Konzepts, Recherche und die Akquise von geeigneten Aufführungsorten wie der Finanzierung des Zyklus verwenden.

Mit der Untersuchung von Brochs Roman-Trilogie „Die Schlafwandler“ möchte Sebastian Hirn sich wieder dem Musiktheater zuwenden, eine Form entwickeln, die sich zwischen experimentellem Musiktheater, Performance und digitalen Medien bewegt. Dabei soll der Roman in Form und Inhalt untersucht werden und als Folie einer Bestandsaufnahme unserer Gegenwart dienen.
Die Trilogie, die vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die Zeit nach dem ersten Weltkrieg reicht, beschreibt die Auflösung des moralischen Weltbildes am Umbruch zwischen den Jahrhunderten. Einhundert Jahre später befinden wir uns wieder in einer gigantischen Umwälzung der Industrie und Gesellschaft. Durch Digitalisierung und globale Vernetzung ändern sich dauerhaft geglaubte Wertegemeinschaften und Allianzen. Dabei fungieren die großen Krisen als Beschleuniger und führen zum Erstarken von Verschwörungstheorien und rechtspopulistischen Strömungen.
Broch versucht der Entwicklung an der Wende zum 20. Jahrhundert eine Entsprechung in Sprache und Form zu geben. Er beginnt mit dem erzählerischen Atem der großen Romanciers des 19. Jahrhunderts, während er im zweiten Teil mit der Verlagerung des Geschehens vom ostpreußischen Landjunker- zum rheinischen Kaufmannsmilieu die Syntax kurzatmiger, durchsetzt mit wörtlicher Rede und Einsprengungen, der Alltagssprache annähert. Deutlich tritt die politische Orientierungslosigkeit der als vergiftet empfundenen Zeit zutage. Im dritten Teil wird im Stil der Neuen Sachlichkeit eine Montage unterschiedlicher Erzählformen und Handlungsstränge vorgenommen, die den Menschen schließlich in der Brutalität der Einsamkeit zwischen Depression und Gewalt zeigt.
Während die Brüche zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den totalitären Überwachungsstaat und Massenmord mündeten, erscheint unsere Realität gezeichnet vom Rückzug des Individuums in eine polyartifizielle Welt. Die Ökonomisierung nach den anarchischen Frühformen des Internets führt zu Parallelwelten, in denen Nutzer*innen durch Algorithmen gefilterte Informationen bekommen, die ihrem Suchverhalten entsprechen. Die Selbstbespiegelung der Einzelnen oder der weltweit vernetzten Partialgruppen birgt die Gefahr, dass dialektische Diskurse zum Erliegen kommen, nur mehr das „dafür oder dagegen“ zählt und damit der Nährboden für eine faschistoide Gesellschaft entsteht. Welche Form oder Formverschiebung bietet die Möglichkeit, die Umwälzungen unserer Zeit einzufangen und erlebbar zu machen, auf einer Diskurs- und sinnlichen Ebene? Ist der gemeinsam geteilte Raum einer Aufführung das richtige Medium oder wäre nicht die Suche nach gemischten Formen, parallel existierenden Formaten eine Möglichkeit, die Bruchlinien unserer Gesellschaft zu beleuchten, ohne sich in einen elitären Diskurs zurückzuziehen?
Durch die Recherche sollen mediale Strömungen unserer Gegenwart und das physische und akustische Erlebnis einer Aufführung verzahnt und die Möglichkeiten einer neuen Formensprache ausgelotet werden.

Yolanda Morales beschäftigt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit der Untersuchung von Figuren, die auf ihre menschliche Natur reagieren und aufgrund der politischen, sozialen und ökologischen Kontexte ihre Konturen, Fähigkeiten, Wahrnehmungen und Kommunikationsformen transformieren. Diese imaginären Körper werden in dystopischen und utopischen Szenarien umgesetzt.
Die choreografische Arbeit fokussiert sich auf zwei wichtige Aspekte: die Entwicklung von räumlichen Patterns, die die Anordnung der Körper im Raum und die Bewegungsabläufe der Choreografie definieren. Als Zweites untersucht Yolanda Morales das Potenzial des Sounds im Raum als ein aktives Element des Bühnenbildes.
Yolanda Morales hat das Ziel, die choreografischen Prinzipien und Bewegungsrepertoires der letzten zwei Produktionen („2666“ und „Nerven“) zu ordnen und graphisch zu übersetzen. Anschließend wird sie anhand dieses Materials eine Arbeitsmethode festsetzen, die als Basis für die Entwicklung ihres neuen Projekts „Horses“, in Vorbereitung für Herbst 2021, dienen soll.
Aus dem vorhandenen Material (Video und Notizen dieser beiden Produktionen) wird sie Texte und Illustrationen (Zeichnungen) entwickeln, die in Form eines grafischen und digitalen Kataloges drei unterschiedliche imaginative Körper enthalten: die gefährdeten Körper (aus dem Stück „2666“), die hypersensitiven Körper („Nerven“) und bestialische Körper („Horses“).
Das Ergebnis wird dann auf diversen Online-Plattformen veröffentlicht werden, beispielsweise im Rahmen des „K3 Magazin“ und im Experimentalprogramm „#lichthof_lab“. Diese neue Präsentationsform erlaubt es, auch in Zeiten von Corona, die Arbeit zu veröffentlichen und sich dem aktuellen choreografischen Diskurs anschließen zu können.

Innerhalb von vier Monaten wird Yolanda Morales intensiv ihre bisherigen choreografischen Prinzipien reflektieren, eine neue Form von Dokumentation dafür gestalten und durch eine neue Herangehensweise den kreativen Prozess ihrer nächsten Produktion ausprobieren. Gleichzeitig wird sie, durch einen für sie neuen Kommunikationskanal, dem Publikum und Tanzinteressierten ihre choreografische Praxis präsentieren und vermitteln.

Seit ihrer Kindheit hat Casey Bundock sich von der Bühnenmagie inspirieren lassen.
Sie war beeindruckt von der emotionalen Reaktion, die Magie im Publikum hervorrufen kann.
Sie möchte forschen an dem Dazwischen, zwischen Darsteller*in und Publikum.
Wie kann sie Geschichten erzählen mit der Technik der Magie?

Ein Projekt über das Verschwinden eines Sees, den Auswirkungen auf die Gesellschaft – und über das Kriminalstück als Form des Erzählens.

Im Sommer 2018 ragt der Holzsteg des Landgasthofs am Südufer des Sees in die Luft. Die Boote liegen auf dem Trockenen, und die Fischer*innen haben keinen Fisch mehr an der Angel.
Der Seddiner See in Brandenburg besteht ausschließlich aus Grundwasser und das hat sich bedenklich abgesenkt. Aber wohin verschwindet das Wasser?
Wird es von den Spargelbäuer*innen verbraucht? Von den Anwohner*innen oder den Camper*innen gestohlen? Oder doch vom großen Golfplatz am reichen Nordufer abgezapft?
Für die armen Bewohner*innen des Südens gilt dieser als Schuldiger ausgemacht – aber der Geschäftsführer kann in vielen Gutachten nachweisen, dass er nichts dafür kann. (Und außerdem zahlt er die größte Zeche in der Gemeinde.) Sind dann also doch Löcher im See? Eins wie im Mountain Lake aus „Dirty Dancing“?

Das ganze Setting rund um den See erscheint Christine Lang wie ein zukunftsweisendes Sinnbild, an dem die beiden großen Fragen der Gegenwart zu verhandeln sind: Die nach den Auswirkungen der Klimakrise, der Ressourcenverknappung und die nach Verteilungsgerechtigkeit. Das Verschwinden des Sees ist jedenfalls eine Tragödie – und ein Kriminalstück.
Wie erzählt man von diesem See, von dem Verschwinden des Wassers und den Auswirkungen auf das soziale Gefüge um ihn herum? Und wie davon, dass es keinen haftbaren Schuldigen gibt? Vielleicht mit einem postmodernen Krimi ohne Auflösung? In dem die Ordnung eben nicht mehr hergestellt wird?

Das Stipendium möchte Christine Lang dafür nutzen, ein Stück zu entwickeln, das sich mit dem Verschwinden des Wassers, den Auswirkungen von Umweltveränderungen auf die Gesellschaft und mit dem Kriminalstück als Form des Erzählens beschäftigt. Dazu möchte sie vor Ort recherchieren, die Menschen kennenlernen, Interviews führen, Material sammeln, Literatur und Theorie lesen, Filme sichten und die Kulturgeschichte durchforsten nach dem Motiv „das Verschwinden des Wassers“ als Auslöser für soziale Aushandlungsprozesse. Daraus möchte sie ein Stück entwickeln – eines mit dem gesamten Personal rund um den See (und den merkwürdigsten Allianzen): mit einer Bürgermeisterin, Investor*innen, Golfer*innen, Bäuer*innen, Fischer*innen, SUV-Fahrer*innen aus der Großstadt, Camper*innen und einem engagierten Ökologen, der paradoxerweise für die Privatisierung des Wasser ist.

In den „neuen Zeiten“, in denen uns allen nicht klar ist, wann und ob wir die Bühnen wieder in gewohnter Weise bespielen können, muss man auch nachdenken über neue Präsentationsformen des Theatralen. So möchte Christine Lang für das Projekt auch ihre künstlerische Praxis zwischen Theater und Film konzeptionell fort- und weiterentwickeln.

“The more Western technologies strive for an absolute visualization of the world
– its transparency –
the more the world appears to escape the West.”
Pedro Neves Marques: How to Film Light Beings? 2015-2017

Carlos Manuel verfolgt die Idee des „Bildes“, das keine reflexive Abbildung ist. Seine künstlerische Tätigkeit als Regisseur erweitert sich durch die ästhetische Einbindung neuer Medien kontinuierlich. Dabei geht es ihm weniger um eine einfache Projektion von Bildern, sondern um Rückkoppelungen, die Sichtbarwerdung der Bilderzeugung und ein „lebendiges“ Bühnenbild.
Grundlage der Recherche sind Handlungsmodelle aus den Büchern „la chute du ciel“ von Davi Kopenanwa (alternativer Nobelpreis 2019) und Bruce Albert – ein kosmopolitisches Manifest und der philosophischen Schrift „extramundanidade e sobrenatureza“ von Marco Antonio Valentim.

Kopenawa erzählt ein Gegenbild zu unserer ökologischen Katastrophe und öffnet eine Welt, die als lebendiger Organismus verstanden werden kann. Dieser lebendige Organismus wird als spektrale Verhandlung verschiedener Akteure beschrieben. Valentim bezieht sich auf diesen Text und entwickelt eine Ontologie des Bildes, das sich nicht mehr auf eine Abbildung der Welt bezieht, sondern autonom ist. Ist es möglich, autonome Bilder im Theater herzustellen? Was ist dann eine Projektion? Wie wird das Bild zum Mitspieler?

Die Recherche bezieht sich auf musikalische- und bildnerische Interventionen, sowohl analog (Theater, Open Air), wie auch digital. Carlos Manuel ist sicher, dass durch die ästhetische Erweiterung einer „Bühnenlandschaft“ und eines anderen Raumverständnisses neue Spiel- , Bühnen- und mediale Erzählformate entstehen. Neben dem Studium der Texte wird er Raum- und Videomodelle (in verschiedenen Größen) entwickeln und probieren, die sich später auf Bühnensituationen übertragen lassen.
Ein Versuch, Abbildungstechnologien zu nutzen, ohne die Welten verschwinden zu lassen und seine Bühnensprache auf neue Felder zu führen – um daraus dann wieder andere Themen generieren zu können.

Innerhalb des Projekts „Duett unplugged“ soll erforscht werden, wie Töne Geschichten erzählen. Da Benjamin Reber mit den Stücken innerhalb der Company Familie Flöz stets ohne menschliche Sprache, das heißt ohne das Wort auskommt, interessiert ihn, wie die Musik als Sprache und Erzähler funktioniert. Welche Instrumente stehen für welche Inhalte? Welche Erwartungen wecken sie, welche Bilder stellen sich her? Haben feste Instrumente einen festen Charakter, der ihnen vom Publikum zugesprochen wird? Benjamin Reber möchte untersuchen, wie eine Komposition für ein fiktives Theaterstück für eine Maskenspielerin und einen Musiker aussehen könnte. Die Musik ist hier nicht als Begleitung, sondern als Spielpartner auf der Bühne zu verstehen. Sie ist die Sprache. Nicht als Ersatz für das Wort, sondern als Informationsträger. Hierbei interessieren ihn Fragen wie: Wie stelle man Zeit, wie Bewegung musikalisch dar? Wo begegnen sich Instrument und Maske? Wo Musiker und Darstellerin?
Als Komponist möchte Benjamin Reber sich auch mit Instrumenten vertraut machen, die über seine bisherigen Kenntnisse hinausgehen. Z.B. die Pipa, die chinesische Variante der Laute. Sie ist ein traditionelles Instrument und bringt daher für europäische Ohren bereits einen Charakter mit. Diesen Charakter möchte er untersuchen und mit anderen Inhalten verändern. Er möchte erforschen, ob die Kategorisierung, die unser Gehör vornimmt, als Mittel eingesetzt werden kann, um neue Zusammenhänge herzustellen und auf dieser Grundlage mit Irritationen experimentieren. Wenn das chinesische Instrument europäische Melodien spielt, kann es dann ein Werkzeug sein, um fremden Raum bzw. neue Wege, darzustellen? Benjamin Reber möchte daher die Pipa der europäischen Laute gegenüberstellen und traditionelle Kompositionen mit modernen mischen und untersuchen.

Die Auseinandersetzung mit einem möglichen Format für lediglich zwei Künstler*innen ist ein ungewohntes Format der Arbeit, für kommende Zeiten aber notwendig, um die Realisierbarkeit von Gastspielen zu erhöhen. Benjamin Reber widmet sich daher als Bühnenmusiker und Komponist einzelnen Instrumenten, die ein alleiniger Musiker auf der Bühne beherrschen kann.
Den Rückzugsort und freien Raum Musik weiter zu untersuchen, um die Erkenntnisse für die weitere Arbeit im Theater zu nutzen, soll Inhalt dieses Recherche-Projektes sein.

Marc Bausback schreibt seine Arbeitsbiografie. Hier ein Auszug des Manuskriptes: „In den 00er Jahren habe ich dem Bühnenbildner Bert Neumann an der Pariser Oper assistiert. Bert ließ einen gigantischen Glitzervorhang um die gigantische Bühne der Opera Bastille hängen. Vor den Türen hatten tags zuvor die Massen gegen neue Arbeitsgesetze demonstriert, die Arbeitgeber*innen erleichtern sollten, ihre Angestellten einfacher zu kündigen. Am Tag darauf war der Platz und die umliegenden Straßen bedeckt mit Unmengen von Flugblättern, Plastikbechern und Müll.
Bert hatte sich entschieden, diese Szenerie in seine Arbeit zu integrieren und den Bühnenboden mit ähnlichem Unrat zu pflastern. Das machte in unserem Kontext künstlerisch Sinn und ich wunderte mich über die Selbstverständlichkeit dieser Analogie.
Als wir im 1200 Menschen fassenden Zuschauersaal saßen, in dem eine Karte nicht unter 120 Euro zu bekommen ist und sahen, wie der kolossale Glitzervorhang hochgezogen wurde und die Bühnenarbeiter den Müll verteilten, fragte ich Bert: „Du weißt aber schon, für welches Publikum wir das hier machen? Ich meine, das sind die, gegen die da draußen demonstriert wird.“ Er entgegnete: „Ich finde es toll, die Möglichkeit zu haben, solch einen Vorhang hängen zu dürfen. In der Größe geht das sonst nicht.“
In diesem Moment hatte ich etwas gespürt, das ich bis heute nicht verstanden habe. Bert war selbstverständlich und ausschließlich seiner bühnenbildnerischen Arbeit verpflichtet. Ich würde das nie sein können, ein selbstverständlicher und ausschließlicher Künstler.
Der marxistische Politiker Otto Rühle hat im frühen zwanzigsten Jahrhundert den Begriff der proletarischen Protestmännlichkeit entwickelt. Darin behauptet er, bei Arbeiterkindern einen Minderwertigkeitskomplex auszumachen, der sich in einer unorganisierten Auflehnungshaltung gegenüber den herrschenden Verhältnissen ausdrückt.
Ich bin mir sehr sicher, an diesem Minderwertigkeitskomplex zu kranken. Vielleicht deshalb ist es mir nicht möglich, in dieser Art Erfolgsstrukturen zu bestehen, obwohl ich ganz wie mein Vater immer wieder in sie gelange und auch versuche, in ihnen zu reüssieren. Nur halb bewusst, inzwischen aber klar, habe ich das Feld der Kunst stets als einen Ausweg aus meiner Klassenlage und dem damit verbundenen Komplex begriffen.
Das Scheitern ist in dieses Denken bereits eingeschrieben und das Maximum dessen, was ich erreichen könnte, liegt stets auf der Matrix, die Chantal Jaquet folgendermaßen beschreibt:
„So sind (für den Klassenübergänger) Ereignisse weniger Anlässe, sein Können zu zeigen, als sein Unbehagen zu meistern, sodass eine glückliche Wendung der Dinge eher zu Fröhlichkeit als zu Zufriedenheit (…) mit sich selbst führt. (…) Selbstzufriedenheit ist eine Freude, die daraus entspringt, dass der Mensch sich selbst und seine Wirkungsmacht betrachtet. Fröhlichkeit ist eine Freude, die mit der Idee einer vergangenen Sache einhergeht, die besser als befürchtet abgelaufen ist…“

Gegenstand der Recherche ist der Tastsinn. Der Tastsinn befindet sich in unserem größten Körperorgan, der Haut. Ohne ihn können wir nicht leben. Ohne ihn würden wir im Mutterleib nicht wachsen. Er hat eine existentielle Bedeutung für uns Menschen. Nicht nur körperlich, sondern auch psychologisch, soziologisch und gesellschaftlich. „Ohne körperliche Nähe können wir nicht gesund und glücklich leben“ (Martin Grunewald aus „Homo Hapticus“). Die Berührungen sind die ersten und wichtigsten Erfahrungen eines Säuglings, bevor andere Sinne sich entwickeln und eine Bedeutung für die Entwicklung haben. Durch den Tastsinn erleben wir unsere Grenze. Wir spüren das Außen. Wir nehmen Raum und Dimensionen um uns herum wahr. Wir können uns dadurch orientieren und vor äußeren Einflüssen schützen. Ebenso empfinden wir physische und emotionale Verbindungen über den Tastsinn. Sie können angenehm, aber auch verletzend sein. In dieser Recherche erforscht Julia Amme die existentielle Dimension des Tastsinns auf verschiedenen Ebenen: medizinisch, psychologisch und soziologisch. Gerade jetzt in der Zeit der Pandemie und der Maßnahmen, sich nicht mehr zu berühren, Abstand zu halten, Umarmungen zu vermeiden und auf Distanz zu gehen möchte sie erforschen, welche Empfindungen das bisher ausgelöst hat. Dazu entwickelt sie einen Fragenkatalog über die persönlichen Auswirkungen der jetzigen Kontaktbeschränkungen und lässt diesen von verschiedenen Menschen beantworten.
Julia Amme wird sich selbst als „Tastsinn-Objekt“ beobachten und Tagebuch führen: Wie bewusst erlebe sie ihre äußere Körpergrenze? Welche Bedeutung hat diese Grenze psychologisch und emotional? Wann wird diese Grenze im Alltag von außen überschritten? Was löst das in ihr aus? Wie getrennt oder verbunden erlebt sie ihre Körpergrenze mit der Außenwelt? Kann man die eigene Körpergrenze überwinden? Sich körperlich in eine andere Dimension von Raum bringen? Den Tastsinn auf der Haut auflösen? Julia Amme möchte herausfinden, ob es andere Formen als die direkte körperliche Begegnung geben kann, die eine ebenso starke Empfindung auslösen wie die Berührungen mit direktem Körperkontakt. Verschiedene Experten*innen aus den Bereichen Medizin, Psychologie und Soziologie werden interviewt, Literatur hinzugezogen und entsprechende Vorlesungen, Veranstaltungen, Lesungen etc. besucht. Sämtliches Material wird in schriftlicher, auditiver und fotografischer Form dokumentiert. Die Ergebnisse bilden eine Grundlage für die Entwicklung einer performativen Inszenierung.

Die Corona-Krise ist eine Krise der Versammlung. Das postpandemische Theater stellt die Frage nach der Situiertheit des Publikums. Bis zum Frühjahr diesen Jahres war der Platz des Publikums im Theater in Stein gemeißelt. Und das wortwörtlich: Der Theatersessel und die ihn umgebende Architektur steht unumstößlich in unseren Stadtzentren, direkt neben den Museen, Banken, Rathäusern und Einkaufsstraßen. Das Virus ist aber offensichtlich da, um zu bleiben. Wir müssen lernen mit ihm umzugehen. Widerstand ist zwecklos.
Das Theater braucht Experimente und Erfindungen, um die Kunstform mitsamt ihrer Orte in und nach der Pandemie zu sichern. Wir müssen den Raum neu erfinden, an dem Theater bedenkenlos stattfinden kann. Wann, wenn nicht jetzt, ist der Zeitpunkt gekommen, um das zu tun? Cornelius Puschke setzt alles auf Null und fängt an zu variieren. Und zwar so, wie es der digitalisierte Alltag nahelegt: Er baut neue Umgebungen (Environments), Schnittstellen (Interfaces) und erfindet neue Bühnen- und Theaterräume, analog zur Verwendung des Wortes „Theater“ im Englischen im Sinne eines Schauplatzes oder Einsatzortes – im Wald, auf einer Webseite oder im Waschsalon. Es braucht 1000 neue Theater, die sich von der Last des Virus befreien, nur: Dafür braucht es Zeit und finanzielle Spielräume, um diese neuen Theater zu erfinden und zu entwickeln. Die Möglichkeit der #TakeCare-Förderung möchte Cornelius Puschke dafür nutzen, mit ca. zehn anderen Künstler*innen in einen produktiven und durch das Projekt konzeptionell formalisierten Austauschprozess zu gehen, in dem er ihnen die Frage nach den neuen Theatern stellt, die wir brauchen und die sie sich wünschen. Fragen nach neuen Architekturen, Versammlungsformen und Spielplänen, die einen Ausblick auf das postpandemische Theater der Zukunft ermöglichen.
Durch die Anschaffung eines professionellen Aufnahmegerätes kann Cornelius Puschke alle Gespräche qualitativ hochwertig dokumentieren und entwickelt daraus hervorgehend eine Form, in der er die Visionen mit der interessierten Öffentlichkeit teilen kann – etwa in Form von daraus entstehenden neuen Projektvorhaben, Podcasts oder Textbeiträgen (Online/Print).

In der Debatte über die Repatriierung afrikanischer Kunst geht es um Fragen, die über die Türen von Museen hinausgehen: Identität, Eigentum und Vergangenheitsbewältigung. Wer sollte für das kulturelle Erbe Afrikas Sorge tragen und wie sollte die Gerechtigkeit für lange zurückliegende Plünderungen in der heutigen Welt aussehen?

Die in Hamburg lebende südafrikanische Choreografin, Tänzerin und Regisseurin Jessica Nupen produziert seit über einem Jahrzehnt renommierte Produktionen, die sich mit den kolonialen und zeitgenössischen Beziehungen zwischen afrikanischen Ländern und Deutschland beschäftigen. Mit dem Projekt „exhibIT“ will Jessica Nupen die komplexen und konfliktträchtigen Fragen, die durch die Repatriierung hervorgerufen werden, sowie die zutiefst moralischen Fragen, wie Gesellschaften mit der Gewalt in ihrer Vergangenheit umgehen, erforschen und kritisch untersuchen.
„exhibIT“ ist ein multidisziplinäres exploratives Forschungsprojekt an der Schnittstelle zwischen zeitgenössischem Tanztheater und Austellung. „exhibIT“ beschäftigt sich mit Artefakten der Lübecker Völkerkundesammlung, des Ethnologischen Museums Berlin und des MARKK Hamburg und untersucht deren zeitgenössische und historische Relevanz im Kontrast zum heutigen Deutschland. Durch Recherche in Zusammenarbeit mit führenden Wissenschaftler*innen und im performativen Dialog mit diesen Artefakten erforscht Jessica Nupen die vielschichtige und widersprüchliche Geschichte sowie das zukünftige Schicksal dieser signifikanten Objekte. „exhibIT“ setzt sich theoretisch und performativ forschend mit den genannten Sammlungen und Institutionen, ihren Inhalten und Objekten sowie den damit verbundenen Thematiken wie z.B. Geschichte des Ortes, Dekolonialisierung, Provenienz von Objekten, Herkunftsgesellschaften, Restitution, globale Herausforderungen und Zukunftsfragen auseinander. Nach einer inhaltlichen und methodischen Auseinandersetzung wird ein Format für ortsspezifische/Digitale Diskussionen entwickelt und durchgeführt.

Jessica Nupen erforscht die Rolle des Körpers als Ausstellungsobjekt und interessiert sich dafür, wie ein kreativer Prozess die Körper in Ausstellungsobjekte verwandelt und umgekehrt. Während des gesamten Konzeptions-, Recherche- und Entwicklungsprozesses dieses Projekts wird sie thematische Beiträge sammeln, die das Bewusstsein für unsere eigenen Biografien im Gegensatz zu denen der Objekte schärfen.

Dieses dreimonatige Projekt soll ein erster wichtiger Schritt zur Erforschung und Generierung von Inhalten für eine größere zukünftige Produktion sein, die die konzeptuelle und historische Fürsprache der jeweiligen afrikanischen Länder integriert. Das Projekt wird Nupen auch dabei unterstützen, ihre künstlerischen Aktivitäten in Zeiten finanzieller und produktionstechnischer Unsicherheit zu stabilisieren und ihr die Möglichkeit geben, ihr konzeptuelles Werk weiterzuentwickeln.

Durch die Fernsehshow „The next Uri Geller“ wurde Mentalismus einem breiten Publikum vorgestellt und populär gemacht. Diese weltweit ausgestrahlte Show führte zu einem steigenden Interesse und Angebot an Lehrmaterial. Infolgedessen war Edith Ruprecht möglich, ein Underground Seminar von Neil Scryer in Berlin zu besuchen. Aktuell gibt es sehr wenig führende Mentalmagier z.B. Uri Geller, Derren Brown oder in Deutschland Jan Becker. Es fällt auf, dass es in diesem Feld extrem wenige bis gar keine Mentalistinnen gibt. Diese Lücke möchte Edith Ruprecht mit der Entwicklung eines mental magischen Kurzstücks füllen.

Edith Ruprecht hat sich bereit an der Uni Stockholm mit dem Thema Mentalismus explorativ auseinander gesetzt. Mit dieser Art der Herangehensweise möchte sie auch ihre aktuelle Idee umsetzen. Als zentrales Element soll dabei ein Bezug zu ihrer Verwandtschaft hergestellt werden –insbesondere zu ihrem verstorbenen „Holzfußopa“, dem tatsächlich ein Bein fehlte. Aktuell sollen folgende Techniken bzw. Technikabfolgen Teil des Programms werden: Telekinetik Timber, PK-Touches, Tossed-out Deck und Sheer Luck. Die Dauer soll insgesamt 12-15 Minuten betragen und ist als Kurzstück konzipiert. Insgesamt soll das Kurzstück Mut machen zu starken vertrauensvollen Bindungen, die ein Leben lang Freude und Hilfe sein können. Die letzten Jahre, aber ganz besonders das Jahr 2020, waren gezeichnet von gesellschaftlicher Zerrüttung und zwischenmenschlichen Enttäuschungen. In dieser schwierigen Zeit möchte Edith Ruprecht dem Publikum Mut, Zuversicht und Hoffnung schenken und sie im Vertrauen zu ihren Mitmenschen zu bestärken, um Krisen wie diese zu bewältigen.

Das konzipierte Projekt wurde geschaffen, um ein Thema des Dialogs zwischen Menschen mit einem besonderen Bedarf an Fürsorge zu behandeln. Der künstlerische Ausdruck stellt die Behinderung in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Durch einen künstlerischen Prozess möchte Gonçalo Cruzinha einen Diskurs durch Körpersprachen und die Arbeit mit kinesiologischem Bewusstsein eröffnen. In diesem Projekt ist es das Ziel, die Schaffung einer neuen Realität durch einen künstlerischen, pädagogischen und therapeutischen Prozess zu erleichtern und zu fördern. Die Idee besteht darin, die Menschen im Allgemeinen zu inspirieren, sie für die Praxis künstlerischer Ausdrucksformen mit dem Schwerpunkt Tanz zu ermutigen und die Trennung von Kunst, Pädagogik und Therapie für einen Moment aufzuheben. Gonçalo Cruzinha beabsichtigt, auf eine Tanztheateraufführung hin zu arbeiten, bei der Körperlichkeit/Sinneseindrücke in den Mittelpunkt gestellt werden und bei der eine gemeinsame Behinderung aus dem Fokus verdrängt wird, indem die Intervenient*innen des Projekts in einem künstlerischen Ausdruck verbunden werden. Zusammen mit Künstler*innen, einer Gruppe von Menschen mit Hör- und Sehbehinderungen und Therapeut*innen aus verschiedenen Pflegeeinrichtungen möchte Cruzinha eine Vereinbarung finden und versuchen zu entscheiden, inwieweit der Prozess und die endgültige Arbeit für eine Live-Aufführung in einem Theater umsetzbar sein könnte. Die Idee dieses Projekts ist es, neue Essenzen im Leben zu bewegen, zu schaffen und zu entdecken. Hören und Sehen sind Sinne, die wir als Menschen benutzen, um die innere und äußere Welt zu entdecken, um zu lernen, wie das Äußere die innere Welt anregt und einen Diskurs dazwischen eröffnen kann. Das propriozeptive System ist in Wirklichkeit der Hauptpunkt dieses Projekts, bei dem das Bewusstsein zwischen Körpern mit unterschiedlichen Fähigkeiten und Behinderunge durch eine kinesiologische Erforschung und vieles mehr hoffentlich eine Geschichte für eine zu spielende Tanzaufführung schaffen wird. Das intrazeptive, exterio-zeptive und intero-zeptive System ist ein allgemeiner Fokus- und Erregungspunkt, auf den sich die Protagonist*innen bei diesem Projekt konzentrieren werden.
Die Codes und neuen Kommunikationsformen und all die künstlerische Inspiration, die sich daraus ergeben könnten, werden in ein Tanztheaterstück übersetzt, wobei Gonçalo Cruzinha besonders darauf achtet, was die Körperlichkeit nach außen hin ausdrücken wird und wie die aus dem Prozess entstehende Sensibilität aus der Perspektive des Publikums erlebt werden kann.

Die Corona Pandemie stellt gerade die singenden Performer*innen vor eine große Herausforderung. Wie kann gemeinschaftliches Singen und Musikzieren im performativen Kontext, das damit verbundene Spiel von Aktion und Reaktion in Zeiten der Pandemie trotzdem umgesetzt werden? Welche Aufführungspraktiken kann es nun im Rahmen der theatralischen Aufführung geben? Diese Fragestellung ist der Kern des Vorhabens. Welche technischen Möglichkeiten gibt es? Kann ein Kopfhörer- und Mikrofon-System, das über Funk gesteuert wird, ermöglichen, dass die Performer*innen und Musizierenden den nötigen Abstand zueinander einhalten und das gemeinsame musikalische Erlebnis für Zuschauer*innen und Performende auch in Innenräumen erhalten bleibt? Wie können die Performer*innen trotz Abstand miteinander kommunizieren, sich gegenseitig hören und so aufeinander reagieren?
Werden Gesangsaufführungen und musikalische Performances ohne Klangeinbußen im öffentlichen Raum und in der Natur möglich? Der Fokus läge dabei auf Performances, die keinerlei Lärmbelästigung im öffentlichen Raum darstellen, also überall umsetzbar sind, wie z.B. elektro-akustische Performances oder reine Gesangsaufführungen, sogenannte Silent Performances.
Welche neuen Dimensionen eröffnen sich dadurch? Entsteht trotz der räumlichen Entfernung sogar eine neue Nähe, durch das viel direktere Hörerlebnis im Kopfhörer? Wichtig ist Barbara Morgenstern dabei der Fokus auf die Live-Performance in Abgrenzung zum vorproduzierten Audiowalk.
In der Recherche wird sie sich mit technischen Fragen beschäftigen, Kopfhörer/Mikrofon-Systeme ausleihen und diese austesten. Es geht darum, eine physische Performance-Situation zu kreieren und heraus aus dem rein digitalen Raum zu treten, denn die theatrale musikalische Aufführungspraktik lebt von der Körperlichkeit und der Präsenz der Performenden. Kann dies auch eine Aufführungspraxis sein, die zukünftig neue Wege eröffnet?

Jan Philipp Stange schließt an sein Nachdenken während der Unterbrechung der Theaterpraxis ein Rechercheprojekt an, das sich mit Handlungsmacht und -ohnmacht als künstlerischer Produktivkraft auseinandersetzt. Wie geht man mit Handlungsunfähigkeit in einer sich dramatisch verändernden Umwelt um? Welche Wege können gefunden werden, Untätigkeit und Verhinderung in ein sinnvolles Leben zu integrieren? Und welche ästhetischen Formen können eine sich transformierende Umwelt mitdenken?

Denn wirksam zu sein, die Wirklichkeit transformieren zu können und selbstbestimmt zu handeln ist ein zentrales menschliches Bedürfnis. Gleichzeitig heißt handeln immer auch aushandeln, miteinander handeln. Der demokratische Aushandlungsprozess ist noch immer ein bedrohtes und fragiles Unternehmen, da er Streit, Kompromiss und Handlungsverzicht impliziert. Mit dem Recherchevorhaben widmet sich Jan Philipp Stange der Bewusstmachung vielschichtiger Handlungsweisen vor dem Hintergrund scheinbar alternativloser Szenarien und Ohnmacht. Wie können sich Kollektive als handlungsfähig begreifen, trotz der Überforderung (z.B. Klimawandel, Corona) des nationalen Parlamentarismus? Was kann Radikalisierungstendenzen und virilen Inszenierungen von Handlungsmacht entgegengesetzt werden?

Untätigkeit und Nicht-Handeln blicken dabei auf eine lange Tradition künstlerischer Auseinandersetzung zurück. Es gibt eine Linie von Bartlebys „I would prefer not to“, über Bénabous „Warum ich keines meiner Bücher geschrieben habe“ bis zu „Hamlet“, die die Motivlage der zögernden, die Untätigkeit erkunden Protagonist*innen beschreiben und auf die sich die Recherche bezieht. Auch die eigene Untätigkeit möchte der Künstler dabei ausloten als einen durchaus fruchtbaren und ambivalenten Prozess voller unbestimmter Potentialität, der seine Umwandlung zur Aktivität bereits in sich trägt. Die Motivgeschichte möchte Jan Philipp Stange mit Texten, Videos, Interviews und Diskussionen erkunden. Dafür nimmt r zivilgesellschaftliche Initiativen und subversive Taktiken ebenso in den Blick wie postheroische Formen des Handelns und des kollaborativen Arbeitens. Denn die Frage, was eigentlich eine Handlung sei, ist die entscheidende Frage des Theaters. Es steht an der Schwelle von Beschreibung und Veränderung der Wirklichkeit. Insbesondere das freie Theater ist ein Spiegel gesellschaftlicher Handlungsmöglichkeiten, ein Laboratorium dessen, was gesagt und nicht gesagt, was getan und nicht (mehr) getan werden kann. Es erprobt und nimmt zurück, zaudert und überholt – es handelt und handelt nicht. Die Frage nach Handlungsmöglichkeiten im Angesicht des Ausnahmezustandes begreift Jan Philipp Stange in diesem Sinne als einen Möglichkeitsraum, Alternativen sichtbar zu machen, Handlungsverläufe und Spielräume zu eröffnen und zu erforschen, was ein freies Theater der Zukunft sein könnte. Und wie verhalten sich Aktivismus und Theater zueinander als performative Strategien, Souveränität über das eigene Handeln zurückzuerlangen?

Stefan Herrmann erkundet mit dem Rechercheprojekt „RADICAL HEROES“ eine digitale Dramaturgie, eine zeitgemäße Erzähl-Struktur für eine digitale Performance, die die wachsende Gefahr des Online-Extremismus in den Fokus rückt. Dabei werden die Stationen der sogenannten Heldenreise nach Joseph Campbells „Der Heros in tausend Gestalten“ und die Stationen der Radikalisierung, die Julia Ebner in ihrem Buch „Radikalisierungsmaschinen“ darstellt, miteinander in Verbindung gebracht. Das Ziel ist, diese verblüffend ähnlichen Strukturen zu einer gegenwartsnahen Dramaturgie für das künstlerische Erzählen im virtuellen Raum weiterzuentwickeln.
Als „Heldenreise“ betitelt Campbell die Grundstruktur von Mythen, Märchen und Legenden aus aller Welt. Sie besteht aus einzelnen Stationen, die die Held*innen während ihren Abenteuerreise durchlaufen – vom „Aufbruch“ über die „Begegnung mit dem Mentor“ bis hin zur „Entscheidenden Prüfung“. Diese in allen Geschichten der Welt immer wiederkehrenden Elemente können linear oder non-linear, fragmentarisch oder als zusammenhängendes Ganzes strukturiert werden.
Menschen, die sich online radikalisieren und im digitalen Raum Desinformationen und Hate-Speech-Inhalte streuen, scheinen dieses alte Narrativ bei ihrem Weg zum Angriff auf die moderne Welt auf sich selbst übertragen zu wollen. Die Geschichte der Radikalisierten, die laut Julia Ebner mit „Rekrutierung“ beginnt, mit „Sozialisierung“ und „Mobilisierung“ weitergeht und schließlich mit dem „Angriff“ endet, ist Campbells Held*innenreise verblüffend ähnlich. Es zeigt sich hier das Bedürfnis der Betroffenen nach einer prunkvollen Erzählung für ihr Leben.
Die Corona-Pandemie wirkt wie ein Brandbeschleuniger. Durch die notgedrungene Verlagerung des gesellschaftlichen und politischen Lebens in den virtuellen Raum verschärft sich der Online-Extremismus. Extremist*innen der verschiedensten Lager und Verschwörungsideologen nutzen soziale Plattformen und Medien, um die Wütenden und Enttäuschten als Unterstützer*innen zu gewinnen. Die Extremist*innen benutzen Tools der modernen Welt, um ihre antimodernen Thesen zu propagieren und rückwärtsgewandte Visionen Wirklichkeit werden zu lassen. Die Planung von Terroranschlägen, Einschüchterungsfeldzügen und Desinformationskampagnen findet plattformübergreifend online statt. So entstehen im virtuellen Raum Bedrohungen für die reale demokratische Welt.
Wie kann eine künstlerische Auseinandersetzung mit der Gefahr des Online-Terrors aussehen? Was kann den Desinformationskampagnen, Hate-Speeches und den radikalen Trollarmeen im virtuellen Raum entgegengestellt werden? Wie kann ein Konter-Narrativ erzählt werden?
Die Ergebnisse des Rechercheprojekts könnten in einem Folgeprojekt, z.B. einem Live-Online-Game münden, das den dramaturgischen Elementen der Held*innenreise folgt und die Mitwirkenden/Zuschauer*innen/User*innen gleichzeitig für die einzelnen Stadien der Radikalisierung sensibilisiert.

„Macht die Theater zu“ titelt der Autor Björn Bicker in seinem vom BR publizierten provokanten Artikel. Er ruft Akteur*innen der deutschen Theaterlandschaft auf, von vorne anzufangen. Sie sollen die eigene Kunstblase verlassen und sich selbst aufs Spiel setzen. Viele Theatermacher*innen waren während der Kontaktbeschränkungen bemüht, online möglichst präsent zu bleiben, und an vielen Stellen wurde die Diskussion von der Frage dominiert, welche Möglichkeiten besser oder schlechter wären, um neue Bühnen im Internet aufzubauen. Andere Kolleg*innen und auch Isabella Sedlak als freischaffende Theaterregisseurin erkannten diese Zeit aber durchaus als Einladung, um die eigene Komfortzone zu verlassen und sich die Frage zu stellen: „Was für ein Theater wollen wir eigentlich unter welchen Bedingungen machen?“ Es entstanden Manifeste und Projektideen. Isabella Sedlak erlebte einen regen Gedankenaustausch mit Bühnenbilder*innen, Videokünstler*innen und Schauspieler*innen. Es wurde über Formate abseits der klassischen Bühne wie Rundgänge, Audio-Walks oder One on One-Performances nachgedacht. Manche wurden umgesetzt. Und dennoch schienen die Ideen und Adaptionen bewährter Konzepte noch keine richtige Befriedigung herzustellen.

Deshalb möchte Isabella Sedlak im Rahmen eines Recherche-Projekts ein Labor eröffnen, in dem sie andere Künstler*innen zur konzeptionellen Zusammenarbeit einlädt. Ihre künstlerische Umgebung gestaltet sich aus einer kulturell, ethnisch, sprachlich diversen und queeren Community. Neben der Theater-Umgebung pflegt sie enge Kontakte zu Kolleg*innen aus der Sozialen Arbeit, die z.B. mit wohnungslosen Frauen oder benachteiligten Mädchen* arbeiten. Sowohl inhaltlich als auch formal ist es ihr daher ein Anliegen, althergebrachte Strukturen zu hinterfragen und neu zu gestalten.

Daher sucht Isabella Sedlak ein altes Werk aus: die „Odyssee“. Und befragt es, nach der Bedeutung der Irrfahrt und des Reisens in Zeiten der Pandemie und der ökologischen Krise. Was hat Ischgl mit Ithaka zu tun? Welche Gedanken macht sich ein lesbisches Paar, bevor sie eine Odyssee antreten? Was hält Kirke von Kontaktbeschränkungen? Und träumen Sirenen nicht auch vom wilden Abenteuer?

Isabella Sedlak sieht ihre Aufgabe als Sammlerin der (zum Teil bereits erarbeiteten) Ideen, aus denen sie in weiterer Folge ein realisierbares Konzept erarbeitet. Am Ende des gesamten Prozesses stehen mehrere performative Arbeiten, die gleichzeitig an unterschiedlichen Orten in der Stadt gezeigt werden. Wir verlassen die klassische Bühnensituation und erzeugen ein theatrales Erlebnis, durch das wir in Bewegung kommen. Das Publikum unternimmt selbst eine Reise durch mehrere Perspektivwechsel und an unerwartete Orte der Stadt, wo sie Performance, Tanz und Musik erleben. Die Bewegung in ungewohnter Umgebung. In Einsamkeit. Mit einer Gemeinschaft. Auf einer Irrfahrt. Wo die Kontrolle endet. Und Raum für Spiel entsteht.
Eine Simulation des romantischen Gedankens von Freiheit. Mit Ausstieg. Wir gehen raus aus dem Theater.

„AUTO- NOMOS #2: So much traffic!“ ist nach „Crashing Souls“ das zweite Forschungs- und Entwicklungsvorhaben zur Verbindung von Textinszenierung, Hörspiel, performativem und virtuellem Raum. Die Recherche dient der Exploration einer performativen Ästhetik in VR anhand des Dramas „Der Einbeinige Läufer“. Im Frühjahr / Sommer dieses Jahres erforschten Regisseur Christoph Wirth sowie der VR-Designer Markus Wagner narrative und wahrnehmungspsychologische Eigenheiten von VR. In diesem ersten Schritt galt die Recherche diskursiv der Auseinandersetzung mit Technikfetischismus und Fortschrittsglauben am Beispiel des Automobils als Technik der Virtualisierung von Wahrnehmung. Dabei sind einige Texte und auch medientheoretisch-ästhetische Reflexionen entstanden. Das ästhetische Augenmerk galt wahrnehmungspsychologischen Erforschungen des noch neuen Mediums der virtual reality. Prototypen verschiedener interaktiver Umgebungen in VR wurden entworfen, die insbesondere die Frage der Anwesenheit, Navigation, aber auch Dissoziation in diesen Welten verhandeln. Text und einige Prototypen werden im September retrospektiv auf einer neuen Homepage erscheinen. Daneben ging es um die Erforschung performativer Qualitäten, narrativer Strukturen und Schnitttechniken innerhalb von VR. Ein schlagendes Ergebnis dieser Forschung war unter anderem eine interessante Parallele zwischen Inszenierungen im performativen Raum sowie in virtual reality, insofern man vor allem mit sogenannten „Triggerumfeldern“ also „aktiven“ Umgebungen operieren muss und weniger entlang eines linear-zeitlichen Verständnisses von Montage. Dementsprechend wurde mit Skizzen und Diagrammen als Skript oder Partitur experimentiert, um performativ-interaktive „Environments“ zu umreißen.

Mit der 2. Phase der Recherche möchte der Regisseur Christoph Wirth diese Ergebnisse diskursiv und ästhetisch vertiefen. 1) Die Skizzen sollen als Storyboard und Abfolge situierter narrativer wie sensorischer Umfelder zum Text entwickelt werden. Hierfür möchte Christoph Wirth sich insbesondere in VR-Grafiksoftware einarbeiten, um die Partiturskizzen dreidimensional werden zu lassen, sowie einen Grundkurs in Gameprogrammierung in VR belegen. Dient dies der effizienteren Kommunikation mit dem VR-Designer Markus Wagner, werden andererseits konkrete Avatare, Handlungsstränge und die Ästhetik der virtuellen Umwelten ausgestaltet. 2) Stimmaufnahmen des Textes und musikalische Elemente werden als interaktiver Teil der „Environments“ integriert, insbesondere Stimme als Aktionstrigger 3) Ergebnisse des Forschungsberichts sollen als künstlerisch- theoretische Forschung substantiell ausgearbeitet und zu einer tiefergehenden medienästhetisch fundierten Reflexion der Kontinuitäten und Brüche von VR zu früheren Medienumfeldern wie dem Auto, Film, Radio und Performance Art untersucht werden. Hauptfokus gilt dabei der Frage des „Umweltlich-Werdens“ digitaler Technologie sowie der Simulation von Ereignishaftigkeit.

„The Hang Over“ ist eine Recherche zu Streifzügen durch das Internet. Die Idee zu diesem Projekt entstand vor dem pandemiebedingten Lockdown und ist keine Reaktion auf ihn. Je unabdingbarer digitale Vernetzung und Existenz als Universal-Tool aktuell aber wird, desto mehr interessieren Caroline Creutzburg ihre Spuren und die Biographie des Internets, die ihrer eigenen fast simultan ist.
Sie widmet sich der Browser-basierten Webanwendung, mit der sie über einen Desktop interagiert, und damit einer medialen Formation, die fast schon als überholt gilt, die sie aber rückbindet an die Anfänge und ihr daher eine gute Vermittlerin zu sein scheint in dem archäologischen Ansatz. Es ist 2020, 29 Jahre ist es her, dass die erste Internetseite veröffentlicht wurde – am 6. August 1991, durch die Europäische Organisation für Kernforschung CERN in Genf. 1993 gab es mit ALIWEB die erste Suchmaschine, mit Doctor Fun das erste Webcomic, mit dem Trojan Room Coffee Pot die erste Webcam und Pizza Hut bot 1994 den ersten Pizza-Online-Bestellservice an. Es ist 2020 und die Bildschirme sind extrem dünn, randlos und biegsam. Die Schnittstelle als Ort löst sich auf. Das heutige digitale Leben ist ein paradoxes Gefüge von einerseits Nutzer*innen-freundlichen und den Alltag dominierenden Gadgets und andererseits undurchsichtigen, verborgenen und verschlüsselten Mechanismen der Tech-Konzerne, massiven und demokratiegefährdenden Sicherheitslücken hier und versäumtem Breitbandausbau dort. Die Frage der Nutzung der Technik ist völlig unabgeschlossen trotz (oder gerade wegen) des rapiden Fortschreitens ihres Normalisierungsprozesses. Die tiefgreifenderen Auswirkungen des Online-Seins auf den menschlichen und gesellschaftlichen Organismus werden spürbar. Wir haben zig Tabs offen und unser Gerät seit Monaten nicht heruntergefahren. Wie macht sich der ‚Netaholic‘ im Informationszeitalter? Wie erfährt die Künstlerin die Welt in diesem Medium? Wie erfährt sie sich selbst in diesem Medium? Sie steckt tief drin in diesem ‚Rabbit Hole‘. Die Informationstechnologie und das Internet fühlen sich ungreifbar und irgendwie kontingent an. Es ist ein spezielles mysteriöses Verhältnis, ein spezieller mentaler Zustand des (Un)Wissens, in dem sie sich befinde.
Um dem Ganzen auf die Schliche zu kommen, bringt Caroline Creutzburg sich in eine Position, die der Computertechnologie nicht fremd ist, dem künstlerischen Arbeiten aber auch nicht: Sie wählt einen autodidaktischen Zugang zu dem ganzen Komplex und folgt der DIY-Tradition, deren Auffassung von Wissen durchlässig ist und persönliche Erfahrungen und Widerfahrnisse mit integriert. Zudem vertraut sie sich in ihrer künstlerischen Annäherung der HAECKSE (wie sich die Hacker*innen des Chaos Computer Clubs selbst bezeichnen) an, einer Art Kollegin im Geiste, und schlüpft in ihre Rolle: Die Rolle einer Frauenfigur, die seit jeher als Gegenprinzip des patriarchalen Establishments fungiert. Ihr performatives Wissen ist überall dort, wo das institutionalisierte Wissen nicht ist.

„Question Time bei Schutzengel Vierzehn-6-11“ (AT): Ein interaktives Schauspiel an wechselnden Spielorten, Mix aus inszenierten Theaterszenen und Improvisation mit dem Publikum.
Idee: Ein Schutzengel ist für einen konkreten Bezirk zuständig (z.B. Deutschland), er hat einen Monat Zeit, um diesen einmal abzufliegen und nach dem Rechten zu sehen. An jedem dritten Dienstag des Monats kommt er in einer bestimmten Stadt/ Landkreis vorbei. In dieser Region ist das Projekt angesiedelt. Der Engel landet ein Jahr lang einmal im Monat in der ausgewählten Region, immer an einem anderen Platz. Die Koordinaten seines nächsten Landepunkts werden erst bei Kartenerwerb weitergegeben. Die Zuschauer*innen müssen in Art des GeoCachings den Spielort suchen. Der Engel erzählt in Form von unterschiedlichen Theaterszenen von seinen Erfahrungen im Land, was aktuell los ist, was die Menschen beschäftigt. Dann steht er zur Question Time mit dem Publikum bereit. Eine lockere Plauderei beginnt, rund um die Frage: Welches ist das derzeit dringlichste Thema hier vor Ort?
Zum nächsten Landeanflug in einem Monat will er dazu Material sammeln – im Rest des Landes, in Büchern und sonstigen Medien, bei Kolleg*innen, beim Chef oben im Himmel …Aus den Ergebnissen werden Szenen für die nächste Aufführung inszeniert, damit beginnt die Show in einem Monat.
Gedanken zur Umsetzung: 1. Die Engel-Figur muss zu Beginn einer solchen Aufführungsreihe etabliert werden 2. Die unterschiedlichsten und ungewöhnlichsten Spielorte der Gegend sollen erschlossen und bespielt werden. 3. Passend zum Spielort werden jedes Mal andere Theaterformen gewählt.
Recherche-Arbeit: 1. Wie kann man so eine Engel-Figur im Vorhinein etablieren? Presse, soziale Medien, Walk-Acts? 2. Welche ungewöhnlichen Plätze eignen sich? Theater, Ratssaal, Reinigung, Park, Waldlichtung, Acker, Scheune oder Stall, Ruinen, Fabrikgelände, Industriegebiet, …? 3. Wie ließen sie sich am besten bespielen, welche Theaterformen eignen sich? Objekttheater – Performance – mediales Theater – Erzähltheater – antikes Mysterienspiel – Volkstheater – Commedia – Straßentheater – Stationentheater etc.?
Vorteile/ Visionen: Aktuelles Theater an ungewöhnlichen Plätzen mit interaktivem Charakter – Mix aus Vorführung, Austausch, Publikumsbeteiligung und Improvisation. Es besteht die Möglichkeit, sich flexibel und spontan an die aktuelle Lage (wie beispielsweise jetzt die wechselnden Corona-Maßnahmen) anzupassen – durch Wahl des Spielortes und der Theaterform. Persönliche Horizont-Erweiterung in Richtung Spielformen – Aufführungsorte – Inhalte.

Petra Tobies beobachtet, dass wir mit dem gesellschaftlich verankertem Schönheits-, Schlankheits- und Jugendideal hadern. Sie möchte untersuchen, wie sehr Werbung und soziale Medien unser Selbstwertgefühl beeinflussen. Wie sehr dringen unrealistisch perfekt anmutende Körperabbildungen in unsere Wohnzimmer? Wie sehr lassen wir uns von Werbung und sozialen Medien Rollenbilder vorschreiben? Es scheint, als ob sich trotz Emanzipation immer noch alte Rollenbilder halten: Frauen haben zierlich, hübsch und bescheiden zu sein; Männer stark, muskulös und mutig. Sind deshalb vorwiegend Frauen von Anorexie/ Bulimie und Männer mehr von Vigorexie betroffen? Laut der Techniker Krankenkasse sind in Deutschland 3,7 Mio Menschen untergewichtig (übrigens kein Phänomen der Jugend!). Dies führt zu 20 % mehr Fehltagen im Arbeitsalltag und zu einer 15-20 %-igen Sterberate. Die seelische Gesundheit ist hier noch gar nicht berücksichtigt. Wie gesundheitsschädlich sind ständige Selbstzweifel?
Wie viel Leistungsdruck entsteht beim Selbstoptimierungsgedanken? Wieviel Zeit wird täglich dafür verwendet? Zeit, die man sinnstiftend verbringen könnte… Vereinsamung/ Vereinzelung als Folge intensiver Nutzung von Sozialen Medien? Wenn junge Menschen regelrechte Parallel-Identitäten im Netz kreieren, mit Hilfe von Photoshop ihr eigenes Aussehen optimieren, sich im Netz verlieben, ohne ihre Liebe jemals getroffen zu haben – was macht das mit unserer Gesellschaft?
Wie können wir dem begegnen? Kann kulturelle Bildung da helfen?
Dieses Thema zu ergründen und künstlerisch sichtbar zu machen, ist Petra Tobies ein starkes inneres Bedürfnis – schließlich ist sie ja auch davon betroffen. In Bühnenberufen ist der o.g. Druck besonders hoch.
Mit den untersuchten Daten und Informationen möchte sie ein luftartistisches Zirkus-Theater-Stück kreieren: Ihre komödiantische Bühnenfigur „Frau Pfeffer“ mit ihrer burschikosen, so gar nicht zierlich-bescheidenen Art, möchte uns auf humorvolle Weise zeigen, dass Jede*r so sein darf, wie sie/ er will. Lediglich da, wo die Freiheit des Anderen anfängt, hört unsere Freiheit und die von „Frau Pfeffer“ auf. Angefangen mit der Eröffnungs-Szene, wo „Frau Pfeffer“ verzweifelt im Kaufhaus das passende Kleid für ihr Blind Date sucht, über das erfolglose Warten auf ihre Verabredung bis hin zum tragikomischen Schluss,bei dem „Frau Pfeffer“ ihre drängendste Frage: „Bin ich schön genug?“ über Bord wirft und selbstbewusst ihren Tanz am Vertikaltuch genießt. Ein Straßen-Theater-Stück, wo die Bühnen-Zuschauer*innen-Hierarchie aufgeweicht ist und man dichter am Publikum ist, das berührt.

Seit 2 Jahren macht Petra Tobies parallel zu ihrer Luftartistik eine Clown-Fortbildung. Hier konnte sie erfahren, wie befreiend Humor sein kann. Den Lohn des Gelächters der Zuschauer*innen bekommt man nämlich nur, wenn man authentisch ist und den Mut hat, all seine Ängste, Bedenken und Komplexe preiszugeben.

Pandemiebedingt entstehen rund um die Clownerie in Medizin und Pflege neue Formate. Clowns vorm Balkon, virtuelle Clownsprechstunden, Hygieneclowns auf Festen, Clownsvisiten mit Maske, Abstand, ohne Requisiten und give aways, individuelle virtuelle Clownsgrüße auf Bestellung. In der Verantwortung als Künstlerische Leiterin des Lachen hilft e.V. und als Mitarbeiterin des Dachverbands Clowns in Medizin und Pflege Deutschland e.V. möchte Nicola Streifler all diese Formate tiefgehend ergründen, sie konzeptionell weiterentwickeln, deren besondere Spielmöglichkeiten erfassen, sowie deren Qualität sowohl im Lachen-hilft-Team als auch bundesweit fördern. Die größte Herausforderung ist es, bei all dem Bewusstsein für Hygiene und Abstand der Clownsseele treu zu bleiben, sie nicht zu funktionalisieren. Ziel ist es, neue Methoden für Trainings, Fortbildungen, Coachings auf künstlerisch hohem Niveau an die Pandemiebedingungen angepasst zu entwickeln. Dafür möchte Nicola Streifler sich selbst weiter fortbilden, vernetzen mit anderen Clownslehrer*innen und intensiv recherchieren. Diese Methoden sollen die Clownspieler*innen darin unterstützen, die derzeitigen Einschränkungen verspielt, leicht und voller Experimentierfreude vollkommen zu berücksichtigen und gleichermaßen ihrem Publikum in dieser bedrückenden Situation kunterbunte, heitere, poetische, zauberhafte sowie individuell trotz räumlichem Abstand ganz nahe und tröstliche Momente zu schenken.

In dem künstlerischen Rechercheprojekt „INBETWEEN“ möchte Ruth zum Kley folgende Themen erforschen:
1. Individuationsprozesse in einer Welt der Digitalität
2. Gamingprozesse in Hinblick auf das Selbst, die Interaktion und die veränderten Fähigkeiten
3. Künstliche Intelligenz und Virtuelle Realitäten v. a. in Hinblick auf die Selbstbegegnung im Avatar
4. Relevanz und Möglichkeiten des analogen Theaters in einer digitalisierten Welt.
Ziel ist es:
– den eigenen Horizont zu erweitern und Impulse für die eigene künstlerische Entwicklung aufzunehmen
– eine wissenschaftliche Publikation zu veröffentlichen, in dem diese Themen eine zentrale Rolle spielen
– Erfahrungen und Ergebnisse in eine spätere Theaterproduktion zum Thema KI und Gaming einfließen zu lassen.

Der Forschungsansatz von Ruth zum Kley ist transdisziplinär, es werden verschiedene Disziplinen – wie Cyber-Psychologie, Philosophie, Soziologie und Wirtschaftsinformatik – unter Berücksichtigung der eigenen Verortung im Bereich der Darstellenden Künste einbezogen. Es geht somit auch um eine Haltung (selbst)kritischer Reflexion über die Potenziale und Grenzen des Theaters, das in diesem Sinne als Ort der Orientierung, Identifikation und Ressourcen geschätzt und zeitgleich als stetig im Wandel begriffen wird.

Mit der Regisseurin Ilka Seifert hat sich im vergangenen Jahr mit der Uraufführungsproduktion „CLARA IM RÜCKSPIEGEL“ eine künstlerisch fruchtbare wie erfolgreiche Zusammenarbeit entwickelt. Anja-Christin Winkler möchte diese fortsetzen mit einem langfristig und als Tetralogie angelegten Zyklus „NACHT STÜCKE“, der sich auf unterschiedliche Weise mit der eigenen gesellschaftlichen Verantwortung und der gnadenlosen Überforderung, dieser gerecht zu werden, auseinandersetzt: Wenn all unsere Strategien ins Leere laufen, zur Ruhe zu kommen, sinn- und planvoll unser Leben innerhalb unserer Werte zu gestalten, die Informationsflut einzudämmen, wenn wir nachts hellwach im Dunkeln liegen, überreizt und mit dem Gefühl der Ohnmacht, was könnte uns Halt geben, woran wollen wir uns orientieren?
LICHT • interaktives szenisches Konzert für Sopran, Klavier, Surround- Elektronik, Licht und Publikum DUNKEL • szenisches Chorstück (Text: Sieben Todsünden und Agenda 2030)
SCHATTEN • begehbare Klanginstallation für Streichquartett, Video und Live-Börsenkursverlauf des Dow Jones (Humoreske)
CHROMA • noch offen: wird entwickelt aus den drei ersten Stücken
NACHT QUARTIER (Epilog) • Morgendämmerungskonzert in Booten im Steinbruchsee für Bläserensemble und Vogelgezwitscher

Der erste Teil der Tetralogie – „LICHT“ – soll ein interaktives szenisches Konzert für Sopran, Klavier, Surround-Elektronik, Licht und Publikum werden. Die Lichtregie selbst soll Publikum wie Mitwirkenden Räume eröffnen wie verschließen. Im Zentrum der immersiven Anordnung sollen eine Sängerin und eine Pianistin stehen. Ihre Musik, Songs von Henry Purcell (um 1659-1695) und der Liederzyklus „Apparition“ von George Crumb (*1929), bilden den musikalischen Kern des Programmes, einen musikalischen Zufluchtsort, der immer wieder musikalisch von den elektronischen Interventionen (UA Kompositionsauftrag) der Komponistin Anais-Nour Benlachhab (*1996) in Frage gestellt und gefährdet wird. Die beiden Performerinnen sollen mit dem Publikum interagieren, das seinerseits in einem anfangs fixierten Lichtraster seinen Platz findet, den es aber im Verlauf der Aufführung auf verschiedene Weise verlieren (und vielleicht auch wiederfinden) wird.

Das beantragte Stipendium möchte Anja-Christin Winkler für die Ausarbeitung des Konzepts, Recherche und die Akquise von geeigneten Aufführungsorten wie der Finanzierung des Zyklus verwenden.

„Schockschwerenot“ ist eine Recherche, um ein zukünftiges Arbeitskonzept zu entwickeln, welches Anke Scholz neue Vermarktungsgebiete für ihr Theater erschließt.
Um den Schock, den Corona und die damit verbundenen totalen Einnahmeausfälle ausgelöst hat, zu überwinden und die Schwere der Not zu mildern, wird sie sich nach einer Weiterbildung zur Waldpädagogin umschauen. Ziel ist die Bündelung ihrer langjährigen Kompetenzen in Natur (ausgebildete Gärtnerin, Organisation von Naturschutzseminaren), Filz-Kunst (Ausstellungen, Durchführung von Workshops) und Theater (seit 1994 freischaffende Figurenspielerin). Die Recherche beinhaltet, dahingehend langfristig neue Zielgruppen und Veranstalter*innen zu finden und ein künstlerisches Konzept in diesem Sinne zu entwickeln. Denn Corona hat gezeigt, dass die Wertschätzung der Natur, die Verwurzelung in der Region, weniger Reisen und der nachhaltige Umgang mit den natürlichen Ressourcen wichtiger denn je ist. Ohne dafür sensibilisierte Menschen wird sich jedoch wenig ändern.

Eberhard Köhlers Vorhaben ist die Recherche und Entwicklung einer neuen länder-, sprachen- und spartenübergreifenden Theaterzusammenarbeit zwischen Deutschland (Berlin), Russland (St. Petersburg) und der Schweiz (Bern, Zürich): „WO BIST DU ITZT, Baltikum, Königsberg, Zürich, Elsaß, St. Petersburg, Moskau; die grenzenlose Odyssee Lenzens“ hat die Biografie und das irrlichternde Reisen des russischen Dramatikers, der in deutscher Sprache schrieb, Jakob Michael Reinhold Lenz zum Inhalt. Die Grenzschließungen infolge der aktuellen Pandemie haben schmerzlich vor Augen geführt, wie geteilt Europa immer noch ist. Insbesondere neue Entwicklungen (Belarus, die Vergiftung Nawalnys) erscheinen geradezu wie eine Neuauflage der Teilung der Welt während des kalten Krieges. Aus diesem Grund will Eberhard Köhler ein Theaterprojekt entwickeln, das ganz sinnlich und spielerisch die Zuschreibung der Welt entlang nationaler Grenzen dekonstruiert. Sechs Stationen des Lebenswegs des Sturm und Drang Dramatikers Jakob Lenz werden gewählt; weitgehend unbekannt in Deutschland ist, dass Lenz russischer Staatsbürger war, da sein Geburtsort Seßwegen im Baltikum zum russischen Kaiserreich gehörte. Lenz war wahrscheinlich auch der erste Übersetzer russischer Literatur ins Deutsche und verbrachte das letzte Drittel seines Lebens in Russland. Aber auch die Formsprachen der Kunst sollen an jeder der sechs Stationen radikal wechseln (psycholog. realistisches Theater, Tanztheater, Mundart Volkstheater, gesungenes Oratorium, Fließtext für chorisches Sprechen, visual theatre).
Als verbindendes Element soll assoziativ die Struktur von Homers Odyssee eine Art Unterströmung bilden, jede der sechs sechzehnminütigen Stationen entspricht dem Inhalt von vier Gesängen aus Homers Epos. So werden beispielsweise die Frauengestalten, denen Lenz auf seinen Irrfahrten begegnet, wie Friederike Brion, Frau von Stein etc. den Frauengestalten der Odyssee (Kalypso, Nausikaa, Kirke, Penelope) nachempfunden. Homers Epos wird bewusst gewählt, da er den Aufbruch nach dem Kollaps der bronzezeitlichen Hochkulturen (Ilias) beschreibt. Jetzt in der frühen Eisenzeit, der Gründungszeit der griechischen Kolonien, ist es notwendig Grenzen und Sprachbarrieren zu überwinden, so wird Odysseus von der negativen Gestalt, die er in der Odyssee war, zu einem im permanenten Scheitern positiven Helden. Vernunft und die Fähigkeit, auf unterschiedliche Kulturen einzugehen, wird plötzlich etwas Positives. Das Subversive des grenzüberschreitenden Entwurfes in allen Bereichen: Liebe, Beziehungen/Freundschaften, Kunst, Poesie, Politik, Gesellschaft, Militär/Krieg wird bei Lenzens irrlichternder Suchbewegung deutlich. Das Überschreiten aller Grenzen, wie z.B. in Sprache, Nationalitäten, Liebesbeziehungen, Kunstgenres etc. wird hierbei immer in erster Linie als Bewegung verstanden; das Unbehauste, Fernweh, permanente Scheitern als eine unstillbare Sehnsucht: Mein Feld ist die Welt! Das Projekt entwickelt Eberhard Köhler mit Autor*innen, einem Komponisten, einer Choreographin.

Auf Basis einer ausführlichen Recherche rund um den UNDINE MYTHOS soll sowohl ein in sich geschlossener Theatertext, als auch das Konzept für eine performative Installation (Video/ Sound/ Covid-Sicher) zur Umsetzung entstehen.
Der Undine-Mythos basiert auf den Überlieferungen unterschiedlicher Kulturen. Die Geschichte des weiblichen Unterwasser-Wesens wurde vielfach adaptiert. Die Interpretationen sind als Spiegel der Welt, mit ihren kulturellen, sowie politischen Narrativen und Normen lesbar. Der narrative Widerspruch einer Frau ohne Geschlechtsorgan, die sich entscheiden muss zwischen ihrer Stimme auf der einen Seite (gesellschaftliche Teilhabe/ Ausdruck von eigenem Begehren) und der Liebe zu und vom Mann auf der anderen Seite. In den meisten Adaptionen des Stoffes lag die Deutungshoheit in männlicher Hand.
Paula Thielecke will eine feministische Adaption der Undine Geschichte erarbeiten, die sich mit der Beschreibung der (in sich) gefangenen Frau auseinandersetzt.
SCHWERPUNKTE:
– Kulturgeschichte weiblicher Jungfräulichkeit
– Idealisierung weiblicher Unterwerfung gegenüber dem männlichen Geschlecht
– Konzept ewiger romantischer Liebe
– Utopien struktureller Voraussetzungen eines selbstbestimmten Lebens
– Ozean als psychologischer Symbolraum
– Ozean als archaische Urmutter
– Massensterben auf dem Mittelmeer
– Zerstörung des Ozeans als Lebensgrundlage durch Erderwärmung
– Anstieg des Meeresspiegels
– industrielle Verschmutzung
– dystopische Wahrheit vs. archaische Bilder

Arbeitsphasen:
Recherche
– Literatur der Adaptionen des Stoffes
– performatives Schreiben mit Feedbacksystem von Expert*innen
– Interviews Klimaaktivist*innen
– Recherchereisen nach Stralsund (Meereskundemuseum/ Interviews Seefahrer*innen/ Naturführungen)

Arbeitsphasen:
– Recherche
– Entwurf für den dramatischen Entwurf
– Erarbeitung des Antrages für eine tourfähige covid-taugliche Video-und Sound Installation, die eine Zusammenarbeit mit Künstler*innen anderer Sparten vorsieht

Die erste Phase von LatinXit wird ein Forschungsprojekt sein, das darauf abzielt, Frauen* aus der LatinX Diaspora in Berlin zu finden. Da für Isabel Gonzalez Toro das klare Ziel die Stärkung dieser Frauen ist*, möchte sie ihre Zeugnisse zusammenstellen. Vor allem, damit diese Frauen wissen, dass sie mit ihren Themen nicht allein sind, dass es für sie verschiedene Ausdrucksmöglichkeiten geben kann. Isabel Gonzalez Toro will einen Prozess schaffen, wo aus den Erfahrungen der Vergangenheit eine neue Sichtweise aufgebaut werden kann. Sie will eine Recherche durchführen, die das Rückgrat für das Performanceprojekt „LatinXit“ bildet, um eine Gruppe zu finden, die daran interessiert und bereit ist, gemeinsam diesen Weg zu gehen.
Das Projekt richtet sich an LatinX-Frauen*, die professionelle Performer*innen sind, unabhängig davon, ob sie sich selbst als Cis- oder Trans-Frauen oder jenseits der Geschlechterbinarität sehen (das Gender-Starlet weist auf dieses nicht primär biologische Verständnis von Geschlecht hin). Der Schwerpunkt liegt auf postmigrantischen, queeren BPOC-LatinX-Frauen*, die daran interessiert sind, ihre Erfahrungen zu teilen und Performance als Mittel des Selbstausdrucks nutzen wollen, um ihre Positionen und Themen zu artikulieren.

Das Ziel für diese erste Phase des Projektes wird es sein, Zeugnisse, Geschichten und allgemeine Inspiration auf der Grundlage ihrer Erfahrungen zu sammeln, um dabei zu helfen, einen Performance-Ausdruck für die Perspektiven von LatinX-Frauen* in Berlin zu schaffen.

Das Rechercheprojekt „Codeswitch“ ist die Fortschreibung eines Mythos: Simon(e) Jaikiriuma Paetau widmet sich dem Tanz der 1920er Jahre, dem Laster und dem Grauen der Weimarer Republik. Für Jaikiriuma Paetau sind Anita Berber und ihre in der damaligen Zeit „effeminierten“ Zeitgenoss*innen Vorbilder. Aufgrund Jaikiriuma Paetaus eigener karibisch-kolumbianischen Erfahrungen von europäischem Exotismus, kultureller Enteignung, Sexismus, Voyeurismus, Fremdzuschreibung und Stilisierung ist die Auseinandersetzung mit Anita Berber und dem „deutschen Ausdruckstanz“ radikal persönlich, körperlich-konkret, politisch, transnational und dramatisch zwiespältig. Neben dem oben geschilderten, inhaltlichen Anliegen verbindet Jaikiriuma Paetau mit „Codeswitsch“ auch ein explizit experimentelles Rechercheprojekt. Abseits des üblichen, vom neoliberalen Kunstmarkt getriebenen Druck widmet sich Jaikiriuma Paetau ausschließlich der Recherche von Anita Berber und ihren Zeitgenossen*innen.
Geht man davon aus, dass Lebensweise, Milieu und Alltagserfahrungen Künstler*innen und ihre Arbeiten prägen, ist klar, dass es in dieser Szene eine besondere Ästhetik gibt. Einerseits mag diese in der auch von Anita Berber praktizierten Interdisziplinarität bestehen, andererseits mag sie von einem eigentümlichen Produktionsprozess bestimmt sein: schließlich macht es einen Unterschied, ob die Arbeiten im Schutzraum der Probebühne konzipiert oder in nächtelangen live-Performances modelliert werden; schließlich macht es einen Unterschied, ob man sich auf die Übernahme tradierter großer Rollen vorbereitet oder an seiner eigenen Transfiguration arbeitet – um nur zwei Beispiele des „a-typischen“ Rechercheprozesses zu nennen.
Es könnte sein, dass wir eine bestimmte queere Ästhetik noch gar nicht kennen; vielleicht gibt es sie noch nicht. Die bisherige Kunst ist im Wesentlichen durch den Underground-Kontext bestimmt. Während einige Künstler*innen momentan die Oper der klassischen Musik aus dem hochkulturellen Kontext heraus in die Clubs und auf die Straßen tragen, um zu neuen Formen zu kommen, will Simon(e) Jaikiriuma Paetau den umgekehrten Weg gehen: Eine neue, eigene Ästhetik soll in Auseinandersetzung mit dem hochkulturellen Kontext geschaffen werden – für eine andere queere Ästhetik, für eine andere theatrale hochkulturelle Form.
Nichtsdestotrotz war und ist Anita Berber und die 1920er-Avantgarde in Berlin Vorbild, sie ist eine Art Prüfstein des eigenen Arbeitens, des eigenen Ausdrucks, der eigenen Selbstdarstellung. Schließlich entzünden sich an ihr die Fragen des Grauens: Exotismus als Befreiung aus beengenden, bürgerlichen Traditionen oder als missbräuchliche Aneignung? Selbsttransformation als Emanzipation oder ökonomische Entfremdung? Wahn als antibürgerliche Strategie und romantisch-bürgerliches Künstler*innen-Klischee? Prekarität als freiwillige Ungebundenheit oder Not? Rausch als Freiheit oder Abhängigkeit? Verausgabung als Schöpfung oder Tod?

Da Roland Strasser mit seinem Trio Grande momentan keine Auftritte hat und auch bis Ende des Jahres nichts in Sicht ist, sieht er sich als Bandleader dafür verantwortlich, dass die Gruppe die Zeit nutzt, um sich weiterzuentwickeln bzw. um neuen Elan und frische Ideen in die Arbeit zu bringen.
Trio Grande ist eine Musik und Comedygruppe, die seit 1993 in unterschiedlichen Formationen besteht. Sie spielt in Varietés, in Zirkussen, auf Kleinkunstbühnen, auf Straßentheaterfestivals und Firmenveranstaltungen usw.
Da Roland Strasser auch als Komponist bei der Gema gemeldet ist und in den Programmen auch viele Eigenkompositionen mit ihren theatralisch clownesken Umsetzungen zum Besten gegeben werden, möchte er die Zeit nutzen, um eine neue CD zu erstellen. Das heißt neue Stücke zu komponieren, aber auch gleichzeitig die clownesk-theatralische Umsetzung auszuarbeiten.
Die Internetpräsenz soll verbessert werden, das heißt das Aufarbeiten der kompletten Social Media Präsenz. Dazu gehören auch Arbeits- und Recherchetreffen, Brainstorming mit der Gruppe und auch mit Fachleuten der jeweiligen Branchen. Roland Strasser hat ein kleines Studio für Musik und Proben zu Hause. Dort will er seine clownesk-musikalischen Ideen umsetzten und später mit den Mitspieler*innen proben und umsetzten.
Es geht natürlich auch darum, zu sehen, wie sich die Welt und damit auch die Kulturlandschaft verändert, und wie unter diesen neuen Bedingungen ein Platz für die künstlerische Tätigkeit gefunden werden kann. Wie Helge Scheider schon sagte: „eigentlich bin ich Auftreter“.
Roland Strasser hat mit seinem Projekt „4 Füsse und 2 Nasen“ schon einen Anfang gemacht, aber um für das Trio Grande ein neues Format zu finden bzw. die Stärken so zu erneuern oder verändern, dass es auch in Zukunft seine Kunst weiter zum Besten geben kann, erfordert es eine Menge Arbeit.

Künstler*innen-Gruppen

Grundschulen als Kooperationspartner für Theateraufführungen sind eine der wichtigsten Zielgruppen für theater en miniature, weil sie dort – unabhängig von ihrer sozialen und kulturellen Herkunft – alle Kinder erreichen und ihnen einen Zugang zur modernen Puppenspielkunst ermöglichen können. Aufgrund der Corona-bedingten Einschränkungen sind im kommenden Schuljahr in den meisten Bundesländern wohl keine Präsenzaufführungen in Schulen möglich.

Diese Situation hat nicht die künstlerische Identität von theater en miniature erschüttert. Auch die Kinder und Lehrer*innen vermissen die Live-Aufführungen, die physische Nähe zwischen Künstler*innen und Publikum, die Energie der direkten Kommunikation und Begegnung als wichtigen Aspekt ihres Schulalltages. In zahlreichen Gesprächen mit Schulleiter*innen wurde der Wunsch nach alternativen Angeboten an das Theater herangetragen. So entstand die Idee für ein interaktives Theaterprojekt, das an der Schnittstelle zwischen klassischer Literatur, Figurentheater und Videofilm entwickelt werden und mit Livestreaming und Livechat neue Kommunikations- und Vermittlungsformen generieren soll.
Literarische Grundlage ist „Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch“ von Michael Ende. Er schrieb dieses bis heute aktuelle Zaubermärchen über Umweltzerstörung ohne erhobenen Zeigefinger, in einer Explosion aus Magie und Humor. Silvester: Die Schwarzmagier Beelzebub Irrwitzer und Tyrannja Vamperl haben ihre Verpflichtungen an bösen Taten nicht erfüllt und drohen zur Hölle zu fahren. Um sich zu retten, brauen sie gemeinsam einen Zaubertrank, um bis Mitternacht möglichst viele Katastrophen zu verursachen. Der Kater Maurizio und der Rabe Jakob, beide Spione des „Hohen Rates der Tiere“, erfahren davon und haben genauso viel Zeit, um das Unglück abzuwenden. Die Geschichte besitzt vielfältige Facetten, und ihre Welten lassen sich durch zahllose Türen betreten. Für die Bearbeitung von theater en miniature ist eine umfangreiche Recherche notwendig als Voraussetzung für eine konkrete Konzeption der Inszenierung. Dabei interessiert die Erforschung der unterschiedlichen Wirkung von theatralischen und filmischen Sichtweisen und Methoden auf die szenische Darstellung und die Inhalte und Aussagen der Inszenierung. theater en miniature will untersuchen, welche Darstellungsformen des Figurentheaters für die Medien „Videofilm“, „Livestreaming“ und „digitale Kommunikation“ besonders geeignet sind. Dafür experimentiert es mit unterschiedlichen visuellen Formen und Bildern.

Ziel der Recherche ist ein Konzept für ein Projekt, mit die Verbindung zu den Kindern wiederhergestellt werden kann. Es soll ihnen einen neuen Zugang zum Medium „Figurentheater“ ermöglichen, ihre Fabulierkunst und Kreativität anregen, einen spielerischen Umgang mit digitaler Kommunikation fördern und Spaß an Theater und Literatur wecken. theater en miniature möchte neue Darstellungs- und Kommunikationsformen generieren und eine Inszenierung vorbereiten, die uns ermöglicht, seine künstlerische Tätigkeit weiterzuentwickeln und zu stabilisieren.

 

„ANECKEN FÜR FORTGESCHRITTENE – HEINE STÖRT“ soll der fünfte Abend in der Reihe „Biografien für die Bühne“ werden. Tucholsky, Ringelnatz, Hildegard von Bingen oder Karl Valentin – jeder kennt die Namen, vielleicht sogar Teile des Werks, aber was weiß man schon von den Menschen dahinter? Heike Feist und Andreas Nickl holen die Persönlichkeiten von ihrem (scheinbaren) Sockel und erzählen sie als Menschen. Mit alltäglichen Problemen, Nöten, Fragen und Sehnsüchten. Es sind weniger einschneidende Lebensdaten oder bedeutende Werke, die uns diese Künstler*innen näher bringen, sondern eher beiläufig erscheinende Begebenheiten, Erinnerungen an die Kindheit, kaum bekannte Geschichten und biografische Details, die einem im Laufe des Abends das Gefühl geben, einem langjährigen Bekannten zum ersten Mal wirklich kennenzulernen. Die Abende sind dadurch geeignet für Kenner*innen, Nicht-Kenner*innen und absolute Liebhaber*innen. Über jedem Stück steht zugleich ein Thema, das die jeweilige Persönlichkeit neben ihrem Schaffen ausgemacht hat und welches die Zuschauer*innen zumeist aus eigenem Erleben kennen: Ängste, persönliches Scheitern, Liebe, Betrug und Einsamkeit, die Stellung der Frau in der Gesellschaft und in Bezug zum Mann.
Mit „ANECKEN FÜR FORTGESCHRITTENE – HEINE STÖRT“ wollen Heike Feist und Andreas Nickl sich einer Biografie zuwenden, die auf ganz eigene Art Licht auf unsere Zeit wirft; einem Künstler, der sein Leben lang auf der Suche ist nach Heimat und Identität. In Frankreich galt er als Deutscher und damit als Ausländer, in Deutschland blieb er der Jude, der nie vollen Zugang zur Gesellschaft bekam. Er ging so weit, sich taufen zu lassen, blieb aber trotzdem zeitlebens „der nicht abzuwaschende Jude“. Heine hat mutwillig gestört, als Schüler, als Student, als Dichter, als Liebender. Seine zynischen Kommentare über Kolleg*innen lesen sich manchmal fast wie heutige Hass-Kommentare aus dem Internet, nur besser formuliert. Heines Biografie ist ausgesprochen geeignet für die Bühne, weil er eine eigene humorvolle sarkastische Leichtigkeit in der Sprache entwickelt hat – mit ihm hält die Ironie Einzug in die deutsche Literatur, weil sein Leben und nicht zuletzt sein Verhältnis zu Frauen voller interessanter Widersprüche ist und sich immer in seinem Werk widerspiegelt. Heine benutzt Frauen als Projektionsfläche. Seine Frau Mathilde, die ungebildet und der deutschen Sprache nicht mächtig ist, begleitet seine dichterischen Tätigkeiten aus großer Ferne, aber bestimmt doch sein tägliches Leben. Für Heine ist das Stören ein notwendiger politischer Akt. Als Querdenker, als Schreibtischtäter. Dafür wird er mit Haftbefehl gesucht und findet Exil in Frankreich. Heute finden politische Aktivisten aus aller Welt Asyl in Deutschland und die Jugend ist durch „fridays for future“ oder „Black lives matter“ politisiert wie lange nicht. Was kann uns Heines Leben über die Notwendigkeit erzählen, sich einzumischen, zu stören?

Recherche für pandemietaugliche, interdisziplinäre Bühneninszenierung der weltliterarischen Comic-Serie „Little Nemo in Slumberland“ nach Winsor McCay für junges Publikum und europaweite Aufführungen auf Festivals und für Schulvorstellungen ab April 2021.

Idee:
Künstler*innen leiden unter dem Corona-Lockdown. Aber was ist mit dem Publikum? Das Sozialleben ist gegenwärtig eingeschränkt, viele kulturelle Orte sind geschlossen. Da erwecken fehlende Reize und räumliche Enge im Inneren die schlummernden Dämonen: Ängste, Einsamkeit, soziale Konflikte, Enttäuschungen. Bei manchen führt es zu Depressionen, manischem Agieren oder zu Aggression. Gegen das „System“, oder, schlimmer, gegen die eigene Familie. Wohin aber auch mit seinen Gedanken und Gefühlen? Ins Internet?
Es gibt einen dritten Ort. Nur hat er kein gutes Image. Weil er Angst machen und sehr verrückt sein kann. Die nächtlichen Träume. Tatsächlich aber erproben wir im Traum unser tägliches Leben, verarbeiten es, lösen komplexe Probleme und wiederholen Gelerntes. Fachleute behaupten sogar, dass wir fortgesetzt träumen, dieser Zustand aber tagsüber vom Wachbewusstsein überlagert wird.
Könnte man auch im Wachen träumen? Oder im nächtlichen Traum erwachen? Welch völlig neues, ja grenzenlos anmutendes Universum würde sich da erschließen? Diese unergründliche zweite Wirklichkeit soll erkundet werden und das Publikum mitgenommen werden in eine offene Traumwelt. Zur Entwicklung zukunftsfähiger Visionen und Fähigkeiten und als Gegenentwurf zum steigenden Medienkonsum während des Corona-Lockdowns.

Konzept:
Residenz des Theater Orval in Marquartstein mit kreativem Schlaflabor in den Bayrischen Alpen und halbtägiger Probenarbeit. Techniken Schlaflabor: Autogenes Training, Luzides Träumen, Katathymes Bilderleben (Wissenschaftliche Betreuung Dr. Elisa Floride, PhD, Psychosomatische Medizin mit Schwerpunkt Psychodrama nach J.L. Moreno, Salzburg), Recherche und Stoffentwicklung im Writers room mithilfe mythologischer Erzählkonzepte nach J. Campbell und C.G. Jung (Fachberatung Mag. Frank Raki, Dramaturg, München). Stückaufstellung (Dr. Claudia Gladziejewski, BR-Redakteurin, München). Improvisatorische Szenenarbeit, Material-Research mit Text, Kostüm und Musik (Künstlerische Leitung Rob Barendsma, Choreograf, Alanus Hochschule für Kunst und Gesellschaft Alfter).

Ziel:
Entwicklung einer innovativen, interdisziplinären Theatervariante für junges Publikum mit Tanz, Schauspiel, Objekten, Puppenspiel, Instrumentalmusik und Gesang, bei der das Publikum angeleitet wird, die strenge Trennung von Traum und Wirklichkeit zu hinterfragen und sich auf träumerische Weise verborgenen Aspekten der eignen Seele zu stellen.

Geplant ist ein weiteres Theaterstück – ein düsteres wie komisches Kammerspiel in drei Akten – mit dem Arbeitstitel „Das Familienessen“. Um den Theatern den Neueinstieg nach der derzeit sehr schwierigen Zeit zu erleichtern, wird das Stück bereits mit entsprechenden Werbematerialien (Plakate, Bühnenbildgrafiken ect.) zur Verfügung gestellt werden.

Zum Projekt: „Dinner for One“ trifft auf „Pulp Fiction“ – Das Familienessen wird eine wilde Achterbahnfahrt tief in die Abgründe der menschlichen Boshaftigkeiten. Stellen Sie sich vor, William Shakespeare würde versuchen „Berlin bei Tag und Nacht“ im Dunste der oberen 10.000 auf die Bühnen im Hier und Jetzt zu bringen und Sie wissen, wohin die Achterbahn der Eitelkeiten Sie führen wird.

Zum Inhalt: Helga, die gut situierte Witwe eines reichen Industriellen, lädt ihre Familie zum gemeinsamen Essen ein. Helgas Ziel ist es, ihren neuen Lebenspartner Henry in ihre Familie einzuführen. Die Familie ist aufgrund des Auftauchens eines jüngeren Mannes in Helgas Leben sehr besorgt. In erste Linie natürlich um das Erbe von Helga. Die Familie ist angetreten, um das Erbe von Helga zu schützen und die potenzielle Gefahr Henry aus dem Haus zu jagen. Im Verlauf des Essens erleben allerdings alle Familienmitglieder ihr blaues Wunder. Gang für Gang entspinnt sich ein riesiges Netz aus Lügen, Affären und Geheimnissen, dass die Familienmitglieder jahrzehntelang gehegt, gepflegt und gesponnen haben. Im Verlauf des Essens zeigt sich sehr deutlich, dass Blut nicht immer dicker als Wasser ist. Je später der Abend desto schrecklicher die Geständnisse und Tatsachen, die aufgetischt werden.
Wer das Essen letztendlich unbeschadet und unversehrt beenden kann und ob es sich wirklich lohnt, um das vermeidliche Erbe überhaupt zu kämpfen, weiß im Grunde genommen nur eine Person: Henry.

Die vom Bezirk Oberbayern geförderte laufende Produktion „Must Be Love“ (Uraufführung war am
12.05.2018) ist bereits die sechste eigene Produktion von Arnd Schimkat (aka Arthur Senkrecht).
Sie ist konzipiert als Dualität von Metaphysik und Clownerie in der Tradition des bayerischen „Komikers des Absurden“ Karl Valentin und seiner Partnerin Liesl Karlstadt. Arnd Schimkat verlagerte mit dieser Produktion seine bisherige Arbeit vom Film und der Kleinkunst auf die Theaterbühnen. Wirklich berührendes Theater und umwerfende Komik wird hier mittels Theaterdramaturgie und moderner Technik zu einem Gesamtkunstwerk vereint. Regisseur ist der berühmte amerikanische Clown und Produzent David Shiner, der zuletzt für den Cirque du Soleil Regie führte.

In der gleichen Besetzung (Schimkat, Hussock, Shiner, Pugh) ist die Entwicklung einer Nachfolgeproduktion geplant. Auch dieses Theaterstück wird für mittlere bis große staatlich geförderte Bühnen konzipiert. Mit der Vorbereitung dieser Produktion will Arnd Schimkat bereits im September 2020 beginnen und je nach Covid19-Lage damit im Frühling oder Herbst 2022
an die Öffentlichkeit gehen.

Im Hinblick auf die Zielsetzung von #TakeCare handelt es sich beim vorliegenden Projekt einerseits um eine Recherche zur Generierung zukünftiger Konzepte, andererseits um eine Maßnahme zur Stabilisierung des Ensembles.

Die Ausgangslage: Das Team von Freuynde + Gaesdte Theaterproduktionen hat in den letzten Jahren mehrere multimediale Inszenierungen für 360-Grad-Projektionskuppeln konzipiert. Die Kuppelprojektionen, mit denen die Livedarsteller*innen interagiert haben, bestanden zum Teil aus Animationen, die ein Grafiker*innenteam produziert hat, zum Teil aus Footage-Medien, die von den Partner*innen in den Planetarien von Münster und Osnabrück bereitgestellt wurden. Ein Schritt, den das Team bislang nicht gewagt hat, ist die Einbindung selbstproduzierter 360°-Filme – mit Akteur*innen, Spielhandlung und Dialog – in die Stücke.

Zwar verfügt das Kollektiv inzwischen über eine 8K-Panoramakamera, die professionellen Ansprüchen genügt. Aber die ersten Versuche und Experimente haben gezeigt, dass die Arbeit mit einer vollräumlichen Kamera komplett andere Anforderungen an die Beteiligten vor und hinter der Linse stellt als ein normaler Filmdreh. Denn es gibt weder eine klare Sichtachse (Kameraausschnitt) noch ein Kamera-Off, auch keine Möglichkeit, die Linse unbemerkt zu führen (Kameramann/-frau). Folglich gehorchen die Medieneinspielungen für eine Panorama(-Theater-)Inszenierung eigenen Gesetzen, die vor dem Dreh vom Ensemble verstanden und erprobt sein müssen.
Deshalb planen Freuynde + Gaesdte Theaterproduktionen, sich für sieben Wochen (35 Probentage) mit den Möglichkeiten und Erfordernissen des „360°-Actings“ zu befassen. Sie werden Drehorte und Raumkonzepte ausloten und kurze Spielszenen entwickeln, die nicht als Bestandteil einer konkret geplanten Inszenierung gedacht sind, sondern die – als Vorstufe zu einer möglichen zukünftigen Produktion – den Umgang mit dem Medium und die Auswirkungen auf inszenatorische und darstellerische Abläufe erkunden sollen. Die Arbeitsergebnisse werden anschließend im Team diskutiert und ausgewertet, um später mit guten Vorkenntnissen und einem gemeinsamen Arbeitsansatz in eine konkrete Produktion einsteigen zu können.

Freuynde + Gaesdte Theaterproduktionen versprechen sich von dieser Recherche ein tieferes Verständnis der technischen und künstlerischen Möglichkeiten des 360°-Films. Dieses Knowhow kann sich als sinnvoll und hilfreich erweisen, wenn sie zukünftig Projekte mit den bewährten (und womöglich anderen/weiteren) Produktionspartnern konzipieren. Darüber hinaus sehen sie die Option, auch ihre übrigen Bühnenstücke auf andere, plastischere Art zu dokumentieren, als das bisher möglich war: Der klassische Mitschnitt könnte ersetzt werden durch ein VR-Erlebnis, das die Betrachter*innen mitten ins Bühnengeschehen versetzt. Zum dritten ist das gemeinsame Rechercheprojekt ein wichtiger Baustein zum Erhalt des Ensembles, denn die Sorge besteht, als Locationtheater mittelfristig keine realistischen Auftrittsmöglichkeiten zu haben und sich daher das Kollektiv schlimmstenfalls nach über zwei Jahrzehnten auflösen muss.

1. Konzeptentwicklung und -recherche im vierköpfigen Künstler*innenteam für zukünftige Performance-Projekte des Kölner A.TONAL.THEATER. Die Recherche und Konzeptentwicklung erfolgt dabei in sechs Arbeitsschritten:
– Analyse: Was sind die gesellschaftspolitischen und ästhetischen Fragestellungen der Zukunft?
– Wo steht die Freie Darstellende Kunst aktuell und wie lässt sie sich in die Zukunft denken, weiterentwickeln?
– Positionsbestimmung: Welche Position nimmt A.TONAL.THEATER mit seinen Produktionen gegenwärtig innerhalb der Darstellenden Kunst ein?
– Konzeptentwicklung: Welche künstlerischen Konzepte lassen sich aus den vorangegangenen Recherchen und Analysen zur Realisierung von drei Theater-/Performanceproduktionen im Zeitraum 08.2021 bis 12.2023 entwickeln?
– Welche Kooperationsstrukturen sind für die Projektrealisation wünschenswert, welche Netzwerke und Synergien lassen sich zusätzlich zu den bereits bestehenden Kooperationen mit dem Theater an der Ruhr (Mülheim an der Ruhr), Freihandelszone – Ensemblenetzwerk Köln, ORANGERIE Theater im Volksgarten (Köln), der Alten Feuerwache Köln und dem Theater im Ballsaal Bonn bilden?
– Wie lässt sich die regionale und überregionale Vernetzung der freien Künstler*innengruppe weiter entwickeln, Anknüpfungspunkt ist hier z.B. eine Festivalteilnahme im Deutsch-Sorbischen Volkstheater in Bautzen im September 2020, mit dem zukünftig eine Koproduktion angestrebt wird.

2. Entwicklung digitaler Formate
Die Grundfragestellung bei der Entwicklung digitaler Formate lautet: Wie müssen digitale Formate beschaffen sein, um neue Zuschauer*innenkreise über den digitalen Raum anzusprechen und allen Besucher*innen – milieu- und generationenübergreifend – Partizipationsmöglichkeiten während des Entstehungsprozesses einer Theaterproduktion anzubieten? Neue digitale Formate sollen während der Konzeptions-/Recherchephase sowohl im Hinblick auf ihr künstlerisches Potenzial als auch im Hinblick auf ihre Möglichkeiten hinsichtlich des Audience Developments untersucht und ausprobiert werden.

Mit Hilfe des Stipendiums entwickelt theaterkunstkoeln seine künstlerische Positionierung gegenüber der Erinnerungskultur an die NS-Zeit und deren Relevanz für die Gegenwart weiter. Die Brisanz von Erinnerungskultur in Bezug auf die aktuellen gesellschaftlichen Entwicklungen ist seit der Premiere im Mai 2018 gewachsen (Anschlag in Halle, Agitation des NSU 2.0, Antisemitismus im Zuge des Corona-Verschwörungstheorien). Darauf will theaterkunstkoeln reagieren. Im Juni 2020 gab es Gelegenheit, in zwei Try-Outs das Theaterstück „ersatzweise“ digital zu präsentieren. Als Ersatz für die präsenten, ortsgebundenen Aufführungen des Stationentheaters gelang dies nur behelfsmäßig und es entstanden neue künstlerische, technische und dramaturgische Fragestellungen. Mit Hilfe des Stipendiums kann mit diesen neuen Möglichkeiten experimentiert werden und letztendlich barrierefrei und länderübergreifend Zuschauer*innen angesprochen werden.
Am 7. Januar ist theaterkunstkoeln von der Universität Haifa eingeladen, von Düsseldorf aus eine modifizierte, digitale Aufführung bei einer internationalen, digitalen Tagung zu Erinnerungskultur in Haifa, Israel zu zeigen. Bedingung hierfür ist jedoch die digitale Modifikation des Stückes, nicht nur technisch, sondern auch künstlerisch. Es entsteht ein neues, eigenständiges Format. Mit Hilfe des Stipendiums aktualisieren und internationalisieren theaterkunstkoeln ihr Karussell der Erinnerung – digital. Inhaltlich erweitern sie den Blick auf Erinnerungskultur an die NS-Zeit um eine multiperspektivische, autobiographische Komponente, die bereits in der Zusammensetzung des Ensembles angelegt ist: deutsch, israelisch, französisch und italienisch. Die präsente Aufführung ist ortsbezogen (Stationentheater), die digitale Aufführung kann mehr auf individuelle Biografien von Deportierten und deren Nachkommen eingehen. Dies ist möglich durch die Verwendung weiterer Dokumente des digitalen Archivs des Erinnerungsortes Alter Schlachthof und der Kontaktaufnahmen mit „Zweitzeug*innen“. Die Interaktivität, die theaterkunstkoeln in der präsenten Aufführung durch phasenweise Aufteilung der Zuschauer*innen auf je eine*n Schauspieler*in herstellen, vertiefen sie durch digitale Gruppenräume, in denen die privaten, familiären Perspektiven von Zuschauer*innen und Spieler*innen in Dialog miteinander gebracht werden. Für ein digitales Format ist eine an der Kamera ausgerichtete Spielweise erforderlich. Experimentieren wollen theaterkunstkoeln einerseits im Studio mit virtuellen Hintergründen der historischen Orte und andererseits live mit einer subjektiven Kameraführung durch die Schauspieler*innen, mit entsprechenden Interaktionsmöglichkeiten mit Passant*innen. Auch die Musik und das bisher eigesetzte Bildmaterial wie Theater-Live-Zeichnungen und historische Filmaufnahmen werden auf ein digitales Format neu ausgerichtet. Das Ensemble experimentiert mit einer neuen Dramaturgie von Live-Spiel, dem Einspielen von Film-Material und Dialog mit den Zuschauer*innen via Web-Meeting.

„Denk´ ich an . . . in der Nacht“ von P. Reinheimer, U.Pakusch: Die Gesprächs- und Dialogkultur befindet sich im digitalen Umsturz, ebenso wie das, was als „gewohnt“, „gewöhnlich“ und „bekannt“ wahrgenommen wird. Die sozialen Räume sterben in der analogen wie ländlichen Welt aus, neue virtuelle Räume entstehen. Besonders beachtenswert ist dabei die Schnittstelle von Empfindung und damit persönlich-individueller Wahrnehmung, sowie der Verlust von und ein Bedürfnis nach Kollektivität und Homogenität einer Gruppe, einem gern formulierten und dennoch immer undeutlich bleibenden „Bei uns“. Auf diesem Grat eröffnet sich die Zerrissenheit einer Gesellschaft zu einer Zeit, in der Dank der Digitalisierung universelle Verbindung zu Mitmenschen möglich scheint und dennoch – oder gerade deswegen – immer weniger Nähe stattfindet.
Hier setzt die Projektplanung von Ulrich Pakusch und Philipp Reinheimer an. Seit 2008 erarbeiten sie als freie Gruppe in wechselnder Besetzung unter anderem als „Then“-Quartett mit Kolleg*innen, darunter etwa Bernhard Stengele, Sandra Dehler, Hella Bünte, Kai Moritz Theaterabende auf Basis gesellschaftspolitischer Beobachtungen, die Analyse von Situation sowie Diskurswirksamkeit im Auge haben.
Mit dem Projekt „Denk´ ich an . . . in der Nacht““soll ein für den jeweiligen Aufführungsort maßgeschneidertes Programm entstehen, in welchem auf Basis der individuellen Stadtgeschichte sowie der aktuellen gesellschaftlichen und politischen Lage Fragen gestellt werden, die den Kern des Miteinanders einer Gesellschaft beleuchten und spiegeln wollen, und damit in diese Gemeinschaft rückwirken können, Fragen wie etwa: „Wie können wir miteinander reden? Wie wollen wir miteinander leben? Was macht unsere Gemeinschaft aus und wer gehört dazu?“.
Dabei werden sie die nur scheinbare Unversehrtheit einer althergebrachten Sichtweise mit den Herausforderungen einer sich ändernden kommunalen Sozialstruktur konfrontieren, im bewussten Rahmen eines klaren Bekenntnisses zu einer multikulturellen Gesellschaft, die in Einklang zu bringen ist mit den eigenen Traditionen, Geschichten und Verbundenheiten.
Das titelgebende Zitat aus den „Nachtgedanken“ des Exilanten Heinrich Heine soll dabei exemplarisch die Spaltung eines Heimatbegriffs beleuchten, der die Sehnsucht nach Zugehörigkeit zu einem „Innen“ formuliert, dies aber nur aus einem „Außen“, aus „Fremde“ heraus tun kann, und besonders jene kritische Distanz hervorheben, die nötig ist, um dieses fluide Konstrukt „Gesellschaft“ diskursiv wie lebensnah zu erweitern.
Das Recherche-Konzept sieht unter anderem vor – exemplarisch beginnend in den Städten Halle, Hanau und Dresden – Kulturvereine zu besuchen, in Stadtarchiven sowie und im öffentlichen Raum zu recherchieren und in Kontakt und Dialog mit den Menschen der Stadt zu treten. So wird eine breite Basis sowohl analytisch-rationaler Betrachtung als auch menschlichen Erlebens für das dann zu konzipierende Programm erarbeitet.

Moritz Majce und Sandra Man wollen #TakeCare dafür nutzen, gezielt und zugleich unabhängig von einem konkret umzusetzenden Projekt die Bewegungspraxis weiter auszuarbeiten, die seit einigen Jahren Teil ihrer künstlerischen Arbeit ist. Es ist eine „chorisch-relationale“ Bewegungstechnik für mehrere Tänzer*innen, die sie „Relational Flow“ nennen und die bei der Entwicklung der „Raumchoreographie“, an der sie seit 2015 arbeiten, entstanden ist.
Im Kern geht es darum, mit einem „Anziehungsraum“ zwischen den Körpern zu arbeiten. Dafür braucht es ein Aufmerksamkeitstraining für die Körper, mit denen man den Raum teilt und deren Bewegungen und Positionen im Raum von den eigenen „Antennen“ als Bewegungsimpulse genutzt werden; eine nach außen gerichtete Rezeptivität, die sich dem was eine*n umgibt, öffnet und erlaubt, sich auf zugleich spontane wie präzise Weise davon bewegen zu lassen. Wesentlich ist dabei, sich immer auf mehr als einen anderen Körper zu beziehen, so dass die entspringenden Bewegungen als Bezüge ein fließendes, offenes Kontinuum bilden, das sich immer wieder neu verbindet. Der dabei entstehende Raum ist dynamisch und relational, es ist ein gemeinschaftlicher Raum, der von einander bewegenden Körpern hervorgebracht wird und dabei auch dem*der Zuschauer*in eine andere Rolle erlaubt ohne sie*ihn abschaffen zu wollen: Man spürt, wie die Bewegungen der Performer*innen ein heterogenes, untereinander und zugleich mit ihrem Außen verbundenes Ganzes bilden, das auch durch eine*n selbst strömt, man erlebt sich von derselben Bewegung „mitgetanzt“, die die Tänzer*innen antreibt.
Moritz Majce und Sandra Man möchten dafür weiter mit der Performerin und Bewegungstrainerin Sigal Zouk zusammen arbeiten, mit der sie die aktuelle Arbeit „Aeon“ vorbereiten.

„NACH DEM FALL TITUS – oder das grausame Märchen von der Unmöglichkeit des Vergebens“ (AT): Ein Recherchevorhaben für eine Stückentwicklung frei nach der Tragödie „Titus Andronicus“ von William Shakespeare. Dies ist der erste Förderantrag der Shakespeare Company Berlin und beschreibt ein radikales Experiment des Ensembles. Geplant ist eine Reise in die grausame „Welt der Rache“ am Beispiel des blutschweren Dramas um den römischen Feldherrn Titus. Die Rache ist einer der archaischsten Aspekte menschlichen Handelns und gilt als ausgleichender Teil des subjektiv-empfundenen menschlichen Urbedürfnisses nach Gerechtigkeit. Der Wunsch nach Vergeltung sei demnach sogar notwendig, um das innere Gleichgewicht nach einer Verletzung oder Demütigung wiederherzustellen. Was passiert aber, wenn dieses Bedürfnis tatsächlich ausgelebt und in reale Entzweiung und Gewalt mündet, sich dadurch ein unaufhaltsamer Sog der Zerstörung entfaltet? Wie funktioniert das Prinzip Rache? Was sind dessen Erscheinungsformen? An welchen Stellen ist sie heute wieder gesellschaftsfähig? In welchen Kulturen war und ist Rache gesellschaftlich legitimiert oder Bestandteil des kollektiven Rechtsempfindens? Wie kann eine ganze Zivilisation den Rachegelüsten und dem privaten Gemetzel einiger weniger Machthaber zum Opfer fallen? Und was bleibt nach der finalen Zerstörung? Diese Fragen sind der Rahmen für die Suche und die Entwicklung von inhaltlichem Material nach der Vorlage von Shakespeares. Die moralfreie Auseinandersetzung mit Gewalt und den sogenannten menschlichen Abgründen, sowie deren Darstellung unter dem Gesichtspunkt der Abwesenheit von Mitgefühl ist einer der Hauptbeweggründe für dieses Projekt. Die Shakespeare Company Berlin will das Stück „Titus“ neu schreiben und eine eigene Sprache entwickeln. So wird Sprache in Shakespeares „Titus“ von verschiedenen Figuren sehr unterschiedlich benutzt. Es gibt eine Art offizielle Herrschaftssprache, die innere oder persönliche Sprache der Figuren, eine Sklavensprache, eine Jugendsprache und später gibt es auch das schmerzhafte Fehlen der Sprache und selten die Sprache des Mitgefühls. Zudem sieht das Ensemble die Sprache bedroht. Es sterben Worte aus und das sprachliche Bewusstsein schwindet. Die Vielfalt des sprachlichen Ausdrucks verändert sich durch die digitale Kommunikation, die die Grenzen zwischen Öffentlichkeit und Privatheit verschwimmen lässt. In diesem Zusammenhang ist eine verbale Verrohung und Gewaltbereitschaft zu beobachten, die auch mit einer Art kommunikativer Distanzlosigkeit einhergeht. Diese Phänomene will die Shakespeare Company Berlin erforschen und für den Transfer der Geschichte nutzen. Im Rahmen der Recherche wollen sie erste Texte entwickeln und herausfinden, in welcher Form sie dieses Stück erzählen wollen. Eine Präsentation, bzw. eine Werkschau der Forschungsergebnisse ist in Planung. Für das Ensemble innovative Ansätze sind die Neuentwicklung der Performance selbst, die Erforschung einer eigenen Sprache in Verbindung mit der langjährigen Erfahrung als Theatermacher*innen.

Kern der Arbeit des Künstlerkollektivs RAUM+ZEIT ist die Erforschung und Entwicklung von One-on-One-Installationen für jeweils eine*n Zuschauer*in an der Schnittstelle von Theater und Performance. Die Zuschauer*innen treffen in den szenischen Installationen jeweils allein auf eine*n Spieler*in. In der singulären Begegnung mit sich im Spiegel des*der Anderen wird das Verhältnis zum Selbst wie zur Welt erlebbar. In einer Zeit, in der Zuschauer*innen nur voneinander isoliert Theater erleben dürfen, scheint dieses Format zunächst ideal. Doch die Nähe von Spieler*in und Zuschauer*in, die die Installationen auszeichnet, ist im Zeichen des Abstandsgebots nicht mehr so realisierbar wie bisher. Das Kollektiv sucht daher neue Ästhetiken und Formen, die kontaktlos sind (aber die Qualität der Nähe behalten) und zugleich mehr Zuschauer*innen erreichen (aber die Vereinzelung berücksichtigen). Es sucht nach Raumkonzepten, die Nähe ermöglichen, doch Distanz zwischen Spieler*in und Zuschauer*in wahren. Die berühmte, ikonische Szene zwischen Jane (Nastassja Kinski) und Travis (Harry Dean Stanton) in Wim Wenders´ Film „Paris, Texas“ (1984) soll Ausgangspunkt der Forschung sein: Nach einer dramatischen Zuspitzung der Beziehung von Jane und Travis und folgender jahrelanger Trennung begibt sich Travis auf die Suche nach seiner Ex-Freundin, die inzwischen in einer Peepshow arbeitet. In einer Kabine mit Spiegelwand, einseitig durchsichtig nur für zahlende Männer, präsentiert sie sich, hört zu, zieht sich aus. Sie selbst kann dabei ihr Gegenüber nicht sehen, sondern nur ihr eigenes Spiegelbild. Travis will sich nicht zu erkennen geben, beginnt dann aber mit ihr über ein Telefon, das beide vor und hinter der Scheibe verbindet und zugleich die Stimme verfremdet, mit ihr zu reden. Er erzählt ihr die Geschichte einer Frau und eines Manns, die sie nach und nach als ihre eigene erkennt – so erkennt sie auch die Identität ihres Gegenübers. Was lässt sich aus dieser Raumanordnung, mit der Wenders von großer Nähe und Distanz zugleich zwischen zwei Menschen erzählt, für eine neue, kontaktlose Form der szenischen Installationen lernen? Hier spielt auch die Arbeitserfahrung des Kollektivs mit der von alten Museen inspirierten Raumform „Diorama“ hinein („DIORAMA BREGENZ“, 2019). Welche Stoffe und welche Figurenkonstellation eignen sich für derartige Settings? Welche Rollenmuster ruft die Raumanordnung „Peep Show“ auf: Wer ist Objekt, wer ist Subjekt, welche Logik des Begehrens ist hier am Werk? Kann man die Rollen tauschen, die Logik aufbrechen? Indem RAUM+ZEIT diese Fragen stellen, gehen sie über die reine Umsetzung des Corona-Abstandsgebots hinaus und spitzen ihre bisherige installative Arbeit inhaltlich weiter zu: Welche Parameter bestimmen das (Macht-)Verhältnis von Betrachter*in und Kunstwerk, von Spieler*in und Zuschauer*in, vor und hinter dem Spiegel? Wie lassen sich diese (Macht-)Verhältnisse verändern und zum Tanzen bringen – in der Kunst wie in der Gesellschaft?

Post Theater möchte den Themenkomplex Fuchs kulturhistorisch recherchieren mit den Zielen, erstens eine Produktion im Jahre 2021 vorzubereiten und zweitens die Struktur der eigenen Company kritisch zu hinterfragen, um sie resilienter in Krisenzeiten zu machen. Der Fuchs ist ein historisch und räumlich komplexes Phänomen in Kultur- und Geistesgeschichte. In fast allen Kulturen kommt dem Fuchs eine besondere Rolle zu: ihm wird hohe Intelligenz, aber auch Boshaftigkeit und Trickreichtum bescheinigt. Aktuell wird der Fuchs in vielen Städten als Symbol einer neuen urbanen Wildnis diskutiert – in vielen Städten leben mehr Füchse pro Hektar als auf dem Land. Diese Anpassungsfähigkeit des Fuchses an Umweltkrisen wird von Forschung und Kultur gleichermaßen thematisiert.
Die Präsenz des Fuchses in Literatur, Film, Kunst ist nicht allein Produkt von menschlicher Imagination – es gibt auch biologische Besonderheiten. So ist der Fuchs schwer einzuordnen, entzieht sich simplifizierender Zuschreibungen. Er lebt als Rudeltier UND als Einzelgänger, monogam UND manchmal polygam, ist sesshaft UND nomadisch. Seine Verhaltensmuster ändern sich innerhalb eines Individuums und von Clan zu Clan. Besonderes Beispiel für die Unberechenbarkeit des Fuchses ist sein Wohnverhalten. Er kann Bauten anderer Arten übernehmen ODER mit ihnen teilen – auch mit Fressfeinden (Hasen) oder mit Konkurrenten (Dachsen) – und sie umbauen. Dabei bleibt er nicht unbedingt sesshaft, kommt aber u.U. nach temporärem Exil wieder zurück.
Post Theater interessiert, welche Prinzipien und Verhaltensmuster des Fuchses welchen Einfluss auf die menschlichen Fuchs-Vorstellungen und -Narrative gehabt haben, aber auch welche Fehlinterpretationen es vom Fuchs gab – und was diese über die Projektionen der Menschen aussagen. Was fasziniert die Menschen am ambivalenten Fuchs – welche Eigenschaften wollen sie idealisieren?
In einem zweiten Rechercheschritt will Post Theater untersuchen, wie weit es tatsächlich ein Fuchs-Verhalten gibt, das als Ausgangspunkt für ein künstlerisches oder alltagspraktisches Manifesto dienen kann. Können wir als Menschen im Allgemeinen oder als Company im Besonderen etwas vom Fuchs lernen, gerade in der Art, wie wir unsere räumliche, strategische Verortung in der Stadt in Zeiten der Pandemie-, Klima- und Wirtschaftskrise planen wollen?
Post Theater hat in über 20 Ländern als mobile Einheit agiert. Corona und Klimaerwärmung stellen die globale Praxis der Company in Frage/ machen sie unmöglich. Welche neuen Wege kann Post Theater gehen, ohne zu fliegen – wie kann es die vorhandenen internationalen Netzwerke nachhaltig stärken?
„FUCHSBAU“ soll später eine konkrete performative Installation werden, die für das Publikum zu begehen ist, wo es auf Fuchs-Menschen trifft, die von lokalen Performer*innen gespielt werden. Idealerweise auch in Taiwan und Japan, wo Post Theater oft arbeitet und wo dem Fuchs eine mythologisch wichtige Rolle zukommt. Der Fuchs als Thema verbindet global, auch ohne Flugreisen.

Post Theater möchte den Themenkomplex Fuchs kulturhistorisch recherchieren mit den Zielen, erstens eine Produktion im Jahre 2021 vorzubereiten und zweitens die Struktur der eigenen Company kritisch zu hinterfragen, um sie resilienter in Krisenzeiten zu machen. Der Fuchs ist ein historisch und räumlich komplexes Phänomen in Kultur- und Geistesgeschichte. In fast allen Kulturen kommt dem Fuchs eine besondere Rolle zu: ihm wird hohe Intelligenz, aber auch Boshaftigkeit und Trickreichtum bescheinigt. Aktuell wird der Fuchs in vielen Städten als Symbol einer neuen urbanen Wildnis diskutiert – in vielen Städten leben mehr Füchse pro Hektar als auf dem Land. Diese Anpassungsfähigkeit des Fuchses an Umweltkrisen wird von Forschung und Kultur gleichermaßen thematisiert.
Die Präsenz des Fuchses in Literatur, Film, Kunst ist nicht allein Produkt von menschlicher Imagination – es gibt auch biologische Besonderheiten. So ist der Fuchs schwer einzuordnen, entzieht sich simplifizierender Zuschreibungen. Er lebt als Rudeltier UND als Einzelgänger, monogam UND manchmal polygam, ist sesshaft UND nomadisch. Seine Verhaltensmuster ändern sich innerhalb eines Individuums und von Clan zu Clan. Besonderes Beispiel für die Unberechenbarkeit des Fuchses ist sein Wohnverhalten. Er kann Bauten anderer Arten übernehmen ODER mit ihnen teilen – auch mit Fressfeinden (Hasen) oder mit Konkurrenten (Dachsen) – und sie umbauen. Dabei bleibt er nicht unbedingt sesshaft, kommt aber u.U. nach temporärem Exil wieder zurück.
Post Theater interessiert, welche Prinzipien und Verhaltensmuster des Fuchses welchen Einfluss auf die menschlichen Fuchs-Vorstellungen und -Narrative gehabt haben, aber auch welche Fehlinterpretationen es vom Fuchs gab – und was diese über die Projektionen der Menschen aussagen. Was fasziniert die Menschen am ambivalenten Fuchs – welche Eigenschaften wollen sie idealisieren?
In einem zweiten Rechercheschritt will Post Theater untersuchen, wie weit es tatsächlich ein Fuchs-Verhalten gibt, das als Ausgangspunkt für ein künstlerisches oder alltagspraktisches Manifesto dienen kann. Können wir als Menschen im Allgemeinen oder als Company im Besonderen etwas vom Fuchs lernen, gerade in der Art, wie wir unsere räumliche, strategische Verortung in der Stadt in Zeiten der Pandemie-, Klima- und Wirtschaftskrise planen wollen?
Post Theater hat in über 20 Ländern als mobile Einheit agiert. Corona und Klimaerwärmung stellen die globale Praxis der Company in Frage/ machen sie unmöglich. Welche neuen Wege kann Post Theater gehen, ohne zu fliegen – wie kann es die vorhandenen internationalen Netzwerke nachhaltig stärken?
„FUCHSBAU“ soll später eine konkrete performative Installation werden, die für das Publikum zu begehen ist, wo es auf Fuchs-Menschen trifft, die von lokalen Performer*innen gespielt werden. Idealerweise auch in Taiwan und Japan, wo Post Theater oft arbeitet und wo dem Fuchs eine mythologisch wichtige Rolle zukommt. Der Fuchs als Thema verbindet global, auch ohne Flugreisen.

„THE PEOPLE VS. CORONA“ – ein cross-medialer Think-and-Do-Tank.
Weltweit wird seit Monaten Corona als bestimmendes Tagesthema erlebt, in sozialen Netzwerken, in Medien, in Podcasts, im täglichen Gespräch, in öffentlichen Einrichtungen, von Kulturstätten bis in die Parlamente. Die künstlerische Idee von SUPERBOHEMIANS: Sie bringen das Virus dahin, wo es hingehört: Vor den Weltgerichtshof! Der „unsichtbare Täter“ wird bei ihnen zur greifbaren Persona, zum Charakter entwickelt, den sie zur Aufklärung mit der Nachstellung von verfahrenstypischen Mitteln eines öffentlichen Strafprozesses herausfordern: Covid-19 soll „Gesicht zeigen“.
In der dazu nötigen Recherche möchten SUPERBOHEMIANS prozessrelevante Details über den bisherigen und künftigen „Tatverlauf“ der Pandemie verfolgen. Sie wollen erforschen, ob es eine Antwort auf die Schuldfrage gibt, das kollektive Trauma beleuchten, und sich so als lösungsorientierte, aktive Gemeinschaft in einem gesellschaftlich und historisch bedeutsamen Moment erleben. Durch Forschung u.a. zu wissenschaftlichen, juristischen und gesellschaftspolitischen Fragen nähern sie sich einer möglichen, hybriden Darstellungsform, die abhängig von der Dramaturgie des weiteren pandemischen Geschehens sein wird, aber auch weitere Maßnahmen wie Lock- oder Shutdown im Bereich darstellende Künste antizipiert.
An der Schnittstelle zwischen Fakten und Fake – möchten sie Jurastudent*innen, Richter*innen und/oder Anwält*innen in unsere Recherche einbeziehen, um über Prozessabläufe und juristische Fragestellungen nachzudenken. Sie verschaffen sich Kenntnisse über juristische Handlungsabläufe, fragen nach dem Tätermotiv, dem Aufbau der Anklage- und Verteidigungsrede, und zur Ethik, beispielsweise nach dem Verhältnis des Menschen zur Natur (Thema Mitschuld).

Wie vor Gericht üblich, wird versucht, sich einer objektiven „Wahrheit“ durch Beweismittel zu nähern und sie von verschiedenen Standpunkten aus zu beleuchten. Die ergebnisoffene Recherche und anschließende Gegenüberstellung von Aussagen der Wissenschaft, Zahlen, Diagramme, Zeug*innenaussagen von Betroffenen, aber auch Verschwörungstheorien und Statements von sog. „Querdenker*innen“ ergibt eine spannungsreiche und innovative Ideen-Komposition, die SUPERBOHEMIANS als zukünftiges Spielmaterial mit einer dialogstarken (Ver-) Handlung verweben könnten, an deren Ende mit der Frage nach Wahrheit und Gerechtigkeit ein universelles und stets aktuelles Thema bearbeitet wird.

Zielsetzung: Konzeption zur Überarbeitung zweier politischer Programme auf die aktuelle Situation bezogen, auf die Zeit mit Corona, für die neue Spielzeit 2021 geplante Programmaktualisierung:
1. Hirn an, Glotze aus
2. Lachen bis der Arzt kommt
Ensemble Bespielung, vier Darsteller*innen / ein*e Pianist*in und damit verbunden die Stabilisierung der künstlerischen Aktivität, sowie die Förderung des Ensemblespiels.
Gewichtung der Ziele: Aktuelle Bestandsaufnahme der aktuellen politischen Situation mit allen Corona-Auflagen und die damit verbundene künstlerische Weiterentwicklung bezogen auf die Inhalte des Programms in Wort und Spielweise. Inhaltliche Ziele/Vorgehensweise: Wöchentliche Ideensitzungen zu folgender Zielsetzung: Bearbeitung der eigenen Solostücke und Findung neuer Textideen und damit Ergänzungen der bisherigen Spielformen.
Freisetzung und Mobilisierung von Aktionen durch die dem satirischen Kabarett eigenen Mittel und Wege, pointenreich befreiendes Lachen freizusetzen. Satire bewegt sich bekannterweise immer in dem Konfliktfeld zwischen Ideal und Wirklichkeit und so ist es der ureigene Job der Kabarettist*innen, politisch groteske, ja manchmal sogar absurde gesellschaftliche Trends und Entwicklungen im realen Leben den Späßen des Theaters, dem Spott und schlussendlich dem Lachen der Zuschauer*innen preiszugeben. Mit welchen absurden Reaktionen wartet der Mensch in der Zeit von Corona und – hoffentlich bald – danach.
Vorgehensweise: Recherchearbeiten mit Autor*innen zur Generierung der aktuellen Situation. Sichtung aller bestehender Texte, Soli, Musiktexte und Ensemblespiel.
Wirkungsanalyse: Das Lachen des Till Ulenspiegels und seiner heutigen „Kolleg*innen“ hat, wie der große italienische Regisseur Dario Fo es einmal ausdrückte, die außergewöhnliche und wunderbare Eigenschaft, nicht nur den Mund zu öffnen, sondern auch das Gehirn. Das Programm wird mit einem roten Faden ausgestattet, also einer geführten dramaturgisch geordneten Folge von Sketchen, Solo- Duo- und Ensemble- Conference mit Musiken und Songs, welche sich dann im Gesamtblick zu einer Geschichte sortieren, die auf spielerisch erzählende Weise einen unterhaltsamen spöttisch-satirischen Kommentar zu aktuellen Zeit liefert.
In diesem Kabarettprogramm der Leipziger Funzel starten die langjährigen Ensemblespieler*innen, Katherina Brey, Sabine Kühne Londa, Bernd Herold, Thorsten Wolf und Helge Nitzschke (Pianist) zu einem beißend satirischen Rundumschlag und schwingen die Keule des Spotts.
Die Zuschauer*innen werden über die Aktualität begeistert sein. Das Interesse am Ensemblespiel (sehr selten noch vorhanden in Deutschland) ist wieder geweckt und ein erneuter Besuch der Gäste vorprogrammiert.

Im Recherche-Projekt „Run Way“ will sich raststättentheater mit dem gesellschaftlichen Status des Wegrennens und der Ambivalenz von Ausbruchsversuchen aus dem Alltag beschäftigen. Wegrennen ist meist negativ konnotiert: als Flucht beispielsweise vor Konfrontation oder vor Verantwortung. Man sollte konventionell Konflikte aushalten, Verantwortung übernehmen, Erwartungen erfüllen, Kinder ernähren, Kund*innen bedienen. Was ist aber, wenn man einfach aufsteht und wegrennt? Jetzt in diesem Moment. Da startet, wo man gerade ist und rennt. Ohne das Ziel zu kennen. Den Kopf ausschaltet und den Körper übernehmen lässt: Wohin navigieren dich die Beine?
Kann man das überhaupt, aus dem eigenen Alltag mit seinen Bedingungen und Bedürfnissen ausbrechen? Die Soziolog*innen Laurie Taylor und Stanley Cohen haben das nach einer Studie mit Gefängnisinsassen in den 70er Jahren zumindest angezweifelt: Denn der Alltag in ihrer eigenen Welt sei selbst kaum von einem ausbruchsicheren Gefängnis zu unterscheiden. Die Integrationszwänge der Gesellschaft machten es den beiden Soziolog*innen unmöglich, einfach vom Schreibtisch aufzustehen, loszulaufen, auszubrechen und alles hinter sich zu lassen.

Als Ausgangspunkt der Recherche will raststättentheater die vergangenen Ausbrüche ihrer Väter und Mütter aufzeichnen und ihnen Fragen stellen: Warum bist du weggerannt, wovor oder wohin? Hast du dich heroisch gefühlt, als du aus der Bäckerlehre abgehauen bist und unter der Brücke geschlafen hast? Und warum hast du das Prinzip Flucht bis heute weitergelebt, obwohl es dich manchmal einsam macht? Warum seid ihr bis heute nicht ausgebrochen aus eurer Ehe und eurem Vorstadtleben, das mir wie ein Gefängnis vorkommt und mich wiederum dazu bringt, stets einen möglichen Ausbruchsplan im Hinterkopf zu behalten?
Im Folgenden wollen sie Kontakt zu Gefängnisinsass*innen aufnehmen und ihre subjektiven und recherchierten Alltagserfahrungen mit Erfahrungen des körperlichen Freiheitsentzugs in Justizvollzugsanstalten abgleichen. Den Freiheitsentzug nicht zu verharmlosen, sondern soziokulturelle Parallelen und Wechselspiele zu den Lebenskonzepten des Ensembles und der Gesellschaft freizulegen, ist dabei das Anliegen. In dieser Auseinandersetzung mit den Themen Gefangenschaft/Ausbruch/Wegrennen wird sich das Kollektiv auch körperlich und kulturell mit der Bewegung des Wegrennens beschäftigen: durch eigene Bewegungsforschung und anhand von Filmgeschichte, Popkultur und Literatur: beispielsweise Susan Sontags Tagebücher, Ausbruchsmotive in Romanen wie „Bilder deiner großen Liebe“ von Wolfgang Herrndorf oder der Film „Lola rennt“.

Im Zuge der Corona-Pandemie ist er wieder mehr in die Schlagzeilen gekommen: der Protest. Im Zuge der Weiterführung der langjährigen Arbeit von M O N S T R A für ein junges Publikum, möchten sie sich dem Protest inhaltlich und ästhetisch nähern und erste Recherchen für eine zukünftige Konzeptentwicklung unternehmen.
„DeMONSTRAtion“ ist ein Rechercheprojekt, im Zuge dessen M O N S T R A den tagesaktuellen Protest und seinen historischen Hintergrund untersuchen, ziehen sich doch Tumulte, Aufstände und Demonstrationen durch die Geschichte. Der Freiraum, den der Protest bietet, das zunächst Gesetzte in Frage zu stellen und neu zu verhandeln, ist wesentlich für ein gleichberechtigtes Miteinander. Die Gruppe fragt: Wer sind eigentlich die Demonstrierenden einst und jetzt? Sind sie eine Masse? Sind sie ein Pöbel, ein Mob, ein Netzwerk? Wie demonstriert man hier und anderswo und wie geht man auf die Straße, wenn man sich (eigentlich) nicht versammeln darf? Um sich Antworten auf diese Fragen zu nähern, besuchen sie verschiedenste Demonstrationen, sprechen mit den Menschen, die auf die Straße gehen, treffen darüber hinaus Protestexpert*innen, Polizist*innen, Historiker*innen und Politiker*innen.

Des Weiteren suchen sie nach der passenden Form für eine spätere Stückentwicklung, ist doch jeder Protest Theater im klassischen Sinn. Es gibt Protagonist*innen, die Forderungen vorbringen und monologisieren. Dazu braucht es die Antagonist*innen, das Andere, gegen das man sich auflehnt. Hochgehaltene Schilder, Banner, Fahnen unterstreichen den Unmut, bilden den visuellen Rahmen. Werden andere mobilisiert, mit denen man wie aus einem Mund sprechen kann, wird die Menge bald zum Chor: Schlachtrufe, Parolen, Wiederholungen. Schnell wird hier die sprachlich vorgebrachte Forderung zum Rhythmus, zur Musik. Trillerpfeifen, Trommeln, Hupen und Klatschen erklingen zur Unterstützung und geben den Demonstrierenden einen Takt. Insbesondere auf dem akustischen Material soll ein Fokus der Recherche liegen. Durch Interviews mit Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen soll ein Pool an Stimmen, Meinungen, Erfahrungen und Klängen erstellt werden, aus dem im Zuge einer zukünftigen (Hör-)Stückentwicklung Text- und Soundmaterial generiert werden kann. So bleibt unsere Zielgruppe nicht bloß Publikum, sondern wird zu Akteur*innen.

Mit „DeMONSTRAtion“ soll besonders ein junges Publikum für einen verantwortungsvollen Umgang mit dem Freiraum Protest sensibilisiert werden und ihnen nahegebracht werden, dass gesellschaftliche Verhältnisse nicht gegeben sind, sondern jede*r diese selbst mitgestalten kann.

„Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt“ lautet eine Zeile aus „Der Taucher“ von Friedrich Schiller.
Bei dieser Projekt-Idee wollen die Macher der Bühne Cipolla, Sebastian Kautz und Gero John, die wortgewaltigen Balladen Schillers untersuchen, mittels Musik, Video, Masken, Puppen und Skulpturen aufrüsten, gleichzeitig von romantischem Klischees befreien, auf heutige Relevanz untersuchen, zur dichterischen Essenz vorstoßen und in Widerspruch oder verblüffende Parallelität zu poetischen Werken uns meist fremder Kulturen stellen.
Corona hat es deutlich aufgezeigt: Alles kann schnell geändert werden, vieles muss geändert werden. Nur durch Veränderung gelangt man zum neuen Beständigen. Die Bühne Cipolla sucht nach dieser neuen Formensprache, nach der Erweiterung des Möglichen und der Überwindung des Gewohnten, nach neuer Relevanz. Untersucht werden soll in der Auseinandersetzung mit Schiller, was passiert, wenn Lyrik aus außereuropäischen Kulturkreisen wie kraftvolle afrikanische Protest-Lyrik oder fernöstliche Landschafts-Metaphern auf Schillers Freiheits-Ideen treffen. Lassen sich hier Ähnlichkeiten, Kontrast und vielleicht Synergien erzeugen?
Die Arbeitsform ist das wilde Ausprobieren, die dramaturgische Recherche, sind szenische und musikalische Improvisationen bei gleichzeitiger Infragestellung althergebrachter Gewohnheiten im Entwicklungsprozess eines Theaterstücks. Mit diesem Projekt wird ein Einlassen auf das Experiment mit theaterfremden Proben- und Vorstellungsorten ermöglicht. Die Probenphase selbst wird zu einer Reise und vielleicht wird am Ende auf einer Verkehrsinsel, in einem Steinbruch oder in einem Wald Theater entstehen. Mit neuen veränderten technischen Mitteln und ungewöhnlichen Publikumssituationen kreiert.
Oder wie Schiller es sagen würde: Ein neuer Sturm und Drang tut not. Und gut.
Das Ziel ist es, gegen Ende des Projektzeitraums ein fertiges Theaterstück entwickelt zu haben, welches allen Corona-Regularien entspricht. Für dieses Projekt werden Materialien und Equipment der bisherigen Projekte verwendet!

Aus virtuellestheater wird vT corp. – Auf- und Ausbau einer Struktur. Als drei Gründungsmitglieder des Künstler*innenkollektivs virtuellestheater (besteht seit 2015) wollen Max Gadow, Sarah Methner und Lisa Heinrici in der zweiten Jahreshälfte 2020 das Unternehmen wagen, eine Struktur zu gründen, die das Kollektiv nachhaltiger und stabiler durch Krisenzeiten tragen kann, als es die bisherige tat. Gleichzeitig wollen sie so Raum schaffen, um ganz spezifisch ihren professionellen Bedürfnissen für die Kunstproduktion nachgehen zu können. Trotz jahrelanger Arbeit in der Gruppe virtuellestheater und einer bisher stets steigenden Anzahl von Projekten, war es bisher nicht möglich, eine nachhaltige Struktur aufzubauen, die die Gruppe auch finanziell tragen könnte.
Dies fällt insbesondere jetzt, 2020, ins Gewicht, wo die Planungssicherheit sinkt und alle Mitglieder verstärkt auf sekundäre Einkunftsquellen angewiesen sind.
Ein wichtiger Bestandteil der Arbeit ist es, gemeinsam an einem physischen Ort zu arbeiten, was durch die aktuelle Lage erschwert wird, da das Arbeiten von Privaträumen aus aufgrund der Hygienebestimmungen nur bedingt möglich ist.

Das künstlerische Bestreben von virtuellestheater ist es seit Jahren, spartenübergreifend zu arbeiten.
Ein großer Teil ihrer Arbeiten fällt mittlerweile unter die Rubriken der Bildenden Kunst, der Musik oder der Videokunst. Hybride Formen zwischen Rauminstallationen, Ausstellungsformaten, Konzerten und spontanen Happenings ergänzen die Theaterarbeiten und Performances an klassischen Spielstätten. Für diese Art der Arbeit ist es fast schon unabdingbare Arbeitsgrundlage, einen gemeinsamen und permanenten Ort zu haben, an dem diese Arbeit entstehen und auch gezeigt werden kann. Ein Besuch in dem Artspace Æther in Sophia, Bulgarien in 2019 und eine siebenwöchige Residenz am Fleetstreet Theater in Hamburg Anfang 2020 zeigten dieses Bedürfnis erneut ganz deutlich auf. Dort konnten sie verschiedene Disziplinen frei kombinieren und in spontanen performativen Zusammenhängen einem Publikum auf niedrigschwellige Art und Weise zeigen, schnell Feedback generieren und direkt danach die Arbeit fortführen.

Ein Teil des Stipendiengeldes würde deswegen in die Miete eines solchen Ateliers gehen, verbunden mit dem Ziel, dieses nach Ablauf der Stipendienzeit auch weiterhin erhalten zu können.
Es müssen also Wege gefunden werden, Einnahmen/Spenden bzw. weitere Förderung zu generieren.
Darauf wollen virtuellestheater sich in den kommenden drei Monaten fokussieren und Strategien entwickeln, die Strukturen der Gruppe zu festigen und über eine örtliche Vertretung in der Stadt auch ein lokales, permanentes Publikum an uns zu binden. Damit einher geht die Wortschöpfung vT corp. Sie soll einen künstlerischen Umgang mit der der Gruppe zunächst durchaus auch unangenehmen Hinwendung zu wirtschaftlich strategischem Denken ermöglichen. Sie erhoffen sich einen spielerischen wie kraftvollen Neubeginn durch den sie bestärkt in die Zukunft gehen können.

Das Arbeitsvorhaben des Ensembles Gankino Circus ist die Erstellung eines Textbuches für das neue Bühnenprogramm „Gankino Circus bei den Finnen“ sowie die Probearbeiten für dessen szenische Umsetzung. Die Proben sollen im Würzburger Theater Boxhorn unter der Leitung des Regisseurs Mathias Repiscus stattfinden. Üblicherweise werden die dafür notwendigen Sach- und Personalkosten aus dem laufenden Gastspielbetrieb finanziert. Da aber aufgrund der Corona-Pandemie alle Einnahmen des Ensembles weggebrochen sind, ist Gankino Circus bei der zukunftssichernden Erweiterung seines Repertoires auf eine Förderung angewiesen. Die künstlerische Grundausrichtung vergangener Programme aus Wortkabarett, Clownerie und virtuoser Weltmusik soll auch im neuen Programm von Gankino Circus beibehalten werden. Inhaltlich begeben sich die vier Bühnencharaktere (Weißclown und Gruppenleiter Ralf Wieland, Schönling und Arztsohn Simon Schorndanner, Akkordeonmeister und Finnenflüsterer Maximilian Eder und der lausbübische Tausendsassa Johannes Sens) diesmal von der süddeutschen Provinz aus auf eine kuriose Reise durch den hohen Norden Europas. Mit ihrer herzlich naiven Art ergründen die Vier die finnische Seele, stolpern von Abenteuer zu Abenteuer und entdecken jede noch so seltsam anmutende Tradition der Finnen. Die Kuriositäten der finnischen Sprache sollen hierbei ebenso auf humorvolle Weise inszeniert werden wie der oft jahreszeitlich schwankende Gemütszustand der Finnen. Auch eine szenische Umsetzung von Teilen des finnischen Nationalepos Kalevala nach Elias Lönnrot ist geplant. Die Bühnenmusik zu dem Stück soll überwiegend aus Adaptionen traditioneller finnischer Volksmusik bestehen. Die Recherchearbeit zu dem Stück ist abgeschlossen und begann bereits mit einem Studienaufenthalt des Ensemblemitgliedes Maximilian Eder in Helsinki im Jahr 2011 sowie einer mehrwöchigen Studienreise des gesamten Ensembles nach Finnland im Juli 2019. Nun wird begonnen, aus der Recherchesammlung die einzelnen losen Ideen zu Geschichten zusammenzufassen und in eine bühnenreife Textfassung für die vier Charaktere des Ensembles zu bringen. Des Weiteren könnte mit der konkreten Ausgestaltung einzelner Clownnummern und dem Arrangement der Bühnenmusik begonnen werden. Dann wird unter der Regie von Mathias Repiscus mit der Probenarbeit begonnen. Repiscus ist deutschlandweit einer der bekanntesten Regisseure im Bereich Kabarett und arbeitete in der Vergangenheit unter anderem mit Urban Priol, Michael Mittermeier und Matthias Tretter. Mitte Januar sollen die Proben abgeschlossen sein und das Stück kann, sobald es die coronabedingten Einschränkungen zulassen, als fester Bestandteil des Gankino-Circus-Repertoires auf Gastspieltournee gehen.

Ziel: Durch gründliche Recherche die inhaltlichen und strukturellen Voraussetzungen für eine mögliche neue Produktion zu schaffen.
Ausgangspunkt: Die aktuellen Auftrittsperspektiven sind sehr schwierig und unvorhersehbar. Ein großer Teil der gut 20 Produktionen von ZEBRA Stelzentheater ist im Moment nicht spielbar – oder nur mit großen künstlerischen Abstrichen. Gleichzeitig gibt es das große Bedürfnis, sich mit der einerseits problematischen, andererseits aber auch sehr spannenden gesellschaftlichen Veränderung auseinanderzusetzten und eine künstlerische Form dafür zu finden.

Das Thema: Die Situation und Perspektive von Jugendlichen und jungen Erwachsenen. Diese sind in der öffentlichen Wahrnehmung unterpräsentiert oder kommen in erster Linie als Problem vor: Als rücksichtslose, Party feiernde oder gar randalierende Gruppen, die den gesellschaftlichen Konsens der allgemeinen Corona Maßnahmen unterminieren und so das Allgemeinwohl aufs Spiel setzen.
Aber wie geht es den jungen Menschen wirklich? Wie kommen Sie klar mit Abstandsregeln und Kontaktverboten in einer Phase ihrer Entwicklung, in der die Gruppe, die Clique so wichtig sind?
Wenn alles reglementiert und beschränkt ist: Wo und wie können Sie sich ausprobieren, etwas wagen, Risiken eingehen, Erfahrungen sammeln? Welche Gefühle tauchen auf? Angst, Verzagtheit, Einsamkeit, Frust, Trotz, Wut, Verzweiflung? Welche Wege sind verbaut, welche Träume sind geplatzt? Was ist mit den Themen, die vor Corona aktuell waren – z.B. Klimaschutz etc.?
Was heißt das, wenn jetzt Entscheidungen anstehen, wohin es im Leben gehen soll oder gehen könnte. Welche Ausbildung, welche Stadt, welches Land? Würden wir es heute wagen, uns unter diesen Bedingungen für ein Leben als selbstständige Künstler*innen zu entscheiden?

Geplante Maßnahmen: Einen Umfragebogen entwickeln.
Eine gestreute Online-Umfrage starten.
Repräsentativ je eine Mittelschul-, Realschul- und Gymnasiums Abschlussklasse per Fragebogen befragen und ausgewählte Interviews führen.
Umfragen und Interviews in kreativen „Startlöchern“, die dem Ensemble nahe sind: Uni Theaterwissenschaft, Schauspielschule, Artisten/Zirkusschule.
Kontakt zu Fridays for Future aufnehmen.
Presserecherche: Situation der Jugend in den Medien
Recherche zu möglichen Szenarien für die Zukunft (z.B. vom Frankfurter Zukunftsinstitut).
Einen Blog einrichten, der die laufende Recherche dokumentiert.
Interviews digitalisieren.
Auswertung der Recherche.
Abschlussbericht erstellen

Der Wunsch: einen schlüssigen, spannenden Plot zu finden.
Die Basis schaffen für die Erarbeitung lebendiger, authentischer Charaktere.
Neue Ideen für eine szenische Umsetzung zu entwickeln – neben den Kernkompetenzen Stelzen, Bewegung, Bildhaftigkeit. Ein Format zu entwickeln, das unter möglichen Corona Einschränkungen spielbar ist und das generell und für Publikum, Festivals und Veranstalter attraktiv und interessant ist – auch in Post Corona Zeiten!

Das Jahrmarkttheater besteht aus einem Kernteam und zahlreichen überregionalen Künstler*innen, die jeweils zu den Produktionen in das winzige Dorf in der Lüneburger Heide kommen. Sie sorgen für große Kunst im kleinen Dorf und stoßen Debatten an, die für die Schwundregion zukunftsweisend sind. Die Pandemie stellt nicht nur alle Gewohnheiten dieses bisherigen Arbeitens in Frage, sondern stellt das Theater vor die Herausforderung, seinen Alltag jeden Tag aufs Neue zu finden. Das Jahrmarkttheater ringt immer noch darum, den Zustand der fehlenden Perspektive auszuhalten und sich daran zu gewöhnen, nicht mehr nur über mögliche Lebenskrisen zu erzählen, sondern inmitten einer gesellschaftlichen Krise zu stecken, an deren Bewältigung es sich als Freies Theater unbedingt beteiligen will. Die zentrale Frage: „Was wird aus der Zukunft der Schwundregion?“ bekommt eine neue Dimension. Die verlassenen Häuser im Dorf werden für junge Familien aus der Stadt ein Lockdown-Domizil. Die Zaungespräche mit den Einheimischen werden seltener, weil die Alten sich noch mehr verkriechen. Der Treffpunkt Jahrmarkttheater muss für Monate dicht machen und bespielt ab Mitte März für 60 Tage den digitalen Raum. Davon bekommen die meisten Nachbar*innen nichts mit, weil sie digitale Analphabet*innen sind. Kindertheater, das aus wirtschaftlichen Gründen am schwierigsten zu betreiben ist, gerät ebenfalls aus dem Blick. Wann lässt das Curriculum der Schule den Ausflug von Kindern und Jugendlichen ins Theater wieder zu? Das Jahrmarkttheater beantragt #TakeCare, um als Freies Theater einen Raum für die zu schaffen, die in der Krise bedeutend ihre Stimme verloren haben. Aktuell spielen sie „DAS GUTE“, Jahrmarkttheater im Ausnahmezustand: Ein anekdotischer Theaterabend über das gute Leben und menschliche Fähigkeiten, ein solches zu führen. Über neun Abende nehmen je 60 Menschen an einer Theater-Veranstaltung teil und geben nicht nur über den kollektiven Applaus ihre Stimme ab. Entstanden ist ein sehr persönliches Buch mit 540 Einträgen, die ausgewertet werden sollen. Dann will es Menschen über 70 für Formate begeistern, die bisher gesehene technische Horizonte sprengen und digitale Sphären erklimmen. Das Jahrmarkttheater wird nicht lockerlassen und Theaterstücke für Kinder und Jugendliche veranstalten. Es glaubt, dass Theater jenen eine Sprachfähigkeit zurückgeben kann, die durch die Krise einen Verlust erlitten haben. Dafür sammeln sie Stimmen von allen Kindern zu der Frage: Worauf wollt ihr auf keinen Fall verzichten? Und alle Alten fragen wir: Worauf könnt ihr gut verzichten? Das Jahrmarkttheater wird aus dieser Stimmen-Suche eine Zukunftsvision für die Schwundregion stricken. Eine Vision, die sich verortet, verwurzelt und jeden noch so kleinen Keim hegt und pflegt. Es wird in Zukunft den Blauwagen (ein Bauwagen mit Theaterbühne, fertiggestellt 07/20) durch die Region ziehen, an bestehende Netzwerke andocken, neue ansteuern und das mobile Theater zum Zuhause all jener erklären, die eine Stimme abzugeben haben.

Aerosolarme Oper: Was wie ein Vokalsalat aussieht, soll sich für Vokalmusik einsetzen.
Im Kernteam erarbeiten Kerstin Steeb & Team neue Formatideen für Oper in der freien Szene unter schwankenden Corona-Bedingungen. 6 Meter Abstand gelten momentan für singende Darsteller*innen. Die Möglichkeiten für Interaktionen und ideenreiches Bühnengeschehen sind somit stark begrenzt. Das Lichthof Theater in Hamburg, das Kerstin Steeb & Team seit 2019 Raum für Oper in der freien Szene gibt, müsste auf Grund der kleinen Spielfläche die Sänger*innen mit Plexiglas voneinander trennen, was nicht nur akustisch absurd wäre. Doch das Genre Oper interessiert sie ungebrochen und vielleicht nun sogar umso mehr. Womöglich ist das die Chance, Oper ganz anders zu denken und zu erleben. Den expressiven Gesang weg zu lassen, ist die leichteste aller Lösungen. Genau der expressive Gesang jedoch kann so sehr unter die Haut gehen und mit einer einzigartigen Wucht theatrale Räume öffnen. Kerstin Steeb & Team arbeiten zurzeit an der Konzeption, Entwicklung und Umsetzung verschiedener Opernproduktionen in der freien Szene und erforschen nun die Möglichkeiten und den Mehrwert von neuen Formaten, die es so in der Oper noch nie gab. Sie möchten genauer unter die Lupe nehmen, welche Tücken und Chancen eine Live-Stream-Oper mit Publikumsbeteiligung hat, welches humoristische Potential Lip-Sync-Oper bietet und welche Produktionsverfahren für einen Opernfilm nötig und hilfreich wären. Die Produktionsabläufe sind komplex, da das anvisierte akustische Ergebnis gute Aufnahmen und gute Technik erfordert. Womöglich werden auch Mikroports oder Vorproduktionen im Studio von Nöten. Mit einem Arbeitsstipendium von #TakeCare ist es möglich, mit der erforderten Energie und geballten Kompetenz an diesen Feldern weiter zu forschen, ohne einen direkten Ergebnisdruck zu haben.

Der Schock sitzt tief: Die Corona-Krise hat Ängste ausgelöst, Systemlücken aufgezeigt und im Stillstand Zeit gegeben, Fragen zu stellen. Welche Rolle kann Kunst, kann Figurentheater bei einer Aufarbeitung der Geschehnisse spielen? Figurentheater verbindet das Physische, Materielle mit dem Kognitiven und Emotionalen und besitzt Strategien, ein WIR zu entwickeln und zu stärken. Durch das Erforschen und Erzählen von Geschichten ermöglicht es eine Beschäftigung mit der eigenen und kollektiven Position in der Gesellschaft und der Umwelt. Diese Strategien sind in dieser Zeit der Aufarbeitung einer globalen Krise und des Ausblicks auf Neues wichtiger denn je. Durch die Suche nach alternativen digitalen Theaterformaten hat sich der Blick dafür geschärft, was Theater im direkten Kontakt mit dem Publikum kann. Es wurden neue digitale Wege probiert und deren Chancen erforscht. Diese Phase war wichtig. Sie hat vieles gelehrt, doch muss nun eine neue Phase anschließen. Es wird nicht weitergehen können wie vorher. Es wird nicht weitergehen können wie jetzt. Doch wie kann es weitergehen für das zeitgenössische Figurentheater? Wie sieht ein internationaler Produktions- und Tourbetrieb aus in Corona- oder Nachcoronazeiten? Welche neuen Herausforderungen stellen sich an die Probenarbeiten, die Stücke und den Kontakt mit dem Publikum? Wo und wie kann Theater stattfinden und was braucht es dazu? Wo sind die eigenen Lücken des Figurentheaters, die eigenen blinden Flecken deutlich geworden und wie findet man wieder zu einem WIR im Theater?

Diese Fragen stellt sich das Figurentheater Wilde &Vogel zusammen mit der Dramaturgin Janne Weirup beim Versuch eines Neustarts. Damit es weitergehen kann, braucht es eine Bestandsaufnahme, um dann gewohnt innovativ und auf hohem künstlerischen Niveau einen Neustart bewusst und aktiv zu gestalten. Auf konzeptioneller Ebene soll zunächst eine gemeinsame Verortung, ein Ausgangspunkt erarbeitet werden, um zu erforschen, von wo aus ein Neustart überhaupt beginnen kann. Anschließend kann auf einer praktischen Ebene das vorhandene Material überarbeitet werden, um sich auf die neuen Bedingungen einzustellen. Wie muss Stückentwicklung und der Tourneebetrieb neu gedacht werden? Wie muss ein Netzwerk neugestaltet werden, um mit Publikum an neuen Spielorten auch im ländlichen Raum in Kontakt zu treten? Wenn klassische Theaterräume nur bedingt bespielbar sind, müssen neue Orte für Theater gefunden werden. Diese Lage soll genutzt werden, um die etablierten Spielorte durch neue zu ergänzen und Theater im ländlichen Raum, an Orten ohne technische Grundausstattung zu erforschen. Die Chance wird genutzt, sich aus der eigenen Blase zu bewegen und ein diverseres Publikum zu erreichen.

Das Citizen.KANE.Kollektiv untersucht in seinen Performances seit 2014 Mechanismen gesellschaftlicher Missstände und die Nichtsichtbarkeit sozialer Probleme. Recherche und Interviews mit sozial marginalisierten Gruppen spielen dabei eine große Rolle. Dieses Material fließt z.T. unmittelbar in die Produktionen ein. Durch die aktuellen Debatten sieht das Kollektiv diesen künstlerischen Ansatz insgesamt in Frage gestellt. Manifestiert die Arbeit die bestehenden Verhältnisse, die ja eigentlich angegriffen werden sollen, anstatt ihre Veränderbarkeit aufzuzeigen? Opfer bleiben Opfer, wenn sie in den gewählten Narrativen nur als hilflos dargestellt werden und Machtstrukturen reproduzieren sich dadurch. Es bleibt eine Frage der Perspektive: Wie kann man aus einer privilegierten Position heraus mit und über marginalisierte Gruppen sprechen, ohne das Anderssein zu verstärken, bzw. diese darauf zu reduzieren? Diese Prozesse können die eigene Machtposition manifestieren, ohne sie bewusst werden zu lassen – und das ist problematisch.

Die Kritik an bestehenden Verhältnissen kann diese Verhältnisse reproduzieren und tradieren. In der Recherche sucht das Kollektiv nach einer gewaltfreien, machtkritischen künstlerischen Sprache, die utopische Ideen formulieren und umsetzen kann. Um diesem Thema zu begegnen, begreifen sich die Mitglieder selbst als lernende Personen und bilden sich in gemeinsamen Arbeitssessions, in verschiedenen Workshops und individueller Recherche weiter. Das gibt ihnen die Möglichkeit, kollektive Erfahrungen zu sammeln, kollektive Arbeitsweisen und Entscheidungsprozesse weiterzuentwickeln und damit neue Grundlagen für ihre zukünftige Arbeit zu schaffen. Die gewählten Zugänge sollen philosophisch, praktisch, partizipativ, physisch und positionierend sein:

1. „Machtstrukturen“ – positionierend, philosophisch
Das Kollektiv setzt sich mit seinen eigenen Strukturen auseinander – an welchen Stellen ist das Citizen.Kane.Kollektiv rassistisch, sexistisch und hierarchisch strukturiert?

2. „Interaktive Medien“ – praktisch, partizipativ
Citizen.Kane.Kollektiv fragt sich, wie der digitale Raum barriere- und gewaltfreier, öffentlicher Spielort für theatrale Interventionen werden kann.

3. „Körper“ – physisch
Citizen.Kane.Kollektiv fragt, wie Körper heute gezeigt, bewertet bzw. abgewertet, versteckt und ignoriert werden. Als generationenübergreifendes Kollektiv interessiert sie z.B., wie Begegnungen von jungen und alten Körpern aussehen können.

„ANTIANTITHEATER“ ist die Auseinandersetzung mit der performativen Kunst und ihren Darstellungsformen unter Berücksichtigung der aktuellen, die klassischen Gesellschaftsnarrative in Frage stellenden Diskurse.

Im Rahmen von #TakeCare wird Little Opera an einem Konzept für eine multimediale Infotainment-Theaterperformance arbeiten. Ziel dabei ist es, die Epochen der Musikgeschichte für Kinder und die ganze Familie vor dem Hintergrund der Lebenssituation und des sozial-geschichtlichen Kontextes von Komponist*innen lebendig werden zu lassen. Little Opera konzentriert sich dabei auf eher unbekannte Komponist*innen, z.B. auf: Telemann + Hasse für Barock; Amalie von Preußen + C. F. Zelter für Klassik; Fanny Hensel und Clara Schumann für die Romantik; Ursula Mamlok + E. W. Korngold für die Moderne. Sie konzentrieren sich zunächst auf Telemann und erarbeiten an Hand dieses Komponisten die Blaupause für eine für sie neue Art von Theater. Die Frage hierbei: Wie kann eine Vermittlung der Inhalte jenseits der bisherigen Stückpraxis gelingen? Es soll ein Nebeneinander von Sänger*innen/Darsteller*innen, Musiker*innen und Animationen/Technik entstehen. Die Animationen fungieren als niederschwellig lebendiges Geschichtsbuch, wandelbare Bühnenräume und Bindeglied zwischen digitalem Zeitalter und Theaterzauber. Gleichzeitig besteht die Möglichkeit, Zuschauer*innen und Sänger*innen/Darsteller*innen als Live-Projektionen oder Avatare ins Bühnengeschehen zu integrieren. Dadurch werden die jungen Zuschauenden in ihrer digitalen Erlebenswelt abgeholt, ihr Interesse für die Zeitgeschichte geweckt und damit werden sie letztendlich an die Musik herangeführt, neue Hörgewohnheiten implementiert. Durch die Aufführung führt die Logofigur der Little Opera, als Puppe nachgebaut. Sie ist Moderator, Kommentator und Wissensvermittler, gleichzeitig Identifikationsfigur für das Publikum. Während des Projektes werden Recherchen zu Telemann, seiner Zeit und seiner Musik betrieben, es wird ein musikalisches Konzept erarbeitet, ein Regie-Konzept entwickelt, sowie erkundet, wie die Puppe für sich genommen als auch zwischen Bühnengeschehen und Animation agieren kann. Ein weiterer wichtiger Bestandteil des Projektes wird die technische Umsetzung der Ideen einnehmen. Hierfür wird in einer Intensivwoche Anfang Januar auf der vereinseigenen Studiobühne eine entsprechende technische Versuchsanordnung aufgebaut und die Balance zwischen Darsteller*innen, Animation, Live-Projektionen und Puppenspiel auf der Bühne ausgelotet. Wichtig dabei ist der Gruppe, dass keine narrative Stückstruktur angelegt wird, sondern dass ein Kaleidoskop an Emotionen, Informationen und Versatzstücken von Musik entsteht, um der Komplexität von Musik und Person der jeweiligen Komponist*in gerecht zu werden. Erste Animationen fürs technishce Experimentieren steuert M. Hufenbach vom Projekt „Ella“ bei.

Mey Seifan sammelt seit dem Ausbruch der syrischen Revolution 2011 Träume von Syrer*innen in ihrem Traumarchiv, worauf ihre Projekte seit 2013 basieren. Ziad Adwan ist dabei ein dauerhafter Unterstützer und Partner. Im Jahr 2021 wird das Archiv sowie die syrische Revolution 10 Jahre alt, zu diesem Anlass ist das Interaktive multidisziplinäre Projekt „MANAMATNA“ (dt.: unsere Träume) geplant. Dazu wird auch ein Buch mit den gesammelten Träumen und den Theaterarbeiten veröffentlicht. In der ersten Phase der langjährigen Arbeit ist die Trilogie „Zerstörung für Anfänger“ entstanden (2014-2016), wo Themen wie Zerstörung, Schuld, Hoffnung, politische Entwicklungen und Kinder im Krieg behandelt wurden. 2017 wurde für die Installation/Performance „SIESTA“, eine wissenschaftliche Herangehensweise gewählt. Dafür konnte Dr. Victor Spoormaker vom Max-Planck-Institut für Psychiatrie gewonnen werden. „SIESTA“ basierte hauptsächlich auf Erkenntnissen der Tiefenpsychologie. Es ging um Träume auf der Flucht und in Flüchtlingslagern.
Nun soll das abschließende Projekt „MANAMATNA“ die Fragestellung auf eine historische Ebene tragen. Denn in „MANAMATNA“ wird das syrische Traumarchiv auf eine deutsche Archivierung treffen, und zwar auf das hoch interessante Buch „Das Dritte Reich des Traumes“, in dem die Autorin Charlotte Beradt in den Jahren 1933-39 diktaturdiktierte Träume in Deutschland aufgezeichnet hat. Die Ähnlichkeit zu den Träumen der Syrer*innen in Zeiten von Krieg und Diktatur ist verblüffend und wirft viele Fragen auf: Woher kommen diese Parallelen und wie schauen sie aus? Über wie viele Generationen wird ein Trauma vererbt? Wo sind die Einflüsse heutzutage noch spürbar? Kann man eine gemeinsame Ebene schaffen, die auf ähnlichen Erfahrungen basiert? Was passiert, wenn man ähnliche Erfahrungen gegenüberstellt?
Zu diesen Fragen werden Mey Seifan und Ziad Adwan mit Expert*innen reden, sowie Zeitzeug*innen der NS-Zeit und des zweiten Weltkriegs zu ihren Träumen interviewen, Begegnungen ermöglichen und festhalten. Die Ergebnisse sollen das Material für eine interdisziplinäre Installation/Performance/Workshops und Vortragsreihe bilden. Außerdem wollen sie Kontakt zu Politiker*innen und Prominenten weltweit aufnehmen und sie bitten, jeweils einen Traum ihrer Wahl auf einer Videoaufnahme vorzulesen, um ein Zeichen der Solidarität zu setzten. Denn die abstrakten Bilder der Träume verbinden, und können Jede*n emotional berühren, da man sich leicht mit den Bildern identifizieren kann. Bevor sie mit der Umsetzung des Projektes starten, brauchen sie eine ca. dreimonatige Vorbereitungsphase, in der sie Organisationen suchen und kontaktieren, die bei der wissenschaftlichen Arbeit helfen, den Rest der Archive übersetzen und sie mit Hilfe einer professionellen Archivarin nach Kategorien sortieren.

Theater Oniversum wollen ihre Recherchevorhaben in zwei Teile gliedern:
1.) Form: Erforschung neuer Auftrittsmodelle an ungewöhnlichen Orten als
„Wandeltheater“. Sie wollen mit ihren Veranstalter*innenn und Kulturämtern in Austausch kommen, um das Auftrittsjahr 2021 in seiner Möglichkeit zu diskutieren:
– Welche Auftrittsmodelle können auch in Zeiten mit Abstand und schwankenden Regularien Bestand haben, und welche Formate eröffnen auch neue Perspektiven für eine „Zeit danach“? (post-Corona)
– Wie können die poetischen Theaterangebote mit begrenzter Zuschauer*innenzahl als Miniatur-Theater/Stationentheater/Wandeltheater/Inseltheater/ umgesetzt und interessant für die Zuschauer*innen werden?
– Können neue, unentdeckte, verborgene, geheime Orte für Theaterdarbietungen realisiert werden?
– Wäre ein Theaterspaziergang durch private Gärten, Schrebergarten-Anlagen, im Kuhstall, in Wohnzimmern, in Wäldern, in und um Geschäfte herum oder an verlassenen Orten denkbar, umsetzbar und rechtlich durchführbar?
– Welche neuen Erlebnisräume eröffnen sich für Zuschauer*innen?
– Inwiefern können durch ungewöhnliche Darbietungsorte neue Zuschauer*innenkreise erreicht werden?

Theater Oniversum wollen die Recherchezeit nutzen, um ihren Blickwinkel auf Theaterangebote im öffentlichen Raum zu erweitern und neue Perspektiven mit ihren Kolleg*innen und Veranstaltern zu diskutieren.

2.) Inhalt: „Kultur auf Rezept? – Kann auch ein Gedicht heilen?“
Die Produktionen von Theater Oniversum verschreiben sich der Form nach der Ästhetik und
Poesie und transportieren inhaltlich auf spielerische Weise Nachdenk-Themen unserer Zeit:
Sie hinterfragen in „Post-Scriptum“ den Wandel der Liebe in Zeiten der ewigen Möglichkeiten. Sie bringen mit „Onil dem Drachen“ ein müllfressendes Ungeheuer auf die Straße und thematisieren im
„Kurbel~Koffer“ die Vermüllung der Meere. Anhand von „Hans im Glück“ lenken sie die Diskussion auf die Frage nach Reichtum und Überfluss in diesen Breitengraden.

Anknüpfend an diese Produktionen will das Theater ein Konzept für eine mögliche weitere Station für Theaterinseln erstellen:
– Welche Medizinkultur erleben wir, und inwiefern kann Kultur als Medizin betrachtet werden?
– Was macht uns gesund? Ibuprofen, Diclofenac und Aspirin? Oder kann es auch Mozart, Brecht und Michael Ende sein?
– Was passiert, wenn wir einem Kulturentzug ausgesetzt sind?
– Wie wäre es, einem Dr. Jazz, einem Dr. Tanz oder einem Dr. Buch in einer Kultur-Apotheke theatral zu begegnen?
– Es sollen die Aspekte der Resilienz anhand der Wirkung von Kulturgenuss untersucht werden.
– Welche Relevanz hat Kultur in kultureller Trockenzeit? Welche Erkenntnisse können gewonnen werden, wenn Kultur zur Mangelware wird?

Theater Oniversum wollen sich auf die Suche nach Schnittstellen und Wechselwirkungen zwischen Kultur- und Gesundheitsarbeit begeben und ein Konzept für eine theatrale Begegnungsstätte an ungewöhnlichen Orten erarbeiten.

Das Kollektiv Common Ground steht an einem Scheideweg. Das erste Bühnenstück erlebt 2019 eine vielversprechende Erstaufführung. Schon bald werden 20 Auftritte in DE, BE und CH für 2020 bestätigt. Wegen der Pandemie werden alle Vorstellungen, eine nach der anderen, abgesagt.
Es ist ungewiss, wann das Stück wieder in seiner Originalfassung gezeigt werden kann.

Das Stück „Common Ground“ thematisiert die Beziehung zwischen Gemeinschaft und Individuum. Es wird ausgelotet, bis zu welchem Grad sich die Einzelnen der Gruppe unterordnen sollte und wo gerade die Individualität eine Gruppe bereichert. Das Leitmotiv des Kollektivs lautet: „… denn gemeinsam sind wir mehr als eine Summe von Individuen.“ Die Wahrnehmung von Gemeinschaft verändert sich durch die Pandemie und somit müssen auch die Inhalte von Common Ground neu angeschaut werden. Ein weiterer Aspekt ist der physische Kontakt der Akteur*innen untereinander, die Nähe der Zuschauer*innen miteinander sowie der körperliche Kontakt zwischen Akteur*in und Zuschauer*in. All dies spielt in Common Ground eine tragende Rolle. Zuschauer*innen werden – wortwörtlich – an die Hand genommen und in das Geschehen integriert. Das ist nun nicht mehr möglich.

Das Stück ist technisch anspruchsvoll und kann nur auf großen Bühnen mit entsprechender Infrastruktur gezeigt werden. Aufführungen in dieser Größenordnung sind aktuell aus Hygiene- und Kostengründen (geringe Publikumszahl) nicht umsetzbar. Die Aufgabe ist nun, über die derzeitige Bedeutung von Common Ground zu forschen und neue szenische Formate zu entwickeln. Dabei knüpfen die Künstler*innen an folgende Überlegungen an: Wie wandeln sich derzeit Zusammenleben und Gemeinschaft? Bis wohin dürfen die Freiheiten der Einzelnen eingeschränkt werden, um andere in der Gesellschaft zu schützen? Wie kann man Vereinsamung entgegenwirken, wenn Distanz zum Schutz notwendig ist? Wie kann ein Gemeinschaftsgefühl trotz Abstand erhalten bleiben – auf der Bühne und im täglichen Leben?

Hierzu führen die Künstler*innen in einer vierwöchigen digitalen Arbeitsphase individuelle Recherchen durch und tragen die Ergebnisse in wöchentlichen Videokonferenzen zusammen.
In einem zweiten Schritt findet eine einwöchige gemeinsame Residenz statt, in der die theoretisch erarbeiteten Konzepte umgesetzt und adaptiert werden. Neues Bewegungsmaterial wird im Hinblick auf die Kommunikation von Nähe und Zusammengehörigkeit unter Einhaltung von physischer Distanz entwickelt. Arbeitsergebnisse werden ausführlich dokumentiert. Plattformen zum digitalen Dokumentenaustausch kommen in der gemeinsamen Arbeit zum Einsatz. Von der praktischen Arbeit wird umfangreiches Foto- und Videomaterial erstellt. Dies dient zur Dokumentation für eigene Zwecke, zur Aktualisierung des Marketingmaterials sowie zur Veröffentlichung auf den sozialen Medien. Ziel des Vorhabens ist es, das Stück an die veränderte Realität anzupassen, den Zusammenhalt des Kollektivs zu stärken und somit die gemeinsame Arbeitsgrundlage langfristig zu sichern.

Recherche zur Wechselbeziehung deutscher und französischer Jugend in ihrer Positionierung zu gesellschaftspolitischen Fragen. Ziel ist es, neue Themen für künftige bilinguale Produktionen zu generieren und adäquate Darstellungsformate zu entwickeln.
Für die heutige Jugendgeneration spielt die historische Dimension der deutsch-französischen Beziehungen nur noch eine untergeordnete Rolle. Das Verhältnis beider Länder zueinander – die deutsch-französische Freundschaft – ist Normalität und trägt nicht mehr das Siegel der Besonderheit. Als (Wunsch-) Urlaubsland spielt das andere Land keine bedeutende Rolle, die jeweilige Fremd-Sprache gilt oft als schwer lernbar, das kulturelle Interesse der Jüngeren ist kaum auf das Nachbarland ausgerichtet. Oder, wie es die deutsch-französische Journalistin Cécile Calla sagt: „Das romantisierte Bild der France éternelle mit ihrem Savoir Vivre, den schönen Frauen und den vielfältigen Landschaften existiert nur noch in den Köpfen der Mitglieder von deutsch-französischen Vereinen oder Gesellschaften.“
An der gemeinsamen Grenze scheinen Deutschland und Frankreich längst zusammengewachsen – Grenzlinien sind nicht mehr zu erkennen. Doch aufgrund von Corona stehen plötzlich wieder Barrikaden auf der Straße, die Grenzen markieren – der Weg ins Nachbarland ist verboten. „Wie im Krieg“, sagen ältere Grenzanwohner*innen. In „tiefer Sorge um die deutsch-französische Freundschaft“ wenden sich 15 elsässische Abgeordnete an die Bundeskanzlerin in Anbetracht der Ressentiments, die Franzos*innen in grenznahen deutschen Regionen erleben.
Was geschieht hier? Wie steht es um die deutsch-französische Freundschaft, wenn schon notwendige Pandemie-Maßnahmen die Beziehung destabilisieren können? Grenzen und Distanz bestimmen den Corona-Alltag – führt dies auch zum Wiederaufleben von Feindseligkeit und scheinbar überwundenen Grenzen in den Köpfen? Welche Rolle spielen nationalistische Auswüchse in beiden Ländern dabei? Ist das Andere wieder potentielle Gefahr?
Das Knirps Theater möchte wissen, wie junge Menschen dazu stehen. Nehmen sie diese Konflikte wahr? Beeinflussen die Einschränkungen der Pandemie die Sicht auf die Nachbarn, verflüchtigt sich das schon geringe Interesse weiterhin? Das Theater will erforschen, welche Themen Grenzen überwinden, für deutsche wie französische Jugendliche gleichermaßen Bedeutung haben. Welche Rolle spielen Rechtspopulismus, Klimawandel und Zukunftsängste für junge Menschen hier wie dort? Gibt es Interessen oder Ziele, für die sie gemeinsam einstehen können? Es geht auf Spurensuche in beiden Ländern und spricht mit Jugendlichen, stellt Kontakte untereinander her.
Ziel ist es, aktuelle Inhalte für zukünftige Produktionen zu generieren. Mit der Frage nach Grenzlinien stellt sich auch die Frage zu Spielformen, die dem Thema gerecht werden und es ermöglichen, im Gerüst einer reproduzierbaren Produktion individuelle Entscheidungen, persönliche Wege der Grenzüberwindung und damit verbundene Konsequenzen zu berücksichtigen.

Jasmine Ellis Projects konnte in den letzten Jahren professionelle Strukturen aufbauen und hat als Name regional und international an Bedeutung gewonnen. Aufbauend auf dieser Entwicklung plante die Gruppe die kommenden Jahre. Covid-19 hat diese sorgfältig gelegten künstlerischen Bahngleise umgeleitet, umgeworfen und größtenteils undurchführbar gemacht. Besonders langfristige internationale Kooperationen mit Spielorten und Künstler*innen, die einen wichtigen Einfluss auf die gemeinsame Arbeit haben, sind nun unmöglich.

Verstehend, dass die Pandemie langfristige Effekte auf den gesamten Kunstbetrieb hat, orientieren Jasmine Ellis Projects sich als Gruppe dauerhaft um und kuratieren bewusst eine neue künstlerische Flugbahn. So reagieren sie nicht spontan auf Restriktionen, sondern finden neue Möglichkeiten, ihre künstlerischen Ideen zu entwickeln, umzusetzen und herauszufordern.

Als Künstler*innen nehmen sie sich im kommenden Jahr Zeit, ihre Mechanismen und Arbeitsmethoden zu hinterfragen, auf die sie regelmäßig unbewusst zurückgreifen. Sie beleuchten gemeinsame Annahmen der künstlerischen Ziele sowie die Frage wie und wann sie welche Arbeit leisten. So kristallisieren sie heraus, was für Kunst sie machen wollen und finden neue Möglichkeiten diese zu entwickeln, umzusetzen und zu herauszufordern. Das befähigt die Gruppe, Entscheidungen über zukünftige Arbeiten zu treffen, die nicht nur ein Kompromiss ihrer eigentlichen Fähigkeiten sind. Wie wollen sie Projekte und Aufführungen denken in Zeiten dieser Pandemie? Was für Kunst wollen sie machen, mit wem und für wen? Wie garantieren sie Zugänglichkeit zu ihren Aufführungen für ein breites Publikum sowie Zugänglichkeit zu den Projekten für Künstler*innen unterschiedlicher Herkunft, Klasse und Orientierung?

Im Verlauf von vier Monaten Anfang 2021 kommen Jasmine Ellis, Martina Missel, Maximilian Hirning und Ray Demski in fünf Workshopwochen zusammen, um sich dieser Herausforderung zu stellen. Die Wochen sind bewusst produktionsunabhängig gewählt und für die Neuausrichtung von Jasmine Ellis Projects gedacht.

Die Umstrukturierung beginnt mit der klaren Artikulation künstlerischer Ziele, um persönliche Motivationen und akzeptierte Normen zu hinterfragen und deren Veränderungsspielraum zu beleuchten. Anschließend evaluieren Jasmine Ellis Projects die einzelnen künstlerischen Ausführungen jedes Mitglieds und jeder Disziplin. Sie suchen nach Klarheit, warum manche Ziele nicht realisiert werden konnten und können und decken verborgene Methoden und Mechanismen auf. Darauf aufbauend erarbeiten sie neue Systeme, die sie später in künstlerische Prozesse implementieren. So passen sie auch ihre öffentliche Darstellung an diese neuen Strukturen an und bauen Möglichkeiten für diese Darstellungen aus. Mit dieser neu gewonnenen Klarheit treten sie abschließend mit neuen Kooperationspartner*innen in Kontakt und beginnen erste Schritte zu konkreten Projektplänen.

Das „Kerngeschäft“ des Rotznasentheaters, die Liveauftritte, ist bedingt durch Folgen der Corona-Pandemie voll weggebrochen. Zum Vergleich: 2019 hatte Jürgen Bräutigam ca. 80 Auftritte, 2020 sind es bisher zwei, zwei stehen noch aus. Ob diese stattfinden werden, ist völlig unklar. Ergo: Rotznasentheater muss sich umorientieren, das Angebot verändern und erweitern. Dazu braucht es zum einen Zeit – die aus o.g. Gründen reichlich vorhanden ist – und zum anderen natürlich Geld, um diese Krise zu überstehen und weiterhin als Künstler*innen überleben zu können. Die Vorhaben diesbezüglich sind:
1. Coronataugliche Fassungen der Stücke zu schaffen: Verzicht auf die Interaktionen im Publikum, genügend Abstand zum Publikum, dafür jedoch das Agieren auf der Bühne zwischen den Akteur*innen ohne Einhaltung der Abstandsregeln, aber mit negativem Coronatest vor den Aufführungen und Aufenthalt in quarantäneähnlichen Verhältnissen während Tourneen.
Das wirklich experimentelle Vorhaben aber ist das Folgende:
2. Rotznasentheater spielt live per Livestream. Es hat auch schon einen Veranstalter an der Hand, welcher – falls die Hygiene- und Abstandsregeln so weiterbestehen oder gar wieder verschärft werden – bereit wäre, folgendes Szenario zu versuchen: Das Rotznasentheater baut im Bürgerhaus in Stahlberg die Kulissen auf, und spielt dort vormittags des Stück „die fixe Idee der Nixifee“ (handelt von der Plastikvermüllung der Meere). Das Ganze zwischen Mitte November (KW 46) und Mitte Dezember. Diese Aufführung wird per Livestream nach Freiburg/ Brsg. gesendet. Dort sitzen Schulklassen im Ökozentrum, die das Stück auf einer großen Leinwand auf der Bühne verfolgen. Auf dieses Publikum ist aber auch eine Kamera gerichtet, welche dessen Reaktionen zur Gruppe nach Stahlberg auf eine große Leinwand streamt, die anstelle des leibhaftigen Publikums im Zuschauer*innenbereich steht.
3. Die Musiktheaterstücke von Rotznasentheater dauern Live eine Stunde. Für 2020 haben sie ein neues Projekt aufgelegt: „Alexa im Wunderland“, welches sich um die Handhabung und die Gefahren im Umgang mit den sozialen Medien dreht. Daraus sollen einzelne Passagen – erst mal Songs – als max. fünfminütige Videoclips mit eigenem Drehbuch gefilmt werden. Diese Videos können die Homepage bestellt, via Dropbox hochgeladen und angeschaut werden.
4. Erweiterung des Publikumskreises von Kindern zu Jugendlichen und Erwachsenen: „Alexa im Wunderland“ als Theater- bzw. Filmversion für Jugendliche und Erwachsene „umschreiben“ und diese dem neuen Zielpublikum präsentieren. Eine künstlerische Herausforderung, die das Theater schon vor Corona gereizt hat, jetzt aber erst die Zeit für eine Umsetzung findet.

“Meet me on the screen” is an exploratory research aiming to generate content and future development of concepts for the digital space. The dancemaker Enrico Paglialunga together with the actress Myra Eetgerink and the videomaker Giacomo Corvaia, want to exchange the knowledge and experiences acquired in their own artistic field and investigate together new creative methods of the artistic practice to rethink the digital space as a stage for performances and opportunity of remote encounter with the audience. They perceive the urgency to re-evaluate the potential of digital space and the desire to explore new forms of artistic production with the intention of merging contemporary performing arts with film grammar and the interactive multimedia world.

A discussion was initiated on the topics of how performance artists and organizations work with audiences for which gaming, internet and digital technologies play a significant role in their lives and cultural habits. Nowadays technology has become part of our being, an instrument of mediation, interaction, play, market… from children to the elderly, everyone is interconnected in a new intangible parallel reality. But what place-role are the performing arts acquired in this digital shift? One of the great values of performing arts is that the people get together for the experience and form a special community. Enrico Paglialunga, Myra Eetgerink and Giacomo Corvaia believe that online communities are not a replacement; they are just another way of being together. Re-thinking the performing arts is essential especially if the aim is to talk to the digital natives- younger generations. New online performances formats could be a possible solution for bringing the “old” and the “new” types of audiences together at one place.
The group intends to orientate the research towards new attractive solutions taking into account several fundamental topics concerning core aspects of contemporary performing arts in liaison with the digital era: changes in values and purpose, interaction with the audience, themes, aesthetics, concepts.

Digital space creations imply new forms of interaction for the artist mainly now relating to a screen and a camera that serves as both, technical tools and potential eyes of the public. The screen is the object of mediation that is needed to primarily re-evaluate. The group wants to investigate possible ways to overcome the two-dimensionality of digital platforms, creating opportunities for multimedia interaction with the actor and let the audience actively choose from home in significant moments of the story, just like in a video game!

The trio thinks of performative materiality to guide the audience in an interweaving of multidisciplinary performative actions that link dance, theater, music and cinema.
They want to exploit their interdisciplinarity and knowledge of both the performing arts and cinema to discover new dramatic spaces for future online performance.

Seit 2010 fotografiert Miriam Michel alle Schlafstätten in denen sie, außerhalb ihres eigenen Bettes, übernachtet hat. Über die Jahre wuchs ein Archiv heran und das Fotografieren wurde zu einem intimen Ritual des Abschieds und der Erinnerung. 2020 will Michel diese Geschichten gemeinsam mit dem Klangkünstler und Komponisten Rasmus Nordholt-Frieling erfahrbar machen und aus dem Material eine Videoinstallation entwickeln, die nur einzeln besucht werden kann. Zu jedem Bild wird Michel Text einsprechen: Wann und wo wurde das Bild aufgenommen? Ist es ein Hotelbett oder ein Privatraum? Wer schläft für gewöhnlich in dem Bett? Sie erzählt Reisen und verknüpft persönliche Erinnerungen mit zeitgeschichtlichen Ereignissen. So entfaltet sich eine Chronik des 21. Jahrhunderts, in der sich Erinnerungen an Freundschaften und Begegnungen, Reflexionen über Kunst und Kunstproduktion sowie Fragen des Politischen und des öffentlichen Raums mit intimen Momenten gleichberechtigt zu einem Narrativ modulieren. Nordholt-Frieling, der die Aufnahmen in der Privatwohnung leitet, wird in einem weiteren Schritt die Erzählungen mit einer eigenen Klangkomposition vervollständigen. Emotional, manipulativ oder irritierend sollen die Musikstücke sich auf die Fotos, das Erzählte und das Ausgelassene beziehen und die Zuschauer*innen in den intimen Raum einladen.

Präsentiert werden soll „SCHLAFSTÄTTEN“ in einem Galeriekontext. Auf einem Tablet, das mit Kopfhörern ausgestattet in einem Raum installiert wird, können die Besucher*innen einzelne Fotos aus einer Galerie auswählen und sich die Erzählungen und Klangcollagen per Kopfhörer ganz individuell anhören. Die Zuschauer*innen treten einzeln ein und navigieren sich eigenständig durch die ca. 80 Bilder, um so ihre eigene Narration aus dem Material zu kreieren.

Das Projekt, das als Fotoarchiv schon lange im Entstehen begriffen ist, entfaltete für die Künstler*innen in den vergangenen Monaten eine eigenartige Aktualität: Das selbstverständliche Reisen von Künstler*innen, das in den Bildern zum Ausdruck kommt, fand vor einigen Monaten ein jähes Ende. Nun wird wortwörtlich, nur noch in eigenen Betten geschlafen. Mehr noch, das eigene Bett als sicherer Rückzugsort wird zum Symbol der Privilegien weißer Westeuropäer*innen.

Ziel der Förderung ist es, eine Arbeitsweise weiterzuentwickeln, die unter pandemischen Umständen künstlerisches Arbeiten professionell und nachhaltig ermöglicht und Kunstrezeption gefahrlos zulässt. Die Installation soll so weit entwickelt werden, dass sie zur Ausstellung gebracht werden kann. Die Präsentationsform ist hierbei Teil der Recherchen im Hinblick auf zukünftige performative Projekte.

Regisseurin Julia Hart und die Performer Johannes Nehlsen und Florian Weigel wollen die ästhetischen Merkmale, Erzählpraktiken und interaktiven Formate von populären Streamer*innen und Gamer*innen der Streaming-Plattformen YouTube und Twitch untersuchen. Welche neue Form wird möglich, wenn Theatermacher*innen sich mit der visuellen Sprache von Streaming-Plattformen auseinandersetzen? Was ist das Besondere an der Live-Stream Kommentarebene und wie könnte daraus eine neue künstlerische Formsprache für zukünftige Kinder- und Jugendtheaterprojekte entwickelt werden?

Bei dieser Recherche werden Show and Tell sich hauptsächlich auf zwei Formen von Social Media Entertainment auf Youtube und Twitch konzentrieren: Reaction Videos und Meme Reviews. Sie wollen zusammen Videos deutscher YouTuber*innen und Streamer*innen wie Unge und Montanablack und des schwedischen Stars Pewdiepie über zwei Monate analysieren, recherchieren und auf der Probebühne mit den gewonnenen Einblicken frei experimentieren. In einem typischen Reaction Video von Pewdiepie oder Unge wird simultan erzählt, präsentiert, kommentiert, zitiert, parodiert und noch dazu mit dem Publikum gechattet. Bei Unges Videos sehen Teenager dabei zu, wie er in Echtzeit seine älteren Kommentare auf Videos oder Bilder kommentiert. Dieses Phänomen der Simultanität und die Schichtung von Reaktionen will die Gruppe genauer beobachten, um dann zu schauen, wie diese ästhetischen Merkmale auf die Theaterarbeit übertragbar sein können. Sie möchten die Interaktionen mit dem Publikum, die Rolle des Publikums, und die Häufigkeit und den Einsatz von Zuschauer*innenkommentaren untersuchen und protokollieren. Wie und wann wird mit den Viewers kommuniziert und was für einen Effekt haben diese Momente auf das gesamte Erlebnis des Zuschauens?

Im ersten Monat der Recherche werden Show and Tell auf YouTube und Twitch Videos anschauen, aber auch Literatur über diese Plattformen und deren Stars lesen wie u.a. „Montana Black: Vom Junkie zum YouTuber“ und „Social Media Entertainment: the New Intersection of Hollywood and Silicon Valley“. Im zweiten Monat werden sie ästhetische Merkmale aus den Reaction Videos und Meme Reviews mit (und ohne) Live-Kamera ausprobieren und zwar mit Inhalten der Arbeiten der letzten sieben Jahre. Wie wäre es, wenn eine Szene aus der letzten Stückentwicklung mit den Merkmalen aus Reaction Videos als freies Experiment verwandelt wird? Und kann das Live-Chat Format aus YouTube Kanälen und Twitch auf die Probebühne transportiert werden?

Julia Hart und Johannes Nehlsen haben bereits in der letzten Spielzeit angefangen, eine neue künstlerische Formsprache zu finden. Mit einer Initialförderung des Fonds Darstellende Künste unter dem Titel „Twittersturm Jäger“ haben sie Übersetzungen der digitalen Medien auf die Bühne erprobt. Sie wollen ihre ästhetischen Werkzeuge hier weiter ausbauen und Möglichkeiten finden, diese mit ihrer Arbeit im Theater und dem kreativen Philosophieren zusammen zu bringen.

Der Antrag hat zwei Ziele. 1. Die bisherigen künstlerischen Wege vor dem Hintergrund der aktuellen Ereignisse zu hinterfragen. 2. Ein gemeinsames interdisziplinäres Projekt für 2021/2022 vorzudenken.

Seit über zehn Jahren stehen Uwe Gössel und Thomas Goerge im engen Austausch über ihre Arbeit. Initialzündung war die Zusammenarbeit beim Theatertreffen/ Berliner Festspiele 2011. Sie planten (Uwe Gössel als Leiter des Internationalen Forums und Thomas Goerge als Bühnenbildner der Arbeiten von Christoph Schlingensief), alle Materialien, die während des Theatertreffens bei den eingeladenen zehn Inszenierungen als sogenannter Abfall anfallen würden, zu sammeln. Aus den Überresten sollte eine neue, organisch wachsende Installation entstehen. Gemeinsam mit den Stipendiat*innen des Forums sollte so über die Zyklen von Produktionen, Ideen oder die Grundprinzipien des Lebens reflektiert werden. Diese Praxis konnte leider nicht realisiert werden. Thomas Goerge hatte sich bei der Arbeit für das Operndorf in Burkina Faso mit einer lebensbedrohlichen Infektion angesteckt. In einer Reihe von Treffen haben sie sich während des Corona-Lockdowns über die aktuellen Verhältnisse, den Stand ihrer künstlerischen Existenz wie auch über die Zukunft ausgetauscht. Bemerkenswert ist, dass beide – unabhängig voneinander – nach zwanzig Jahren Arbeit für das Theater neue künstlerische Richtungen eingeschlagen haben. Thomas Goerge entwickelte nach seiner Arbeit als Bühnenbilder beispielsweise das Musiktheater-Projekt „I like Africa and Africa likes me …“ und inszenierte es in Halle und in Lübeck.
Uwe Gössel, viele Jahre als Dramaturg unterwegs, verantwortete als künstlerischer Leiter das interdisziplinäre audiovisuelle Ausstellungsprojekt „Bodenproben Berlin. Die letzten 10.000 Jahre“ in Berlin. Wichtig ist auch, dass sie, wieder unabhängig voneinander, in sehr existentiellen persönlichen Ausnahmesituationen geraten waren. Es ging dabei um Krankheit und Tod im engsten Familienkreis. Die persönlichen Grenzerfahrungen im letzten Jahr haben sich inzwischen mit der kollektiven Corona-Krise verbunden. Unausweichlich schlagen jetzt die Erfahrungen auf die eigene künstlerische Praxis durch und stellen auch die bisherigen Arbeitsverhältnisse in Frage.

Ziel des Antrags ist es, die unvollendete gemeinsame Arbeit von 2011 aufzugreifen und die kommende künstlerische Zusammenarbeit vorzubereiten. Die beiden werden die verschiedenen inhaltlichen Prozesse eines „nomadischen Zuhause-Seins“ (Lebens- und Produktzyklen) weiter zuzuspitzen und daraus künstlerische (nachhaltige) Praxen entwickeln. Wie gehen sie diese gesellschaftlichen Fragen an? Wie sehen die (klimaneutralen) Mittel aus? Wer wird Mitstreiter*in für das künftige Projekt? Inhaltliche Schwerpunkte sind das (erzwungene) Unterwegssein, Definitionen eines künftigen Zuhause-Seins sowie das künstlerische Motiv der „Suche“. Antriebsriemen für die gemeinsame Arbeit sind auch die Versuche, die (verrückte) Welt verstehen lernen zu wollen.

„1000ppm“, eine Inhaltliche und visuelle Recherche zum Thema Klimawandel. Der Klimawandel, darin sind sich Wissenschaftler*innen einig, wird das Gesicht der Erde in nicht allzu ferner Zukunft extrem verändern, die Rhythmen der Natur aus dem Gleichgewicht bringen und das Leben von Generationen von Menschen bestimmen. Er ist, wie der Philosoph Timothy Morton es nennt, ein Hyperobject: zu groß und komplex, als dass die Gesellschaft es in Gänze zu verstehen könnte (oder wollte). So bezeichnet der Künstler James Bridle die Klimakrise auch als eine „Krise des Denkens“: Wir können uns nicht vorstellen, wie es wäre, wenn es anders wäre. Und dank der steigenden CO² Werte, die unsere Kognition beeinflussen, können wir, so Bridle, „bald gar nicht mehr denken“.
Erst durch die Fridays for Future Bewegung gelangte ein Bewusstsein für die Thematik in eine breitere Öffentlichkeit. Allerdings ist die Dringlichkeit („our house is on fire“) noch immer nicht überall angekommen. sputnic – visual arts wollen darum ihren Beitrag leisten, tiefergehende Informationen zugänglich zu machen, und den Klimawandel inhaltlich, narrativ und visuell aufbereiten. Die Erfahrungen, die sie mit ihrem Format „LIVE ANIMATION CINEMA“ machen konnten, wollen sie hierbei nutzen, denn gerade der Einsatz von Tageslichtprojektoren, Tricktischen und analog animierbaren Grafiken ermöglicht, die wissenschaftliche Sachlage performativ und installativ erlebbar zu machen.

Nils Voges wird sich dafür inhaltlich in Fachliteratur und Studien zum Thema einarbeiten, Dokumentationen und aktuelle Forschungsergebnisse sichten, sowie Gespräche mit Wissenschaftler*innen führen. Für die visuelle Recherche wird Malte Jehmlich sich mit Publikationen zu Klimamodellen und Datenvisualisierung beschäftigen. Dazu gehört der Besuch naturwissenschaftlicher Ausstellungen und der Austausch mit deren Gestalter*innen, um installative Möglichkeiten der Wissensvermittlung kennenzulernen. Auch die Recherche künstlerischer Positionen muss miteinbezogen werden. Schließlich geht es nicht um reine Informationspräsentation, sondern darum, narrative, performative und vor allem poetische Darstellungsformen zu finden. Im Studio in Krefeld werden sputnic – visual arts eine Laborsituation schaffen, in der sie gefundene Lösungen und eigene Ansätze prototypisch in Form von installativen Aufbauten, so klimaneutral wie möglich, entwickeln. Hier wollen sie praktisch erforschen, wie sie die kalten Fakten und Zukunftsprognosen in räumliche Installationen und animierte Graphic Novels transformieren können, die in einem Bühnenkontext funktionieren, wissenschaftlich korrekt und niederschwellig sind. Das Ergebnis der Gesamt-Recherche soll ein strukturierter Fundus aus Text und visuell/installativen Ansätzen sein. Für das nächste Jahr hat das Junge Schauspiel Bremen bereits die Absicht erklärt, ein Projekt, das als Resultat aus dieser Recherchearbeit entsteht, mit umzusetzen. Das Haus brennt. Wenn wir uns nicht jetzt damit beschäftigen, wann dann?

Mit der Corona-Pandemie und der damit einhergehenden Zwangspause der Theater und Performancestätten haben TEAM VOLUME die Erfahrung gemacht, wie essenziell wichtig das unmittelbare Theatererleben ist. Sie haben als Theaterschaffende aber auch als Konsument*innen erfahren, wie hungrig sie seit August wieder Theater machen und erleben. In dieser unsicheren Zeit und mit der Sorge vor der sog. zweiten Welle möchte TEAM VOLUME sich im Rahmen von #TakeCare der Entwicklung der „TheaterBox“ widmen.Für TEAM VOLUME ist ein Theaterabend ein durch und durch immersives Erlebnis. Sie begeben sich voller Vorfreude an einen Ort und treffen auf ein Konglomerat aus intellektuellen, menschlichen und scheinbar banalen Wahrnehmungen: Sie fragen sich, wer und was wird uns erwarten? Schafft man noch ein Getränk vor dem Einlass? Werden sie andere Fragen stellen, zu anderen Antworten gelangen? Wie werden sie sich vorbereiten, innerlich und äußerlich? Erzählt der Geruch etwas über das Haus oder über die Sitznachbar*in? Was macht das Gesehene mit ihnen jetzt und nach der Vorstellung? Möchten sie sich im Anschluss über das Erlebte austauschen?
Die „TheaterBox“ von TEAM VOLUME soll auf verschiedenen Ebenen das Theater-Erlebnis nach Hause bringen, um den nächsten möglichen Lockdown nicht in Schein-Lösungen vor Streaming Performances zu verbringen sondern als wirkliche Chance zu erleben, Theater neu zu sehen und weiterzuentwickeln.Die „TheaterBox“ ist eine kleine Performance an-sich – ein kollektives Erlebnis vor dem Live-Stream, das die analog nicht greifbare Performance transportiert: Sie ist eine physische Box, die nach Anmeldung zu einem digitalen Theatererlebnis den Zuschauer*innen geliefert wird. Parallel zu dem Stream wird die Schachtel geöffnet und ähnlich wie ein Pop-up Buch bringt sie mit verschiedenen Objekten das Theater auf den Küchentisch und birgt gleichzeitig Zugang in einen virtuellen Zuschauer*innen-Raum.

TEAM VOLUME möchte erforschen, was es braucht, um sich mit einer Gruppe anderer Home-Zuschauer*innen emotional und intellektuell zu verbinden. Sie möchten entdecken, wie man den Megakosmos Theaterabend als multisensorisches Erlebnis in eine Schachtel pressen kann. Sie fragen sich, wie kann aus einem Ereignis in der Isolation und Vereinzelung ein gemeinsames, sensorisches Erlebnis werden? TEAM VOLUME arbeitet dafür sowohl im virtuellen Raum von Chatgruppen, Bots, interaktiven LABs und auch in der analog haptischen Welt. Die „TheaterBox“ birgt beides: Sensorische Erlebnisse, die mit dem erlebten Theaterabend zu tun haben auf verschiedensten sinnlichen Ebenen und den Zugang zu einem virtuellen Publikum, mit dem Streit und Austausch möglich und gefordert wird. TEAM VOLUME ist davon überzeugt, dass es mit einem solchen Format eine besondere Brücke zu digitalen Formaten erzeugen und neue Zuschauer*innengruppen erreichen kann. Die „TheaterBox“ könnte sogar ein Instrument der Kunstvermittlung sein und neue Darstellungsformen von Theater sprichwörtlich ‚out of the box‘ evozieren.

„THE RIVER BETWEEN YOU AND ME“ ist ein sechsteiliges Szenario, das Niklaus Helbling vor einem Jahr entwickelt hat. Es die ausufernde Geschichte eines Schweizer Kommissars, der 1976 auf der Suche nach einem verschwundenen Mädchen über Paris nach Teheran kommt und dort in der Latenzphase der islamischen Revolution mit der surrealen Welt des iranischen Autors Hedayat und mit der islamischen und sufistischen Philosophie in Berührung kommt. „THE RIVER BETWEEN YOU AND ME“ ist eine Reflexion über die Fremdheit zwischen den Kulturen, anziehend und abstoßend zugleich, vor allem wenn es um Formen der Gewalt und deren Ästhetisierung geht.
Seit „TELL/ZAHHAK“, der interkulturellen Produktion von MASS & FIEBER mit der Gruppe DON QUIXOTE in Teheran 2012/13, hat sie diese ambivalente Faszination nicht wieder losgelassen. Einige Besuche im Iran seither verschafften neue Eindrücke und neue Verwirrung und bestärkten MASS & FIEBER darin, die Spur weiterzuverfolgen, ebenso wie die vertiefte Lektüre der Werke von Sadiq Hedayat, einem iranischen ‚Dekadent‘, dessen Bücher unter dem Schah wie unter den Mullahs verboten waren. Wie viele junge Iraner*innen kam er in Paris in Berührung mit europäischer Philosophie und Literatur. Sein Hauptwerk „Die blinde Eule“ ist ein düsteres Kultbuch, das ihm den Ruf eines iranischen Kafka eingetragen hat.
„THE RIVER BETWEEN YOU AND ME“ schickt Kommissar Studer aus Bern in den Kosmos von Hedayat. In Paris soll er nach der jungen Schweizer Cellistin Jeannette suchen, die mit Feridun, einem iranischen Dichter und Aktivisten liiert ist. In der Wohnung Feriduns begegnet Studer der Botschaftsangestellten Roshanak, die auch ein Verhältnis mit Feridun hatte, gleichzeitig aber für den iranischen Geheimdienst SAVAK tätig ist. Sie hat ihre eigenen Gründe, das junge Paar finden zu wollen, und vermutet es im Iran. Kurz entschlossen reisen Studer und Roshanak nach Teheran, wo am Flughafen bereits ein Polizist auf sie wartet: Arasteh. Er führt sie in ein Hotel, wo nicht, wie angekündigt, Feridun untergebracht ist, sondern Jeannette. Der Auftrag von Kommissar Studer scheint erledigt, doch nun beginnt für ihn ein Trip auf der Nachtseite Teherans. Vorrevolutionäre Umtriebe, nekrophile Träume, sufistische Heiterkeit und die Repression des Shah-Regimes bilden ein verführerisches und verstörendes Szenario, aus dem der Schweizer Polizist verändert hervorgeht.
Das ist die Prämisse des Projekts, ganz bewusst im vorrevolutionären Iran angesiedelt – nur so ist irgendwann auch eine Fassung auf Farsi für den heutigen Iran denkbar. Die Themen bleiben dieselben – oder sind sich doch zum Verwechseln ähnlich. Als kundigen Begleiter, Übersetzer und Koautor kommt Aydin Alinejad mit auf die Reise, Grundkenntnisse Farsi hat sich seit 2009 auch Autorin Brigitte Helbling angeeignet. Aus dem vorliegenden Szenario soll ein ausgeschriebenes Stück für ein Podcast oder Hörspiel in sechs Teilen entstehen, um dann mit dem vollständigen Manuskript die Mittel für eine Aufnahme zu finden.

In der Reflektion über den inhaltlich-ästhetischen Einsatz ihrer Mittel will die Künstlergruppe inszenatorische Prinzipien vertiefen und ausbauen, um für die Zukunft neue Herausforderungen anzugehen. Die Komponenten einer Inszenierung (wie z.B. Objekt und Material, Licht und Musik) werden in dieser Recherche als eigenständige Akteure betrachtet, die bereits Inhalte generieren.
Eine Theateraufführung setzt sich aus der Überlagerung und dem Zusammenspiel von mehreren Ebenen zusammen. Es gibt das konkret Sichtbare und das nicht greifbare Unsichtbare. Wenn wir über eine Theateraufführung reden, so erzählen wir oft zuerst, was wir gesehen haben. Das, was wir nicht gesehen haben, aber trotzdem da war, ist schwerer zu beschreiben. Allerhöchstens beschreiben wir die Auswirkungen von Unsichtbarem.

Als Theatermacher*innen beschäftigen florschütz & döhnert und Fleischer sich damit, wie sie auf der Bühne Sichtbares inszenieren, um Imaginationsräume in den Zuschauer*innen auszulösen. Sie möchten sich ausschließlich der Inszenierung des Unsichtbaren widmen! Dafür wollen sie die Akteure des Unsichtbaren ausfindig machen und sicb mit den Parametern der Wahrnehmung beschäftigen. Sie laden unsichtbare Darsteller auf die Bühne ein wie z.B. Elektromagnetische Wellen, Luft, Gerüche, Worte, Töne, Geräusche, Musik und Licht.
Wie können auf der Bühne Unsichtbares sichtbar und Sichtbares unsichtbar gemacht werden?

Jede Wahrnehmung braucht ihr Medium. Ohne Licht sehen wir nichts. Licht macht etwas sichtbar und macht sich nur bemerkbar, wenn es auf etwas trifft. Wenn Licht nicht in das Auge des Betrachters fällt, ist es unsichtbar. Unsichtbar sind auch Musik, Ton, Geräusch. Die Luft, die selbst unsichtbar ist, ermöglicht die Übertragung von unsichtbarer Musik. Etwas ist nicht sichtbar und dennoch wahrnehmbar. Das Unsichtbare erzeugt Welt, obwohl diese nicht visuell sichtbar ist. Wie und wann löst das Unsichtbare eine Imagination aus – eine Vorstellung? Wovon erzählt das Unsichtbare? Was kann es erzählen und was nicht? Wie unterscheidet sich seine Erzählung von dem, was das Sichtbare erzählt? Wem schenkt man mehr Glauben? Was für Abhängigkeiten und Rückkoppelungen gibt es zwischen dem Sichtbaren und Unsichtbaren? Wo sind die Grenzen oder Lücken der Wahrnehmung? Welche Rolle spielen dabei Wahrnehmungserfahrungen und Wahrnehmungstäuschungen?
Etwas wird verdeckt und dadurch sichtbar gemacht. Etwas wird durch Nichtzeigen gezeigt, etwas durch Nichtsagen gesagt, etwas Nichtbeschreibbares beschrieben. Der sinnliche Transformationsakt von Unsichtbarem und seine Darstellung auf der Bühne ist Thema und Anlass der künstlerischen Reflektion über die inszenatorische Praxis. Die Recherche beinhaltet die theoretische Auseinandersetzung mit Konzepten über die Wahrnehmung in Physik, Psychologie und Philosophie und die praktische Erforschung in szenischen Skizzen.

Mit „Die Fahne von Kriwoj Rog“ (AT) verbinden Johannes Weilandt und Benjamin Zock deutsche Geschichte im europäischen Kontext mit aktuellen gesellschaftspolitischen Themen.
Grundlage der Tätigkeit ist die gleichnamige Erzählung aus dem Mansfelder Land.
Es handelt sich um eine wahre geschichtliche Begebenheit, deren Ursprung in einer solidarischen Geste über Ländergrenzen hinaus liegt: Die Bergarbeiter in Mitteldeutschland leiden Mitte der 1920er Jahre unter Stellenabbau und Massenarbeitslosigkeit. 1929 erhalten sie neben Hilfsgütern in Naturalien als Geschenk und Zeichen der Solidarität eine handbemalte, rote Fahne aus Kriwoj Rog von den ukrainischen Kumpels. Als 1933 die Nationalsozialisten in Deutschland an die Macht gelangen, wird die Fahne von Otto Brosowski versteckt gehalten und damit zum Symbol des Widerstandes. Nach Kriegsende wird die Flagge der Öffentlichkeit übergeben.

Das Stipendium dient der Herstellung von Arbeitsmaterial und wird zum Knüpfen und Vertiefen von Arbeitsbeziehungen genutzt. Ende August 2019 reisten Johannes Weilandt und Benjamin Zock privat zum Heimatmuseum Gerbstedt und auf den Otto-Brosowski-Schacht nach Sachsen-Anhalt. Währenddessen konnten sie erste Kontakte herstellen, z.B. zum Eigentümer der Schachtanlage und zum Geschwister-Scholl-Gymnasium in Sangerhausen. Gemeinsam mit der Sozialarbeiterin der Schule wollen sie einen Theater-Workshop für die Schüler*innen erarbeiten. Zudem stehen sie in Kontakt mit lokalen soziokulturellen Vereinen, die sie ins Projekt mit einbeziehen wollen, um langfristig eine Aufführung zu planen.
Die Recherche gliedert sich in drei Themenfelder:
1) Die Erzählung der Fahne von Kriwoj Rog
Es existiert ein Roman, ein Fernsehspiel und ein Theatertext.
2) Die Region Sachsen-Anhalt vor und nach 1989
Das Erliegen der Kupferschiefer-Förderung hat zu einem demografischen Schiefstand geführt. Der Strukturwandel ist noch nicht abgeschlossen.
3) Die Ukraine (insbesondere vor und nach der Majdan-Bewegung)
Die Ukraine öffnete sich mit der Majdan-Bewegung nach Westen hin und wird in einen bis heute andauernden Bürgerkrieg im Donbass verwickelt. Derzeit befindet sich das Land zwischen Ost und West. Dabei stünden dringende Reformen an, u.a. die Stärkung des Rechtsstaats und die Bekämpfung von Korruption. Wie kann eine friedliche Lösung gefunden werden?
Um Erfahrungen aus der Ukraine zu erhalten, werden Johannes Weilandt und Benjamin Zock einen direkten Kontakt zu einer ehemaligen Mitarbeiterin des internationalen Bauprojektes „BAK Kriwoj Rog“ herstellen. Mit ihrer Hilfe wollen sie dazu anregen, dass es zu einem erneuten Austausch von Bürger*innen aus dem Mansfelder Land und Kriwoj Rog kommt. Der ukrainische Staat steht heute wirtschaftlich so schlecht da wie Deutschland 1929. Wie kann Solidarität heutzutage sinnvoll praktiziert werden? Eine Antwort darauf kann die Kultur sein.

Künstlerisch ist es das Ziel, ein Textbuch, sowie Bühnen- und Kostümbilder für eine kommende Inszenierung herzustellen.

Begriffe wie Wert (Gehalt, Preis, Menge) und Werte (ethische Normen, politische Qualitäten) werden mit extrem unterschiedlichen Bedeutungen belegt. Sie scheinen objektiv zu sein, haben aber nur eine äußerst kurze Beständigkeit. Farben sind mit Emotionen besetzt: Sie unterstreichen, besänftigen, warnen, dekorieren und manipulieren Stimmungen. Mit dem Rechercheprojekt „FARBEN & WERTE“ möchten Sounding Situations beide Systeme miteinander verbinden, indem sie das von ihnen entwickelte Format der mobilen Radio Oper verfeinern und ausweiten. Darüber hinaus steht die Ausarbeitung eines neuen Kompositions- und Notationsprinzips an, das die Offenheit zwischen fixiertem Wert und Improvisation ermöglicht. Zudem möchten sie in der Recherchezeit einen weiteren Fokus auf die visuelle und bühnenbildnerische Gestaltung ihrer Ästhetik legen. Sounding Situations planen, einen eigenständigen „Look“ für das Projekt zu entwickeln, der zum visuellen Markenzeichen für die Gruppe werden soll. Im 2019 realisierten Projekt „Rwandan Records“ arbeiteten sie mit der Grafikdesignerin Nastia Bessarabova in Anlehnung an die Farbkompositionen von Reid Miles eine bildliche Gestaltung aus, die die Protagonist*innen des Projekts in den Vordergrund rückte und sie mit scharfen Kontrasten und grell-monochrom präsentierte. Für „FARBEN & WERTE“ soll die spielerische Komponente in der grafischen Gestaltung herausgearbeitet werden. Die visuelle Repräsentation soll Widerhall in der bühnen- und kostümbildnerischen Gestaltung kommender Projekte und in der Ausgestaltung der Homepage finden.
Seit 2014 arbeiten Sounding Situations in theatralen und öffentlichen Räumen, verbinden instrumentales Spiel, Sprache als musikalisches Material, Live-Electronics und Radiosysteme, um politische, recherchebasierte Musiktheaterproduktionen zu entwickeln. Als Auftragsarbeit der Musrara Arts School in Jerusalem entstand ein neues, eigenes Format: die mobile Radio-Oper MUSRAROPERA, in der Interviews von Bewohner*innen und Live-Musiker*innen von der Gruppe im Stadtraum inszeniert wurden. Das Stück wurde über Radio und Handy an die Zuschauer*innen übertragen und die akustischen Ereignisse der Umwelt mit in die Komposition als eigenes klanggestaltendes Element integriert.

Die Ortsrecherche für „FARBEN & WERTE“ soll im Umfeld des Radialsystems in Berlin stattfinden. Unter den tiefen Schichten der ehemals aufeinandertreffen Staatsstrukturen und der heutigen überbordenden Immobilienspekulation an den Spreeufern liegen zahlreiche Konflikte zwischen den Akteur*innen begraben. Es geht um die ökonomischen Stadtentwicklungen für wenige, die Umwidmung bestehender Strukturen und um utopisch-urbanistische Entwürfe.
Sounding Situations planen im Probenprozess mit kleinem Publikum erzählte auf urbane Sounds treffen zu lassen, Archivsampling auf Live-Musik und analoge Instrumente auf Live-Audio-Übertragung. Musik und Hörspiel, begehbare Ausstellung und Soundspuren sollen miteinander kommunizieren und in sprachlich-musikalischen Bildern darstellen, was uns zu dem macht, was wir sein wollen.

Fünf Frauen, geboren und aufgewachsen in Deutschland, Griechenland und im Iran, stellen sich in dem auf drei Jahre angelegten Projekt „GRANDMOTHERS OF THE UNIVERSE“ schonungslos autobiografisch in die Traditionslinien ihrer eigenen (weiblichen) Geschichte(n) und untersuchen diese aus einer interkulturellen und feministischen Perspektive. Sie suchen nach Unterschieden und Gemeinsamkeiten in den Leben ihrer griechischen, iranischen und deutschen Großmütter von den Anfängen des frühen 20. Jahrhunderts bis heute. Fotos, Briefe, Tagebücher und erzählte Erinnerungen der Großmütter dienen als Ausgangsmaterial. Kennst du den Mädchennamen deiner Großmutter? Wie viele Kriege hat sie erlebt, wie viele Währungsreformen, wie viele Sexualpartner*innen hatte deine Großmutter? Wie war das Leben in Griechenland während der 50er Jahre, wie hat deine Großmutter die Revolution im Iran erlebt? Die Performerinnen – zwei Generationen später – stellen sich selbst und einander die Frage: Wie bist du die Frau geworden, die mir heute gegenübersteht? Was bedeutet das kulturelle Erbe, das jede*r von uns in sich trägt, für eine pluralisierte Gesellschaft, in der unterschiedliche und vielstimmige Erzählungen gleichwertig nebeneinander im Raum sind? Die Recherche zu dem Projekt begann im Dezember 2019 mit einer Reise zur letzten noch lebenden Großmutter nach Athen, Griechenland, führte auf den Spuren der ostdeutschen Künstlerin nach Altenburg und weiter zu einer Residenz ins Maschinenhaus Essen, um dort die Ergebnisse zu sichten und in einem ersten Showing zu zeigen. Die räumliche Distanz, die das Leben der Großmütter noch ganz selbstverständlich trennte, schien in einer von Globalisierung und Migration geprägten Welt aufgehoben. Dann kam der Lockdown. Recherchereisen in den Iran und nach Palästina (zur Familie der assoziierten Künstlerin Jamila Al-Yousef) rückten in weite Ferne. Die griechischen Künstlerinnen saßen in Deutschland fest, die iranische Kollegin konnte erst im Juli nach Iran ausreisen, um ihre Familie zu sehen, und wird auf unbestimmte Zeit nicht zurückkehren. Die Pandemie stellt dem Projekt völlig neue technische und künstlerische Fragen: Was geht an Erinnerungen verloren, wenn eine ganze Generation in Quarantäne lebt? Kommen die nicht digitalisierten Menschen der Welt endgültig abhanden? Das für das Maschinenhaus Essen geplante Showing wurde beim Asphalt-Festival 2020 nachgeholt, dafür wurden in fünf verschiedenen Ländern Videointerviews mit Großmüttern geführt. Die neuen Anforderungen an das Projekt und das Thema sollen in den folgenden Monaten neu sortiert und die Reise möglichst fortgesetzt werden durch Videointerviews, kontaktfreie Spaziergänge mit Seniorinnen in Düsseldorf, Athen und Teheran. Wie können diese Begegnungen archiviert und künstlerisch aufgearbeitet werden? Wann werden die Performerinnen wieder gemeinsam auf einer Bühne stehen können? Welche spielerischen Formate finden sie bis dahin, um Großmütter auf der ganzen Welt sichtbar zu machen?

„Analyst*innen an den Börsen formatieren die Landschaft des Immobilienmarktes und die Märkte für Kohle regulieren die Landschaft des Regenwaldes.” Keller Easterling – „Extrastatecraft – The Power of Infrastructure Space“. Eine Fotoserie zeigt, wie während der Dreharbeiten zu dem Blockbuster Titanic im Golf von Mexiko das größte Süßwasserbecken der Welt errichtet wurde, um das Kentern des Schiffs so realistisch wie möglich darzustellen. Dabei verminderten kleine Lecks im Becken den Salzwassergehalt des Meeres so stark, dass sich die lokalen Dorfbewohner*innen in ihrer Existenz als Muschelsammler*innen bedroht sahen. Bei diesem Ereignis kehrte sich das Verhältnis von Dokumentation und Fiktion um: Durch die Herstellung einer Fiktion kam es zu einer realen Katastrophe. Dies ist exemplarisch für die Folgen von vorherrschenden Fiktionen von wirtschaftlichem Wachstum, technischem Fortschritt und menschlicher Vorherrschaft, die komplexe Interaktionen zwischen Natur, Menschen und Infrastruktur ausklammern. Die amerikanische Architektin Keller Easterling schlägt daher vor, Raum als solchen als Informationssystem zu betrachten, in dem Menschen, Natur und Infrastruktur als gleichwertige Performer*innen in einem Dialog von „menschlichen und nichtmenschlichen Technologien“ treten. Sarah Methner möchte Easterlings Idee in dieser Recherche nachgehen und sich mit drei Beispielen beschäftigen, bei denen solche komplexen Wechselwirkungen auftreten:
1. Im Hambacher Forst erzwang der Kohleabbau die Umsiedlung des 1700 Einwohner*innen-Dorfes Manheim. 2013 wurden dort 260 Geflüchtete untergebracht und reanimierten die Infrastruktur. Bei den Protesten gegen die weitere Rodung des Forstes kamen Protestierende aus ganz Europa hinzu und ließen Manheim zu einer internationalen Begegnungsstätte werden, die zeigt, dass das Land auch für Offenheit stehen kann.
2. Die Einwohner*innen der russischen Stadt Yakutsk haben sich und ihre Infrastruktur an Minus 40 Grad im Winter angepasst. Yakutsk ist die einzige Permafrostregion, in der industrielle Landwirtschaft betrieben wird. Der Fluss Lena wird in den kalten Monaten als Straße genutzt und verbindet die ländlichen Gebiete mit der Stadt. Doch aufgrund der Klimaerwärmung brechen immer öfter LKWs durch die Eisdecke ein, die Permafrostböden tauen auf und reißen riesige Krater in die Landschaft. Diese Flächen werden instabil und sind landwirtschaftlich oder als Baufläche nicht mehr nutzbar.
3. Die endlosen Landschaften aus Gewächshäusern um die chinesischen Stadt Shouguang decken mit 0,0002% der Gesamtfläche Chinas den Gemüsebedarfs von 60 Mio. Menschen. Da nur 7% der Fläche Chinas agrarwirtschaftlich nutzbar sind, muss größtmöglicher Ertrag auf kleinster Fläche erwirtschaftet werden. Die Stadt wurde auf die Bedürfnisse der Agrarwirt*innen ausgerichtet. Die 1,2 Mio. Einwohner*innen verfügen über die Annehmlichkeiten einer Großstadt, so dass die Entscheidung für einen Beruf in der Landwirtschaft nicht wie in Deutschland bedeutet, vom urbanen Lebensstil abgeschnitten zu sein.

Hacking wird definiert als unerlaubtes Zugreifen auf Daten in einem System oder Computer. Aber wer hat offenen Zugriff auf diese Daten, wer kontrolliert sie, wer besitzt sie? Wie ist Technologie konfiguriert und für wen ist sie gemacht? Welche Verknüpfung besteht zwischen kolonialer Vergangenheit und Technologie? Wie stellt sich Technologie aus Schwarzer Perspektive dar?
Die Recherche zielt darauf ab, die Ideen und den Effekt von Rasse und Klasse zu hacken.
Mythologien und Geschichten hacken.
Kolonisiertes Denken und Körper hacken.
Hierarchien von Tanz und Wissen hacken.
Kann die Idee eines autorisierten Hackings eine Praxis von Dekolonisierung sein?
In der Recherche wollen Zé de Paiva & Kathleen Kunath Ungenutztes, Vergessenes und Unbekanntes an die Oberfläche bringen. Der menschliche Standard (default) ist nicht weiß. Wir wollen den default ändern. Die Wahrheit hacken und ihr Inneres freilegen. Was erinnert ein gehackter Körper und Geist? Was weiß er? Was kann er erschaffen? Wie bewegt sich der gehackte Körper, der gehackte Geist?
Mit der Recherche der Yoruba-Mythologien und Afro-Diasporischen Tänzen, fokussiert auf Capoeira, werden die Tänzer*innen zu Hacker*innen. Mit dem Erlernen von Yoruba (Sprache) verändern sie das default unserer Kommunikation. Welche defaults sind veränderbar, wenn Yoruba Englisch als Universalsprache ersetzt?

„Imagine Stalingrad“ ist ein autobiografisches Recherchevorhaben, bei dem die zwei Performer*innen Margit Wierer und Leon Wierer auf einer virtuellen Reise den Spuren ihres Vaters/Großvaters Peter Wierer folgen, der als Soldat der Wehrmacht im 2. Weltkrieg in Russland kämpfte und anschließend in Stalingrad (heute Wolgograd) in Gefangenschaft kam. Welche Spuren hat Peter Wierer in Russland und speziell in Stalingrad hinterlassen? Wie sah die Stadt an der Wolga vor dem Angriff aus, wie danach? Welche Spuren hat das Geschehen in der eigenen Familie hinterlassen? Was bedeutet überhaupt Familie? Mutter und Sohn, zwei Künstler*innen aus zwei verschiedenen Generationen, bewegen sich in virtueller Ko-Präsenz durch die Stadt Wolgograd und suchen nach Indizien.
Google Street View zeigt eine volle Straße und das Cafè Tsvetok, in das die zwei telepräsentisch einkehren. Eine Homepage verrät die Preise der Getränke: Ein Kaffee würde hier 250 Rubel kosten. An der Stelle, an der sich heute das Cafè Tsvetok in einem Neubau befindet, stand laut Wikipedia früher eine großer Fabrik, die 1942 von der Wehrmacht zerstört wurde. Was ist noch übrig von ihr und der Geschichte derer, die hier einst ihrer Arbeit nachgingen? Hatte Peter Wierer etwas mit ihrer Zerstörung zu tun? Was hat er als Soldat eigentlich genau in Stalingrad gemacht? Und warum hat seine Tochter nie wirklich danach gefragt? Lassen sich in virtuellen Archiven Dokumente und Informationen darüber finden, durch welche Straßen er damals gegangen sein könnte und wo er untergebracht war? In welche Kampfhandlungen war er verwickelt und welche konkreten Folgen hatten diese für die Stadt und ihre Bewohner*innen – damals wie heute?
Ausgangspunkt der Recherche ist ein Kriegstagebuch von Peter Wierer, das im Laufe der Zeit durch zusammengetragene Dokumente und Dateien aus Archiven, Mapping-Diensten, Sozialen Netzwerken, Video-Plattformen ergänzt werden soll. In dem Datei-Ordner „Imagine Stalingrad“, den die zwei Performer*innen von zuhause aus auf einer Cloud anlegen, wird nach und nach ein intermediales Konglomerat an Informationen entstehen, das mal mehr und mal weniger direkt die zerstörerischen Spuren des Soldaten, Vaters und Großvaters Peter Wierer in Wolgograd nachzeichnet.
Das Recherchevorhaben „Imagine Stalingrad“ ist ergebnisoffen und erforscht die künstlerischen Möglichkeiten des intermedialen und digitalen Erzählens. Die autobiografische Arbeit und die Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit in der eigenen Familie bedeutet Intimität. Bei aller intimen Nähe erprobt das virtuelle Format der Recherche in Zeiten eines gebotenen physischen Abstands jedoch gleichzeitig eine künstlerische Arbeitsform auf Distanz. Die zwei Performer*innen wohnen nicht am gleichen Ort (Freiburg/Hildesheim) und forschen nach neuen ortsunabhängigen und trotzdem ko-präsentischen Arbeitsformen. Auch das Format Recherchereise an ferne Orte soll speziell in Zeiten von Covid-19 neu und kreativ weitergedacht werden.

Rahmung: Ursina Tossi, Rachell Bo Clark, Camilla Brogaard, Julia Barrette Laperriere und Hanna Lenz arbeiten am strukturellen Aufbau und Erhalt des internationalen ENSEMBLAGE EXCESSIVE SHOWING als Werkstatt der Zukunft, das auf Zusammengehörigkeit in künstlerischer Hinsicht beruht und eine gemeinsame ästhetisch-politische Praxis entwickelt, testet und vermittelt, basierend auf Solidarität und Sisterhood. Sie arbeiten kollektiv, nachhaltig, divers, generationsübergreifend, ökologisch, nah am Publikum und Corona-tauglich und mit Audio Deskription barrierefrei, um eine vielstimmige und kritische Auseinandersetzung mit der Darstellung von Körpern im Tanz und relevanten politischen Themen zu gewährleisten und neue solidarische Kunstproduktion und Vermittlung zu ermöglichen. Sie schärfen und betonen die eigene Handschrift, den eigenen Kontext und führen Diskussionen, die nach innen und außen wirken.
Recherche & Formate: „on solidarity“: Was bedeutet „solidarisch sein“ in der aktuellen Krise? Welche sozialen, materiellen, kulturellen Kapitalien und Voraussetzungen sind für solidarisches Handeln nötig? Wie können Räume und Bewegungen, Choreografien, Szenografien, Szenarien und daraus Formate entwickelt werden, die es der Gruppe und dem Publikum ermöglichen, solidarisch zu werden, zu denken, zu handeln, zu bewegen und zu teilen? Sie recherchieren nach Sensorien/Szenarien, die temporäre (Ver)Bindungen ermöglichen und Verantwortung als etwas positiv-lebendiges jenseits von Anthropozentrismus erforschen: Solidarität als ästhetische-soziale Praxis, die sich der Auflösung von Speziesgrenzen, Rassismus und rechter Propaganda widmet. Dabei entstehen Räume für Tanz und Diskurs. Folgende Ziele und Formate wird die Gruppe innerhalb von 6 Wochen entwickeln und veröffentlichen:
1) Digitale Meetings: Sie recherchieren und sammeln zu Solidarität. Sie zeichnen den Begriff geschichtlich nach und entwickeln einen aktuellen, an Praxis orientierten, in diesem künstlerischen Kontext sinnvollen Begriff der Solidarität. Hierfür führen sie Interviews in der Szene, mit Bekannten und gewählten Verwandten und Institutionen, die für die Gruppe künstlerisch und politisch wichtig sind. (Theater, Museen, Choreografische Zentren, Kulturelle- Bildungseinrichtungen). 2) Treffen auf Kampnagel Hamburg 2 Wochen Formatentwicklung. Folgende Formate werden entwickelt: #MOVEMENT_SCORE_on_solidarity, #POP_UP_PERFORMANCE_on solidarity, #LAB_on_solidarity ästhetisch-politische Strategien im Tanz für Tänzer*innen und Publikum, #BLOG_on_solidarity, auf dem sie die Recherche und Formate reflektieren und dokumentieren und einen digitalen Raum für Austausch schaffen. #Online_Magazin_on solidarity, mit dem sie das Rechercheprojekt dokumentieren und öffentlich zur Verfügung stellen.
3) Digitale Meetings: Akquise und Veröffentlichen: Arbeitsteilig kontaktiert die Gruppe ihre Partner*innen (Kampnagel, MARKK, MKG Hamburg, Folkwang Museum NRW) und akquiriert neue, veröffentlicht den Blog, gestaltet das Magazin und plant und organisiert die Labs und mögliche Popup-Performances mit den Partner*innen.

Idee: Die Präsentation von Theater im öffentlichen Raum ist nicht selten gefangen in jenen Zwängen, die die situativen Gegebenheiten vor Ort mit sich führen: bewegter und unruhiger Hintergrund, Lärm oder andere externe Einflüsse, die zu Irritationen und damit zu Verminderung der Aufmerksamkeit der Zuschauer*innen führen können. Aus genannten Gründen kann es eine Schwierigkeit darstellen, komplexere Inhalte zu transportieren und zu vermitteln. Um dieser Herausforderung erfolgreich zu begegnen, hat das Duo Einfach Riesig in seiner bisherigen Arbeit im öffentlichen Raum die Handlungen der Protagonist*innen in den Theaterstücken oft auf der Straße spielen lassen.
Auf diese Weise wurde der Theaterort und der reale Spielort in eins gesetzt, was den Vorteil hatte, dass Einflüsse von außen in das Theaterspiel einfacher integriert werden konnten. Obwohl so das theatrale Spiel dem öffentlichen Raum angepasst wurde und damit die Probleme der Irritationen reduziert werden konnten, blieben sie doch weiterhin bestehen. Gerade das Theater im öffentlichen Raum bietet in Zeiten der Covid-19 Pandemie viele Möglichkeiten für die darstellenden Künste.
Im Projekt „Ruheorte in der Unruhe“ wollen Duo Einfach Riesig erforschen, welche Möglichkeiten verschiedene Theaterformen und -techniken im Kontext des Theaters im öffentlichen Raum bieten, um sowohl dramaturgisch wie thematisch freier agieren zu können.

Ziel: Beabsichtigt ist, ein „Theaterlabor“ erschaffen, in dem Duo Einfach Riesig in einem interdisziplinären Diskurs die verschiedenen positiven Effekte der jeweiligen Spieltechniken herausfiltern und in einem theatralen crossover für sich nutzbar machen. Ziel ist es, hieraus neue Möglichkeits- und Ermöglichungsräume für das Duo und sein Publikum zu entwickeln, welche die Resonanz- und Interaktionsqualität in spielerischer Weise anheben. Kurz, die Bedingungen für einen Ort des Innehaltens, der Ruhe in der Unruhe zu schaffen.Die neu entdeckten Theaterformen wollen sie dann in ihre Theaterarbeit integrieren, um sie in zukünftige Projekte einfließen zu lassen.

Nachhaltigkeit: Das skizzierte Vorhaben würde Duo Einfach Riesig in die Lage versetzen, den oben genannten Schwierigkeiten besser begegnen zu können und im gelungenen Fall durch das Erzeugen einer gesteigerten Aufmerksamkeit des Publikums ein facettenreicheres Theaterspiel zur Darstellung zu bringen. Ein weiterer Aspekt des Stipendiums wäre eine Entwicklung, die das Duo weg von seinem bisherigen, stark körperbetontem Theaterspielspiel hin zu einem anderen Stil führt. Und der den älter werdenden Theaterspieler*innen ermöglichen würde, auch in der ferneren Zukunft noch erfolgreich Theater im öffentlichen Raum zu spielen.

„Mit dem Kopf gegen die Wand“ – Pandemische Gehirnerweichung in fünf Akten von Wolfram Christ nach Motiven der „Beggar‘s Opera“ von John Gay und der „Drei-Groschen-Oper“ von Bertolt Brecht,
ist als Arbeitstitel eine grobe Umschreibung des Zieles, ein Drama bzw. eine musikalische Tragikomödie zu entwickeln, die sich mit aktuellen Tendenzen auseinandersetzt, dabei an bekannte gesellschaftskritische Theater-Sujets anknüpft und dem comediantes Ensemble einen Neustart unter pandemiebedingten Hygieneregeln ermöglicht. Der in den letzten Jahren entwickelte Stil des Ensembles, dessen Hauptreiz in hautnaher Theatererfahrung des Publikums lag, wird auf absehbare Zeit nicht mehr möglich sein. Die Suche nach kreativen neuen Wegen ist unumgänglich.
Dass diese Zeit, und damit ist nicht erst die Corona-Phase gemeint, nach künstlerischer Aufarbeitung schreit, wird niemand ernstlich bestreiten. comediantes erkennen Parallelen zu den zwanziger Jahren vergangener Jahrhunderte. Weswegen es ihnen legitim erscheint, den Blick voraus mit einem Blick zurück zu würzen.
Zunächst: Zogen sich die Bruchlinien unserer Gesellschaft in den fetten Jahren des „Wir haben alles! Wir wollen mehr! – einundzwanzigsten Jahrhunderts“ angesichts der sogenannten Flüchtlingskrise noch einigermaßen klar entlang des alten rechts-links Musters, verwischen die Fronten in der Pandemie zunehmend und besonders die extremen Lager kommen sich in ihrer Abscheu gegen „das System“ immer näher. Eine Entwicklung, die für historisch interessierte Menschen merkwürdig vertraut anmutet. Realitätsverweigerer*innen und selbsternannte Blockwart*innen stehen sich quer durch alle politischen Lager unversöhnlich gegenüber. Einigkeit besteht nur in einem Punkt: Schuld sind immer die Anderen! Die sogenannten „sozialen Medien“ bieten hinter der Maske selbstgewählter Avatare genügend Spielraum, sachlicher Diskussion auszuweichen und sich in Beschimpfungen und Beleidigungen zu ergehen. Die Welt ist zur Bühne von Schmierenkomödiant*innen verkommen, die glauben, den Stein der Weisen für sich beanspruchen zu dürfen. Aber das ist nicht neu. Vor allem, wenn es um Geld geht. Schon in der ursprünglichen „Beggar‘s Opera“ ist letztlich nicht abschließend zu beurteilen, wer gut, wer böse ist. Vor einhundert Jahren rückt Brecht in der „Drei-Groschen-Oper“, im „Galilei“ oder dem „Kaukasischen Kreidekreis“, die Zwiespältigkeit menschlichen Handels in ein krasses Scheinwerferlicht. So wie Brecht Bekanntes und Neues verknüpfte, um damit auf unterhaltsame Weise zum Denken anzuregen, soll diesed Projekt in der Gegenwart wirken. comediantes beabsichtigen, bekannte Songs und Texte auszuwählen, vor allem aber neue Dialoge und musikalische Höhepunkte zu schaffen, mit denen sie zwischen den sich auftuenden Abgründen unterhaltsam künstlerisch der Frage nachgehen, wo bei all dem Geschrei die Menschlichkeit bleibt.
Ziel ist eine moderne, flexible Inszenierung, die sich mit wenig Aufwand auf vielen verschiedenen Bühnen realisieren lässt.

„MEGALOMANIEN“ erforscht Machtgefüge im Mikro- und Makrokosmos unserer Gesellschaft. In einem mit Plexiglas abgetrennten Raum werden Strukturen der Macht aufgezeigt, überspitzt, dekonstruiert und demaskiert. Eine Performerin hinterfragt Abhängigkeiten in der Familie, in der Arbeitswelt, im Verwaltungsapparat und der Weltpolitik. Sie drängt sich selbst in unterschiedliche Rollen der Gewalt und der Hingabe. Wer beherrscht wen? Wer will beherrscht werden? Wer kann sich beherrschen? Dynamische Konstrukte der Machtverteilung werden aufgebaut und wieder gebrochen. Wer ermächtigt wen, bevor überhaupt Macht ausgeübt werden kann?

Die Performerin befindet sich in einem Raum, der in der kompletten Breite durch eine Plexiglaswand geteilt ist. Hinter der Wand ist die Performerin, davor befindet sich ein*e Betrachter*in. Die Wand lässt auch in Pandemiezeiten scheinbar Nähe zu. Sie trennt zum Zwecke der Kommunikation und des Austauschs. Das Plexiglas soll vor Viren, vor Spucke, vor Gerüchen und vor Verunsicherung schützen. Dahinter ist die Performerin gleichzeitig exponiert, unerreichbar und ausgeliefert. Sie begibt sich in assoziative Bewegungszustände oder provoziert als karikatureske Figuren. Sie inszeniert sich mal als minderjähriges Opfer häuslicher Gewalt von jemandem, der die Rolle des rücksichtslosen Patriarchen zugeschrieben bekommt. Sie entscheidet mal über die Nichtverlängerung einer Aufenthaltserlaubnis einer Person. Es bleibt die Gegenwart der Macht und der Mächte in ihren unterschiedlichsten Facetten.
Obwohl von außen Betrachtende durch die räumliche Abgrenzung nicht durch physische Gewalt gefährdet sind, bleibt doch durch das schamlose Ausnutzen der Empathie, die Möglichkeit der schleichenden Manipulation durch die Glaswand hindurch.

In ihrem eigenen kleinen Reich, dem Raum hinter der Plexiglaswand, hat die Performerin das Sagen über ihr imaginäres Volk, als Herrscherin von „MEGALOMANIEN“. Sie verwehrt sich gegen Einfluss von außen und verweist auf die Souveränität eines Staates bei inneren Angelegenheiten. Das Wort „Megalomanien“ ist kreiert aus dem Plural von Megalomanie, einer Wahnvorstellung, bei der sich die betroffene Person für eine wichtige Persönlichkeit hält. Der Herrschaftsstaat wird hinter der durchsichtigen Wand mit den unterschiedlichsten Materialien errichtet, die im Laufe des Stücks umgebaut, umfunktioniert und zerstört werden. Es entsteht ein Raum ohne Privatsphäre, der zum Terrarium einer seltenen Spezies, zu einem Zimmer in der Psychiatrie und zur Heiligenstätte wird.

Wie kommt es, dass beinahe 20 Prozent der deutschen 14 bis 18-Jährigen unter Depression leiden (1) und gleichzeitig niemand über dieses Thema spricht? Warum fühlt sich der Großteil der Jugendlichen dazu verpflichtet, ihre Depression zu verschweigen; aus Angst, stigmatisiert und gemobbt zu werden?
In einer zweimonatigen Recherche werden soMermaids über das Thema „Depression in der Pubertät“ forschen und die künstlerische Vorarbeit für eine künftige Theaterproduktion leisten. Durch eine tiefgehende Untersuchung in den Bereichen Psychologie, Wissenschaft, Literatur, Popkultur sowie darstellende und visuelle Künste werden sie eine gründliche inhaltliche Auseinandersetzung betreiben und eine Interview-Reihe mit betroffenen Jugendlichen, Fachpersonal, Lehrkräften, Elternteilen, Partner*innen, sowie andere Begleit- und Kontaktpersonen führen. Dabei gehen soMermaids den Fragen nach, wie Jugendliche mit diesem Thema umgehen, wie sie sich dazu verhalten und wie die Dynamik ihrer Beziehungsgefüge aussieht. Ziel dabei ist die Kartographierung verschiedener paralleler Sichtweisen und Perspektiven. soMermaids möchten in die persönliche Situation ihrer künftigen Interviewpartner*innen eintauchen, sie in ihrer Komplexität wahrnehmen und von innen heraus verstehen. Sie wollen eine inhaltlich-künstlerische Materialsammlung aus verschiedensten Medien – Texten, Bildern, Ton- und Videoaufnahmen, Tagebuch- und Blog-Zitaten u.v.m. – erstellen, welche sie sichten und zu einer dramaturgisch strukturierten Auswahl bringen werden. Dies bildet das Skelett eines künftigen künstlerischen Endproduktes.
Sie wollen herausfinden, wie ein künstlerisches Produkt eine spürbare Veränderung im Umgang mit dem Thema Depression bei den Zuschauenden betreiben kann. Sie möchten Wege suchen und finden, die es ermöglichen, dieses schwer belastete Thema zu enttabuisieren und praktische, zukunftsorientierte Lösungswege aufzuzeigen. Ist Theater die geeignete Form für die Darstellung des Themas, bzw. welche anderen möglichen formalen Herangehensweisen gibt es? Das aus der Recherche resultierende künstlerische Endergebnis soll für Jugendliche in der Oberstufe (14-18 Jahre) ein Bewusstsein über Depression im Jugendalter schaffen. Ziel ist es, Sensibilität für das Thema aufzubauen sowie aufzuzeigen, wie man verständnisvoll mit der Erscheinung umgehen kann. soMermaids möchten einen ehrlichen Dialog und eine Auseinandersetzung mit dem Thema auf Augenhöhe befördern. (1) Quelle: Factsheet Zahlen und Fakten der Psychiatrie und Psychotherapie, Deutsche Gesellschaft für Psychiatrie und Psychotherapie, Psychosomatik und Nervenheilkunde e. V. Stand: Juli 2019

Rößler/Kühn/Weishaupt erinner sich: Als sie aufwuchsen, schauten sie sehr viel fern – und wenn sie lange aufbleiben durften, sahen wir mit leuchtenden Augen im Nachwendewohnzimmer die deutschen und US-amerikanischen Late Night Shows. So schlagfertig wie die (meist männlichen) Moderatoren, Sitcom-Darsteller und Comedians wollten sie sein, so in der Lage, den Zumutungen des Lebens immer einen Witz abzuringen, so gut im Timing, so unangreifbar und nicht zuletzt so beliebt. Sie moderierten Shows im Kinderzimmer, gaben den Pausenclown oder spielten selbst geschriebene Komödien im schuleigenen Theaterkeller. Gecoacht von ihren witzigen Helden der Popkultur und mit wachsender Professionalität wurden wir sie erwachsen und wussten, wie wir der Welt zu begegnen hatten. Das war um die Jahrtausendwende. Und diese Zeit ist jetzt vorbei.
Die meisten Entertainer, Komiker, Kabarettisten sind enttarnt: ihre privilegierte Sprecherposition, ihr latenter Rassismus, ihr Sexismus, ihre vielfältigen Diskriminierungsverfahren. Zudem scheinen die aktuellen politischen und ökologischen Herausforderungen so massiv, dass ihnen mit lockeren Sprüchen nicht mehr beizukommen ist.
In dieser Situation stehen Verfechter*innen eines postmodernen Humorverständnisses und mit ihnen ganze Identitätsentwürfe infrage. Worüber kann, will und soll man heute lachen? Welche Rolle und Funktion nimmt Humor in der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation ein und welche hat er womöglich verloren? Hat der Humor der letzten 30 Jahre ausgedient? Und falls ja, was machen die nun überflüssigen Männer mit ihren Witzen? Gleichzeitig möchte wohl niemand in einer humorbefreiten Welt leben. Und gehört zum Humor nicht eben auch das politisch Inkorrekte? Entzieht sich nicht gerade der Humor moralischer Inbesitznahme und verläuft quer zu allen Kategorien?
Im Reich der deutschen Witzigkeit wollen Rößler/Kühn/Weishaupt zu dritt eine Standortbestimmung zwischen Gestern, Heute und Morgen vornehmen. Sie suchen nach einer mehrdimensionalen Ästhetik, die munter zwischen fiktionaler, dokumentarischer und essayistischer Ebene oszilliert, um die Herausforderungen zu untersuchen, die ein wiedervereinigtes Deutschland inmitten einer globalisierten, hochtechnisierten und zum Zerreißen gespannten Welt an unser Gelächter stellt. Auf fiktionaler Ebene erfinden sie eine Late-Night Show, in der sie Strategien und Funktionsweisen vergangener sowie aktueller Humor-Massenmedienformate praktisch ausagieren. Eine dokumentarische Ebene widmet sich der Suche nach dem einstigen Großmeister des deutschen Humors und Helden ihrer Jugend: Harald Schmidt. Ein essayistischer Ansatz, in dem über Vergangenheit und Gegenwart der Komik in Deutschland nachgedacht wird, bildet die dritte Gestaltungsebene von „Witzig!“. Zielformat ist ein Hybrid aus mehrteiligem Podcast und einmaligem Live-Event vor Publikum. Nachdem Rößler/Kühn/Weishaupt die Hörebene für eine allmähliche Erkundung genutzt haben, stellt die Performance die verdichtete Präsentation sowie die Rückkehr zum Live-Auftritt vor Publikum dar.

In einem Recherchevorhaben möchte Thermoboy FK sich selbst und andere Männer exemplarisch unter die Lupe nehmen und macht dafür das Sprechen über Sexualität und Emotionalität in Männergruppen zum Thema. In Berlin, Braunschweig und Bremen treffen sich dafür Mitglieder der Theatergruppe mit männlich sozialisierten Freunden, um sich in sicherer Atmosphäre mit ihren Gefühlen und Erfahrungen auseinanderzusetzen: Wann sie sich zuletzt verletzlich fühlten, was ihre sexuellen Wünsche sind, vor was sie Angst haben. Die Interviews werden aufgezeichnet werden und ergeben ein zunächst internes „Archiv männlicher Gefühlswelten“. Eine Auswahl davon kann nach Absprache mit allen Beteiligten online veröffentlicht werden.

Doch vor allem dient das Vorhaben zur kritischen Selbstreflexion der Gruppe selbst. Denn als Kollektiv aus Männern ist die Gruppe ein typisches Beispiel für „ganz organisch“ gewachsene Männerkreise (gerade in den Künsten), in denen die Abwesenheit von Frauen meist nicht thematisiert oder normalisiert wird. Zudem bleiben toxische Verhaltensweisen trotz intensiver Auseinandersetzung mit Männlichkeitskonzepten und queer-feministischen Ansätzen als Teil des Sozialraums bestehen. So stellt sich für Thermoboy FK mit diesem Vorhaben vor allem die Frage, wie sich als Ergebnis dieser Recherche auch Veränderungen in internen Gruppenstrukturen, der Präsentation nach außen und der Theaterarbeit allgemein ergeben können.

Aber warum könnte das Sprechen über Sex dafür wichtig sein? Wo sich zeitgenössische Theoretiker*innen (J. Butler, R.W. Connell, E. Illouz, K. Theweleit, J. Urwin u.a.) mit dem Thema (toxische) Männlichkeit befassen, kommt dem Komplex „Sprechen“ oder viel eher dem „Nicht-Sprechen“ eine besondere Bedeutung zu. Eva Illouz diagnostiziert für die Gegenwart eine emotionale Herrschaft von Männern über Frauen, die an die Stelle älterer Herrschaftsformen (juristisch, ökonomisch etc.) gleichen Zwecks tritt. Jack Urwin identifiziert Sexualität als den Schauplatz, auf dem Mannsein als erstrebenswerte, angesehene Identität definiert, konstruiert und bewertet wird und zwar in einer Welt, in der Entmanntsein mit die schlimmste Bedrohung für Männer darstellt. Das Sprechen über Sexualität bedeutet vor diesem Hintergrund das Angreifen, Verändern und Aufgeben der vermeintlich letzten Bastion vergeschlechtlichter, hegemonialer Vormachtstellung.

Thermoboy FK nimmt diese Thesen als Anlass für die Gespräche und macht diese gleichsam zum Labor der eigenen Vulnerabilität und Absage an die „männliche Allmachtsphantasie der Unverwundbarkeit“, wie sie Judith Butler im „Unbehagen der Geschlechter“ beschreibt. Bei diesem Vorhaben kann es also nicht um Fehlerfreiheit oder Absolution gehen, sondern um maximale Reflexion bei gleichzeitiger Angreifbarkeit. Diese Praxis und die gewonnen Erkenntnisse möchten Thermoboy FK dann im nächsten Schritt in die Neujustierung der Gruppe selbst einfließen lassen.

Präsenz im Netz – Die Corona Pandemie zeigt einmal mehr, wie wichtig die Präsenz im Internet ist. Wie lässt sich das Figurentheater Gingganz am besten digital präsentieren? Hier auf dem neuesten Stand zu sein ist unerlässlich. Die Zeit, welche durch die starken Beschränkungen des Tourneebetriebes durch die Pandemie frei wird, will das Theater für die Vorbereitung eines kompletten Relaunchs seiner Webpräsenz inklusive Videotrailern nutzen.
Das Projekt besteht aus drei Teilen:
1. Erstellung von Trailern und Videoclips zu den aktuellen Produktionen der Figurentheater Gingganz
– Entwicklung der Konzeption für die Trailer
– Aufnahme der aktuellen Produktionen (Foto und Video) und Schneiden des Videomaterials, sowie Bearbeitung des Fotomaterials
2. Redaktionelle Vorarbeiten
3. Entwicklung eines neuen Grafik-Konzepts für die Website

Ausgangspunkt der Arbeit der CyberRäuber ist von Anfang an, dass Theater unabhängig von einer physischen Bühne stattfinden kann. Theaterkunst wird seit tausenden Jahren unter unterschiedlichen (technischen) Bedingungen durchgeführt. Und immer sollte jegliche Bühnentechnologie im Grunde vor allem Lösungen bieten, um möglichst vielen Menschen gleichzeitig und gemeinsam die Theatererfahrung zu ermöglichen und diese zu unterstützen. Theater hat sich dabei immer des jeweils technisch Machbaren bedient: Amphitheater für bessere Akustik und bessere Sicht, Überdachung, Gaslicht, elektrisches Licht, Videoprojektionen, Soundsysteme, etc.

Das heißt für die CyberRäuber, dass Theater sich auch künftig wandeln wird, dabei im Kern aber erhalten bleibt. Während die Kopräsenz, das „Wir, Gemeinsam, Hier“ vermutlich auch in Zukunft unabdingbar für Theater sein wird, muss sie nicht notwendigerweise „leiblich“ sein, also unbedingt aus einem geteilten physischen Raum entstehen. Seit 2018 haben sie erste Grundlagen für Performances vor einem Livepublikum auf virtuellen Bühnen gesammelt und mit „CyberBallet“ (2020) eine erste Arbeit realisiert. „CyberBallet“-Vorstellungen finden vor 20 und mehr Besucher*innen auf der digitalen Bühne, und teilweise über 50 Zuschauer*innen des Livestreams statt. Aus der Sicht der Gruppe gibt es damit Plattformen, auf denen prinzipiell Theater im Digitalen stattfinden kann, die allen Theatermacher*innen offen stehen. Und natürlich auch dem bestehenden und neuen Theaterpublikum.

Diese Grundlagen will die Gruppe zusammen mit anderen Künstler*innen weiter ausarbeiten und dabei auch Fragen zur Rolle von Musik und Künstlicher Intelligenz aufgreifen, die im letzten Jahr für sie offen geblieben sind. Arbeitsschwerpunkte und offene Fragen:
Live-Proben im Cyberspace
CyberOpera: Grundlagen für ein neues Musiktheater
Die Rolle der Musik in VR und auf virtuellen Bühnen
Reaktive Bühnenbilder: sich entsprechend Handlung, Atmosphäre oder Musik ändernde 3D-Objekte
Künstliche Intelligenz als weiterer Mitspieler
Einbinden von Live Streams (Video, Ton, 3d) von Bühnen, Tänzer*innen oder Performer*innen in eine virtuelle Welt, z.B. Performance oder Motion Capture mit Oculus Quest / Vive Trackern, um Performer*innen in die Echtzeit VR einzubinden
Rückkanäle von Zuschauer*innen und Einfluss auf das Stück
Interaktion in einem virtuelle Theaterraum, Einbindung von Videospielelementen
Theatre in The Clouds – eine öffentliche Probebühne im Cyberspace für alle zugänglich machen

Weil CyberRäuber an Austausch und den Wert gelernter Lektionen für andere glauben, ist es ihre derzeitige Praxis, ihren Probenprozess öffentlich zugänglich zu machen und dabei auch für Nachgespräche zur Verfügung zu stehen. Auch dies würden sie fortsetzen, um Wissen zu teilen und auch andere Gruppen zur Arbeit im Cyberspace anzuregen. #TakeCare ermöglicht den CyberRäubern, diese Fragen systematisch zu klären und damit eine Ausgangsbasis für geplante weitere Performances auf virtuellen Bühnen zu schaffen.

katze und krieg möchten sich um eine Förderung bewerben, um binnen von vier Monaten (Oktober 2020 bis Januar 2021) ihre künstlerische Aktivität zu stabilisieren. Diese Stabilisierung soll durch ein Aufarbeiten von Dokumenten ihres bisherigen performativen Werkes geschehen. Konkret bedeutet das, ihr Portfolio und Videodokumente vergangener Performances zu überarbeiten sowie ihre Webseite umfangreich zu aktualisieren. katze und krieg arbeiten bereits seit dem Jahr 2007 zusammen. Auf ihrem gemeinsamen Weg, in bekannten Produktionszwängen steckend, konnten sie nicht immer ihre Werke so aufarbeiten, dass die Dokumentation für sich sprechen kann beziehungsweise dienlich ist für zukünftige Bewerbungen für Förderungen oder Präsentationen der Arbeit. Da ihre performative Arbeit sehr ephemer ist und sich wegen ihres interventiven Charakters oft nur an ein kleines Live-Publikum wendet, erscheint es den beiden Künstlerinnen umso wichtiger, ihre Performances durch ausgearbeitete Dokumentationen in Form von Webseite, Portfolio, Texten, Bildern sowie Videos einer größeren Menge an Menschen zugänglich zu machen.

So sollen in den Wintermonaten bestehende Text-Bild-Kombinationen der Arbeiten ihres Portfolios überarbeitet und professionell gedruckt werden. Dafür müssen neue Bilder ausgesucht und Texte geschrieben sowie verbessert werden. Des Weiteren sind in den letzten Jahren Videodokumente der Performances von „In der Firma“ sowie „Money.Experience.Satisfaction.Now“ aus Zeitmangel noch nicht fertiggeschnitten worden. Diese Videos sollen im Winter finalisiert werden, ebenso wie alle Videos von katze und krieg mit englischen Untertiteln ergänzt und in einer adäquate Qualität herausgerechnet werden sollen. Schließlich soll für die neu programmierte Webseite von katze und krieg bestehendes Bild-, Text- und Videomaterial überprüft werden, um mit einer neuen und stimmigeren Auswahl online zu gehen.

Im Recherche-Vorhaben „Haecksen“ wollen STERNA | PAU Produktionen den Hybrid von Hexe und Hackerin erforschen. Der Begriff der „Haeckse“ wird als Selbstbezeichnung von weiblichen Hackerinnen benutzt und soll den inhaltlichen Ausgangspunkt für die für 2021 geplante Performance für (junge) Erwachsene bilden. Dabei wollen STERNA | PAU Produktionen die Rolle von Frauen in der Informatik nachzeichnen und mögliche Parallelen zu Hexen und Heilerinnen ziehen. Sowohl die Hexe als auch die Hackerin zeichnen sich wesentlich durch Praktiken aus, die durch geteiltes Wissen und Selbstermächtigung bestehende (patriarchale) Systeme zu unterlaufen versuchen. Sei es durch die Verwendung von Kräutern als Verhütungsmethode im Mittelalter oder durch das Schreiben von Codes. Beide organisieren sich oft gemeinschaftlich, in sogenannten „covens“ oder als Hacker*innen-Kollektive. Auch wenn das Arbeitsfeld und der primäre Bezugspunkt nicht unterschiedlicher scheinen könnte – die Hexe zieht ihre Kraft meist aus der Natur, die Hackerin aus der Technik – scheint eine Verbindung beider Elemente für eine zukünftige feministische Selbstorganisation essentiell. Neben Formen von Kollektivität interessiert STERNA | PAU Produktionen das Verhältnis von Fremd- und Selbstzuschreibung. Als Hexe bezeichnet und verfolgt wurden vor allem die, die entweder nicht reproduzierten (weil sie nicht mit einem Mann lebten) oder im Verdacht standen, zu verhüten oder Kindsmord begangen zu haben. Auch der Begriff des Hackens war oder ist zum Teil noch durch mediale Darstellung und den Grenzen zur Illegalität sehr negativ behaftet; der*die Hacker*in wird durch das Eindringen in fremde Informationssysteme oft auch als Gefahr wahrgenommen. Heute werden beide Begriffe vor allem im feministischen Kontext als Selbstzuschreibung benutzt. Worin liegt das Potential in der Behauptung magischer bzw. technisch-unterwandernder Kräfte?

ImProjekt „call me by any name“ (Oktober und Dezember 2020) arbeiten STERNA | PAU Produktionen zum ersten Mal mit dem Berliner Hacker*innen-Kollektiv „heart of code“ zusammen. Diese Kooperation wollen sie weiter verfolgen und verstärken. Durch die Teilnahme an Vereinssitzungen und das Führen von Einzelgesprächen mit Mitgliedern wollen sie einen Einblick bekommen in das Selbstverständnis und die Organisation eines Hacker*innen-Kollektivs. Auch wollen sie in Bochum Kontakt mit zeitgenössischen Hexen aufnehmen und mehr über deren Praktiken erfahren. Da es den Begriff der Hexe schon seit dem Mittelalter gibt und er gerade wieder verstärkt im wissenschaftlichen und künstlerischen Diskurs auftaucht, scheint neben der praktischen Feldforschung auch die Literaturrecherche als Teil des Forschungsprozesses wichtig. Die Lektüre in Bezug auf Hexen soll sich dabei an den Studien von Silvia Federici und Isabelle Stengers orientieren. Beide analysieren die Rolle der Hexe bzw. der Hexerei in Verbindung mit der Entstehung (Federici) und der Aufrechterhaltung (Stengers) des Kapitalismus.

„Jedes Projekt ist eine Katze im Sack.“ (Jens Roselt, „Es geht, wie gesagt, um mich“, Nachtkritik 2013)
Das große Sortiment: Die großen aktuellen Themen liegen auf dem Tisch, wieder einmal. Bereit für den nächsten Projekt-Antrag. Aber wie genau sieht picnics neue Musik-Performance dazu aus? Was ist der interdisziplinäre Zugang, über den sie so gerne reden, die Gleichberechtigung der künstlerischen Bereiche? Nur Theorie? picnic möchten es ausprobieren, die Handschrift ihres Kollektivs spezifizieren, sich neue Methoden und persönliche Zugänge erarbeiten.
Also aufräumen:
Wofür räumen sie sich Raum ein? Wofür den kostbaren öffentlichen Raum nutzen, den sie sich jedes Mal mühsam erarbeiten? Gerade wenn Theatersituationen unter Hygienebestimmungen aufwendig zu organisieren sind.
Laden zu, Laden auf! Zeit, den Laden mal dicht zu machen für eine gründliche picnic-Inventur.
Nicht um sich auszuruhen, sondern um tatsächlich auszuprobieren, wie und ob das, was sie sich vorstellen, funktioniert. Introspektiv versus Öffentlichkeit: Wie wäre es, wenn sie in einer Talkshow zu ihrer eigenen Arbeit von picnic befragt würden? Diese Situation möchten sie intern simulieren. Sich gegenseitig Gesprächen aussetzen, um herauszufinden, was in den öffentlichen Raum gehört und was nicht.
picnic machen die Kisten auf, um die Dinge anzuschauen, die sie begeistern. Was wollen sie zeigen, was ist vielleicht zu persönlich und was kann endlich einmal weg? Was ist zu sperrig und muss trotzdem nochmal aufbewahrt werden?
Journalistischer Teil: picnic bereiten Fragebögen vor. Interviews werden vor laufender Kamera geführt. Jede*r fragt und wird gefragt, abwechselnd, ehrlich und persönlich. Die Fragen sind sachlich, sie betreffen die Arbeit der Gruppe bzw. der*des Einzelnen.
Inhaltlich-ästhetische Untersuchung: Die aufgezeichneten Interviews werden zum Material für Miniaturen: Was passiert mit eigenen persönlichen Aussagen, wenn sie gesungen werden, von anderen mit Musik gesprochen, ästhetisch verformt und verfremdet werden? Für diese Arbeit schaffen picnic einen geschützten Raum. Die Miniaturen stehen am Ende den trockenen Videoaufnahmen gegenüber, um sie zu vergleichen. Gemeinsam evaluieren picnic: Wo beginnt Autofiktion? Welche Zugänge können sie erfinden? Welche können sie vertreten und welche nicht? Wie stehen die Disziplinen zueinander? Ziel ist, eine Richtung zu ermitteln, die die zukünftige Zusammenarbeit und Projektplanung bestimmt.
Mögliche Fragen fürs Interview:
Was ist für dich wichtiger, Musik oder Theater? Warum? Was sollte in einer picnic- Produktion im Vordergrund stehen?
Wie sollte das Skript aussehen?
A: musikalische Partitur mit Texten B: Theaterstück mit Notenschnipseln C: Kein Skript, für eine offenere Form
Sollten wir uns mehr mit uns selbst beschäftigen?
Was ist ein Werk? Wärest du gerne für eines verantwortlich?
Kitsch oder Avantgarde?
Warum ist ein Projekt eine Katze im Sack?

In „Ein Tag im Jahr von Nele Stuhler“ haben Nele Stuhler/ Laura Eggert/ Lisa Schettel sich mit „Ein Tag im Jahr“ von Christa Wolf beschäftigt, wo sie über mehr als 50 Jahre ihren 27. September beschreibt. Für die Arbeit hat Nele ihren 27. September 2018 protokolliert. Aus diesem Material hat Laura eine multimediale Lecture-Performance erstellt, in der Nele von einer Schauspielerin gespielt wird. Die Lecture war als einmaliges Ereignis konzipiert: Die Bewegung von Christa Wolf nachvollziehen, schauen, was passiert, wenn ein so persönlicher Text auf Publikum trifft. Selten hat die Gruppe eine Arbeit im Nachhinein so beschäftigt, selten haben sie so emotionale Rückmeldungen vom Publikum bekommen. Sie möchten sich mit #TakeCare Zeit nehmen, die aufgeworfenen Fragen weiter zu bearbeiten und die konzeptuellen und strukturellen Voraussetzungen für ein multimediales Langzeitprojekt zu schaffen. „TAGE IN JAHREN“ ist damit keine Weiterentwicklung, sondern ein neu entstehender Denkraum, inspiriert von Strategien und Themen der bisherigen Arbeiten. Deswegen wird Lisa Schettel, die bereits an den oben genannten Projekten mitgewirkt hat, als Dramaturgin und künstlerische Mitarbeiterin den Prozess begleiten. Sie werden gemeinsam zu autobiografischem (weiblichen) Schreiben recherchieren: Was bedeutet es, das persönlichste Erleben aufzuschreiben und zu veröffentlichen? Welcher Reiz liegt für eine Autorin darin und welchen Effekt hat es auf die Rezipient*innen, die mit dieser Intimität umgehen müssen? Welche Legitimität hat überhaupt irgendjemand, andere mit seinem*ihrem Innersten zu belästigen? Und warum wird diese Legitimität besonders bei einer Frau in Frage gestellt? Nele protokolliert also weiter jedes Jahr ihren 27. September. Die entstehenden und entstandenen Texte dienen als Vorlage, um zu fragen, wie aus einer individuellen Erfahrung etwas Allgemeingültiges entstehen kann, das für ein Publikum von Bedeutung ist. Die Verunreinigung des autobiografischen Schreibens, das Trachten nach Veröffentlichung, wird hervorgehoben und zum Prinzip erklärt. Die Arbeit am Material schreibt sich in selbiges ein. Nele und Laura sind schon unstreichbar in den Text verwoben. Lisa ermöglicht einen neuen und kritischen Blick, wird sich aber, sobald sie mit dem Projekt in Berührung kommt, ebenfalls einschreiben. Sie werden damit experimentieren, was die Übertragung des Individuellen auf einen fremden Körper bedeutet. Was passiert, je weiter sich die sprechende Person von der Schreibenden entfernt? Bleibt die Sehnsucht, den realen Autorinnenkörper zu sehen? Eine Video-Installation könnte entstehen, die verschiedene Körper das gleiche Leben erzählen lässt, von denen der Autorinnenkörper nur einer neben anderen ist. In jedem Jahr lesen alle immer wieder alle Tage, um ein Spiel mit Zeitlichkeit zu ermöglichen. Schließlich könnten diese über die Jahre gesammelten Videos auf der Bühne mit der Präsenz der Körper im Jetzt kontrastiert werden. Wie das genau aussehen könnte, darüber denken Nele Stuhler/ Laura Eggert/ Lisa Schettel nach.

Im Rahmen des Langzeitprojekts „Die Institution“ haben Herbordt/ Mohren u.a. mit Bürger*innen-Initiativen in Stuttgart und Karlsruhe das Modell einer alternativen Stadt realisiert, mit Kindern und Jugendlichen in Donaueschingen ein unmögliches Festival aufgeführt, den Dorfplatz einer kleinen Gemeinde gestaltet, sowie im Leerstand darum Miniatur-Institutionen des öffentlichen Lebens eingerichtet oder – in einem künstlerischen Forschungsprojekt mir der Zürcher Hochschule der Künste – nach dem Verhältnis von Institutionen als Kunst und Kunst als Institution gefragt.
Dabei haben sich drei Säulen kontinuierlicher Beschäftigung ergeben: Kunstforschung, Performance und Vermittlung. Im Rahmen von #TakeCare möchten sie sich drei aufeinander aufbauenden Auseinandersetzungen widmen:
1. Wie können die bisher erfolgreich angewandten Verfahrensweisen hinsichtlich ‚Kunstforschung‘, ‚Performance‘ und ‚Vermittlung‘ programmatisch zusammengefasst werden und ihr spezifisches Profil weiter geschärft werden?
2. Wie kann es gelingen, diese interdisziplinäre, kollaborative und experimentelle Arbeit in einem unabhängigen „Institut für Kunstforschung, Performance und Vermittlung“ zu bündeln und zu verstetigen? Wie können dabei die Grenzen zwischen einer inszenierten und einer tatsächlich agierenden Institution fluide bleiben? Welche Organisationsform kann eingesetzt werden und mit welchen Institutionen können vertraglich gesicherte Kooperationen eingegangen werden?
3. Worin bleibt diese Organisationsform selbst künstlerisches Projekt? Wo handelt sie selbst performativ? Mit welchem Ziel? Wie kann die Zahl der Beteiligten – über das initiierende Künster*innen-Duo hinaus – vervielfältigt, flexibilisiert und diversifiziert werden?
Ziel ist die Implementierung einer Phase der Reflektion und Selbstkritik in die Produktionsabläufe sowie die Möglichkeitsprüfung einer weitgehenden Planungs- und somit auch Qualitätssicherung dieser Arbeit. Herauszuheben bleibt dabei der zu entwickelnde ‚Kunstcharakter‘ des Instituts selbst. Durch fiktive Erweiterungen (online und on-site), inszenierte Auftritte von Repräsentant*innen, Satelliten-Installationen in Ausstellungen, Radiostücken, Performances werden alle Aktivitäten des Instituts als ‚Theater‘ und somit veränderbar charakterisiert. Die Gründung eines Instituts wird zur künstlerischen Strategie – in der Tradition der ‚Institutional Critique‘.
Um diese Ziele zu erreichen, planen Herbordt/ Mohren eine dreimonatige Recherche:
1. Sichtung und Kritik bisheriger Arbeiten und Entwicklung einer allgemeinen Programmatik für das „Institut für Kunstforschung, Performance und Vermittlung“ (15.11.-15.12.20
2. Vergleichsrecherche hinsichtlich existierender Best-Practice-Beispiele, möglicher Organisationsformen sowie deren ‚Inszenierung‘. (16.12.20-15.1.21)
3. Gespräche mit Förderinstitutionen, Kunsthochschulen, Theatern, Kunstvereinen und Künstlerhäusern zur Entwicklung einer eigenen Organisationsform und ‚Möglichkeitsprüfung‘ ihrer Verstetigung. (16.1.-15.2.21)

Die Probe fand morgens um fünf bei heftigen Orkanböen kurz vor dem Scheitelpunkt der Sturmflut statt. In den Dünen der Nordseeinsel Spiekeroog arbeitete das Theater Das Letzte Kleinod während des Herbststurms „Herwart“ an einer dokumentarischen Theateraufführung über die Sturmflut von 1963. Näher an die Konsequenzen des Klimawandels kann die Theaterarbeit kaum gelangen. Es ist zu erwarten, dass nach Corona der Klimawandel wieder zu einem der wichtigsten Themen unserer Zeit wird.
Das Letzte Kleinod ist auf der Suche nach neuen Formaten, die sich mit der Erderwärmung auseinandersetzen. Im vergangenen Jahr realisierte das Theater im Rahmen des Global Village Labs eine Expedition in eine Tagebauregion. Im nächsten Sommer soll daraus eine Inszenierung entstehen, die in einem Kohlezug auf Tournee durch Tagebaureviere Deutschlands geht. Jetzt soll mit dem Thema Windenergie ein weiteres Projekt zum Klimawandel angebahnt und konzipiert werden.
Die Windenergie ist ein Hoffnungsträger der Energiewirtschaft. Auf dem Meer gibt es fast ständig Wind. Offshore sind riesige Windparks entstanden. Derzeit wird der erzeugte Strom noch mit Kabeltrassen ans Festland gebracht. Künftig soll auf See mithilfe der Windenergie Wasserstoff hergestellt werden. Doch der Ausbau der Windkraft stagniert. Nachdem auf dem Festland vor einem Jahrzehnt riesige Hallen für den Bau von Rotorblättern, Gondeln und Türmen entstanden, stehen viele dieser Gebäude schon wieder leer. Ist Windenergie die Lösung des Klimaproblems?

Das Theater Das Letzte Kleinod geht auf eine zweiwöchige Expedition zu Orten und Menschen, die mit dem Wind zu tun haben: Die Offshore-Basis auf Helgoland, die Seekabelwerke in Nordenham, die Dünen auf Spiekeroog, die Rotoren-Produktion in Cuxhaven und der Windtestkanal in Bremerhaven. Wie entsteht Wind? Wie kann er genutzt werden? Was sind die Schwierigkeiten? Welche Materialien und Objekte gehören zum Thema? Welche Protagonist*innen gibt es? Welche Geschichten erzählen die Menschen? Und wie kann schließlich das unsichtbare Phänomen in physische Handlungen und Szenen umgesetzt werden?
Für den zweiten Projektteil geht das Theater für mehrere Wochen ins Studio. In Bremerhaven steht eine leerstehende Fabrikhalle zur Verfügung, wo einst die Gondeln der Windkraftanlagen montiert wurden. Hier werden die Interviews ausgewertet und zu Dialogen und Geschichten verdichtet. Windenergiefirmen liefern Materialien, die auf ihre ästhetischen Möglichkeiten untersucht werden. Klimaforscher*innen des Alfred-Wegner-Institutes für Polar- und Meeresforschung werden eingeladen, gemeinsame Werkstätten zur Visualisierung von Wetterphänomenen und Vermittlung wissenschaftlicher Inhalte durchzuführen. Mit einer Schulklasse wird die Vermittlung an einem Projekttag zum Thema Wind erprobt. Es werden Choreografien für Akteur*innen, Objekte und Zuschauer*innen entwickelt. Das Ergebnis dieser Phase ist ein Theaterformat, welches in der folgenden Spielzeit umgesetzt werden könnte.

Ein Theaterversuch über die Konstruktion weiblicher Identität und weiblichen Aktivismus. Was veranlasst eine Frau, am Tag vor ihrem Geburtstag Folgendes zu schreiben: „37 Jahre alt und nur einen Vorsatz: blond, reich und nackt zu werden!“?
Drei Frauen: eine Ausländerin (Meriam Bousselmi, Tunesierin), ein Deutsche mit Migrationshintergrund (Miriam Lemdjadi, deutsch-algerisch) und eine Deutsche mit einem arabisch klingenden Namen (Nora Haakh, حق Haqq auf Arabisch bedeutet: das Recht/Gericht/Wahr) kommen aufgrund dieser Aussage zusammen, um über das Thema Identität und ihre Darstellung oder Fehlinterpretation von Weiblichkeit in privaten und kollektiven Erzählungen zu diskutieren. Welche Beziehung haben sie zu ihrem Körper, zu ihrer Weiblichkeit und zur Situation, in der sie leben?
Auf welchen Überzeugungen basieren diese Beziehungen? Welche Geschichten erzählen sie sich selbst und anderen und wie bestimmen diese Geschichten ihr Verhalten?
Welche Vorstellungen spiegeln heutige Frauen und welche Rollen spielen sie heute zwischen Klischees, Stereotypen und Privilegien, wenn sie sich von einer Kontext zum anderen bewegen?
Mit welchen Strategien wenden sie sich gegen die herrschende Ordnung (kapitalistisch, rassistisch, sexistisch)? Wie leisten sie Widerstand gegen diese Welle von Ideen, die gegen sie gerichtet sind?
Wie ist ihre Beziehung zum „Intellektuellen Diskurs“? Behaupten sie sich aufgrund ihrer intellektuellen Fähigkeiten oder aufgrund ihrer physischen Schönheit? Wie reagieren sie auf die Angst vor „intelligenter Weiblichkeit“?
Für „Blond, Reich und Nackt“ greift das Trio auf die Figur der Salonière zurück und betrachtet die Gründungsrituale der literarischen Salons. Die Salons waren ein weiblicher Raum schlechthin und der Ort einer „weiblichen Kultur“. Einige nannten sie sogar „Frauenparadies“. Die drei Gastgeberinnen haben den Ehrgeiz, ihren Salon zum Zentrum der „intellektuellen Regierung“ der Frauen zu machen! Ihre Politik: der Philosophie des gegenseitigen Austausches Vorrang über die Politik der Haarfarbe geben! Zu diesem Zweck zögern sie nicht, ihre Debatten im Streaming zu übertragen und auf die Kommentare ihrer virtuellen Besucher*innen zu reagieren! Entsprechend ihren Gesprächen und der Reibung ihrer drei Temperamente, bieten die Gastgeberinnen eine Vielzahl von Beobachtungen, Nuancen und Alternativen zum aktuell herrschenden Feminismus-Diskurs online!
Der Prozess wird in drei Phasen unterteilt:
1: Individuelle Suche nach Material
2: kollektive Probe und Gegenüberstellung von Forschung und narrativen, ästhetischen und technischen Blickwinkeln
3: Austausch mit einer Auswahl virtueller Besucher*innen und Entwicklung der Struktur und der Erzählung
Mittels einer emanzipatorischen und kollektiven Theaterzeremonie eröffnen die drei Frauen eine pluralistische Betrachtungsweise, die die Geschichte mit Gesang, chorischen Elementen, der Bewegung, der Körpersprache, der Kraft von Bildern und Illustrationen verbindet.

air touch rocks Arbeit ist im post-humanistischen Diskurs verankert und setzt sich für die Diversität menschlicher und nicht-menschlicher Akteur*innen ein, wie z.B. Menschen mit Behinderungen („SKIN“, 2020) oder geologische Prozesse („SPEAKING VOLUMES“, 2019). Ihr Ziel ist es, eine komplexe und vielschichtige Gesellschaft zu fördern, die sich auf Empathie und den Dialog mit ihrer Umgebung stützt.
#TakeCare ist für sie von entscheidender Bedeutung, um ihre Kollaboration in veränderter Form weiterführen, künstlerisch auf die Covid-19-Pandemie reagieren und adäquate Methoden entwickeln zu können, um ihre Arbeit weiterhin der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
Der Recherche-Ansatz gleitet zwischen digitalen und physischen Modalitäten anhand der Frage: HOW DOES ONLINE FEEL? Ziel ist es, durch die Verschmelzung von Online und Offline Praxen Räume zu schaffen, um durch die eigenartige IRL und URL Existenz zu sehen / zu hören / zu lesen / zu denken und vor allem zu spüren.

Aufgrund der derzeitigen Reisebeschränkungen und dem generellen Umschwenken zum Home-Office erleben sich viele von uns zum einen „hyper-lokal“. Andererseits ersetzen wir physische Interaktionen mit digitalen Verbindungsmöglichkeiten, die den Körper wiederum scheinbar ausklammern und unsere vernetzte, Online-Existenz noch weiter verstärken.
Als Antwort darauf haben air touch rock vor, während der Stipendienzeit noch weiter einzuzoomen auf den Körper, um der Frage nachzugehen, was den intimen Raum innerhalb eines Social Distancing Radius von 1,5 m füllt anstatt was er verhindert.
Als Performance Künslter*innen interessiert die Gruppe besonders, wie digitale Erlebnisse nicht nur mental, sondern ganzkörperlich erfahren werden können. Dies wollen sie durch das Erarbeiten und Praktizieren von kollektiven Scores und Versuchsaufbauten erreichen, die darauf ausgerichtet sind wahrzunehmen, was unmittelbar um und in unseren Körpern geschieht. Ziel ist es, physische und sinnliche Mikro-Universen entstehen zu lassen und für die Öffentlichkeit erlebbar und erfahrbar zu machen. Zum Beispiel werden air touch rock inspiriert von Guy Debords „derivé practices“ Anweisungen für Sound-Spaziergänge entwickeln und selber praktizieren. Diese dienen dazu, die unmittelbare Umgebung klanglich zu erfassen und mit dem Gehör zu kartographieren.
In dem Maße, wie sich die Praxis entwickelt, akkumulieren sich auch Karten von der lokalen akustischen Landschaft und den physischen und mentalen Beziehungen zu ihnen.

ERGEBNISSE
Das aus dem Rechercheprozess wachsende Material-Archiv möchten air touch rock z.B. online interaktiv zugänglich machen, Scores als Audiofiles und Sound-Spaziergänge zur Verfügung stellen und mit Performance-Formaten im öffentlichen Raum experimentieren, die digitale Tools integrieren.

Unter dem Titel „ALLES NEU“ macht sich die quadriga auf die Suche nach neuen Formaten für ihr Genre: das Puppenspiel. Überprüft auf Relevanz und Machbarkeit, möchten sie ungewohnte Formate entwickeln, die auch outdoor stattfinden können. Ihre langjährige Erfahrung mit Bühnenstücken für den Theaterraum werfen sie nicht über Bord, sondern nutzen sie als Grundlage, um neue Ideen und Präsentationsformen zu generieren, die für sie neu sind und es ihnen ermöglichen, flexibler und freier mit ihrer Ausdrucksform auf Entwicklungen reagieren zu können. Das Potenzial, welches die Puppe von sich aus mitbringt, nämlich durch ihre starke Visualität zu wirken, halten sie für noch nicht ausgeschöpft und geeignet für die Recherchen.

Die quadriga entwerfen ein Format für eine große Festtagstafel, draußen. Ein Ort des Treffens, der Zusammenkunft mit Spielerinnen und auf Abstand auch mit dem Publikum, eine technikunabhängige, schnell aufzubauende Draußenshow mit Puppen. Verhandelt wird Utopisches und Dystopisches. Es wird zusammen gefeiert oder zusammen getrauert. quadriga suchen mittels dieser Umsetzung eine alternative Realität, die Denkanstöße geben soll. Z.B: ein nachgeholtes Geburtstagsfest einer unbekannten, lange verstorbenen und genialen Wissenschaftlerin, eine Gerichtsverhandlung mit Freispruch für eine politisch inhaftierte Aktivistin, eine Wahlparty für eine demokratisch gewählte, weibliche Präsidentin Saudi Arabiens.
Sie suchen darüber hinaus nach digitalen Formaten, die der Puppe entsprechen. Nicht alles eignet sich für die Kamera. Aber ein Konzept, welches als Grundlage vorproduzierte Videos beinhaltet und das künstliche Bild mit der künstlichen Form der Puppe live vereint, kann die Sichtbarkeit der Theaterart stärken: Vorproduzierter Hintergrund mit live Charakteren im Vordergrund, Perspektivwechsel finden statt, Mikrokosmen werden vergrößert, Figuren vervielfacht, eine Transformation der Puppen in den digitalen Raum, all das kann Teil eines neuen Formats sein.
quadriga wollen das Thema Insektensterben zum Anlass nehmen, die unbekannte Welt der Käfer und Kleinstiere zu vergrößern und sie mit den Mitteln der Videokunst und denen des Puppenspiels in einen neuen Kontext stellen. Die Beschäftigung mit dem großen Feld der Videokunst und Technik steht somit ebenfalls im Mittelpunkt dieser Forschungszeit.
Ziel wäre es, über einen Zeitraum von drei Monaten die intensive Recherche gemeinsam über digitale Medien zu gestalten, kleinere Arbeitsgruppen zu bilden, Fachleute, z.B. für den Bereich Videokunst hinzuzuziehen und den Austausch mit anderen Künstler*innen zu suchen. Mit dem Ergebnis, die Gruppe mit neuen ausgereiften Ideen für die kommende Zeit gut aufzustellen und mit den Ergebnissen wiederum Anstöße für weitere Künstler*innen bieten zu können. Die Vernetzung halten quadriga für das wichtigste Element.

Der Antrag der Paradeiser Productions hat die gemeinsame künstlerische Weiterentwicklung in der gegenwärtigen Situation zum Ziel. Statt interaktiver und naher Formate mit Cozyness und Tee müssen sie umdenken, Nähe und Interaktion beschränken. Was bleibt? Wie geht das? Was macht das mit den Inhalten? Es ist klar: Die Gruppe braucht Zeit ohne Produktionsgrund, zur Neuaufstellung, zu Recherchen zur Generierung von Inhalten und zukünftige Konzeptentwicklungen.
Klar wollen sie im Rahmen dieses Stipendiums herausfinden, welche Corona-Maßnahmen-tauglichen Formate sich weiter für sie eigenen. Inszenierter Videowalk für den Winter? Hörspielformat oder telegram-Chat-Spektakel? Ein Zoom-Salon mit illustren Gästen? Das werden sie direkt ausprobieren.

Dringender, wichtiger und aktueller sind die inhaltlichen Fragen, die sie umtreiben. Geplant hatten sie zum Thema zweites Gesicht, Hellsichtigkeit und Zukunftsvorhersagen zu recherchieren. Aber: Die demokratiefeindlichen und verschwörungsgläubigen Demonstrationen im August in Berlin und anderswo sind da ganz schön reingefahren. Und jetzt können sie dieses Thema nicht mehr „einfach so“ spannend finden, formulieren den Text neu und sind dankbar für die flexiblen Strukturen, in denen sie arbeiten und denken dürfen. Ja, uns interessiert das catchy-Zukunftsthema weiterhin. Aber uns interessiert auch, was unsere gesellschaftliche Rolle als Theaterschaffende ist und sein kann.
Vielleicht mit Blick auf die Zukunft. Was würde Christoph Schlingensief tun? What would a unicorn do? Was willst du sehen, wenn du ins Jahr 2057 blickst? Was kannst Du jetzt dafür tun? Was bedeutet es, im Jahr 2020 Mitläufer*in zu sein?
Die Recherche wird auch darin bestehen, diese Fragen möglichst vielen Menschen (z.B. Nicht-Kunstschaffenden, Zeitzeug*innen Nazideutschlands) zu stellen, um so in unterschiedlichste Gespräche zu kommen. Der Blick in die Zukunft wird einer aus VIELEN Perspektiven. Und dann stellen Paradeiser Productions sich der Frage, was passieren soll mit diesem Material: Welche Form? Ist distanziertes Theater als Distanzierung von Verschwörungstheorien nutzbar?
Und wie können sie den gesellschaftspolitischen Aspekt mit ihrem Vorhersage-Narrativ verbinden? Bzw. werden sie im Rahmen der Recherche fragen müssen, ob diese Verbindung der beiden Themen sinnvoll ist. Ansonsten recherchieren sie zwei Themen, die dann innerlich weiterarbeiten und sich in kommende Arbeiten einschreiben werden.
Schreiben ist ein gutes Stichwort: Die Dokumentation der Rechercheergebnisse wird zentraler Bestandteil des Projekts sein, damit das entstandene und gesammelte Material in neue Konzepte und Texte überführt werden kann.

2017 wurde „Kunst der Flucht“ am Gorki Theater in Berlin uraufgeführt. Das Stück wurde in Zusammenarbeit mit iranischen LGBTQI-Geflüchteten entwickelt, von denen einige als professionelle Schauspieler*innen in ihrer Heimat tätig waren. Es thematisierte die Flucht nach Europa, Asylantrag, Anhörung bei den Behörden, das Leben in der Notunterkunft und die Verhältnisse unter den Geflüchteten, ihr Warten auf einen Bescheid. Die Mehrfachmarginalisierung der LGBTQI Geflüchteten bildete einen wesentlichen Handlungsstrang. Der Stücktext basierte auf Begegnungen und Interviews und wurde von Geflüchteten aus der Community auf Persisch gespielt und Deutsch übertitelt, mit Off-Stimmen in Deutsch und Englisch. 2020 – 3 Jahre später – fragt die Recherche für „Kunst der Flucht 2 – Leben (und Sterben) in Deutschland“ nach ihrer Situation heute. Wie läuft ihre sogenannte Integration in der Gesellschaft? Wie leben sie als anerkannte Geflüchtete in Deutschland? Wie erleben sie ihren neuen Lebensort und seine sozialen Strukturen als zwischenmenschliche Verhältnisse und Verbindungen? Wem begegnen sie und mit wem können sie kommunizieren und sich anfreunden? Wie entwickelt sich ihre Vertrautheit zur deutschen Sprache? Und wie denken sie mittlerweile über ihre eigene Fluchtgeschichte, über ihre Vergangenheit? Haben sie den Eindruck, hier endlich angekommen zu sein? Wie stellen sie sich ihre Zukunft vor? In der Recherche werden Interviews mit LGBTQI-Geflüchteten geführt, die seit vier bis fünf Jahren in Berlin und Brandenburg leben, dabei werden die Themen des neuen Theaterprojekts erforscht. Sie werden aufgenommen und können in der Aufführung mit der Erlaubnis der Interviewten als Bild- und Tonmaterial verwendet werden. Andere Recherchen werden bei den Institutionen unternommen, die sich mit der Organisation des Lebens der Geflüchteten in Deutschland beschäftigen: Ausbildungszentren, Jobcenter, Sprachschulen, wie auch Anlaufstellen und Vereine, die zur Integration der Geflüchteten beitragen. Aus dem Gesamtmaterial wird ein Stück auf Deutsch über das Leben der LGBTQI-Geflüchteten entwickelt und geschrieben. Ziel ist es, das Folgestück mit denselben Schauspieler*innen zu spielen, die bei „Kunst der Flucht“ mitwirkten, die aber jetzt alle Deutsch sprechen und das neue Stück auf Deutsch spielen können. Dabei wird auch der vielfältige Blick der deutschen Gesellschaft auf die hier lebenden Geflüchteten thematisiert und es könnten auch einige deutsche Figuren im Stück auftauchen. Für die Durchführung und Bearbeitung des Materials als dramaturgische Grundlage des Stücks sind Katja Kettner und Pedro Kadivar zuständig. Die Ton- und Bildaufnahmen werden von Oscar Löser übernommen. Bei der Realisation des Projekts arbeiten Pedro Kadivar (Text und Regie), Katja Kettner (Dramaturgie) und Oscar Löser (Ton und Video) zusammen.

Shlomi Wagner ist nicht mit Richard Wagner verwandt. Shlomi wurde in Israel geboren, Richards Haltung zu Menschen jüdischen Glaubens ist – um es vorsichtig auszudrücken – umstritten. Shlomi singt beruflich manchmal Richards‘ Musik und Shlomi zog 2012 von Israel nach Deutschland, wo er Drag Queen wurde und Bariton blieb. Wie die Götter in Richards Oper „Das Rheingold“ suchte Shlomi eine neue Bleibe und sein Walhall sind jetzt 24 Quadratmeter in der Nähe des Tempelhofer Felds. Um aus Shlomis Wohnungssuche eine absurde musiktheatrale Personality-Show über das jüdisch-deutsche Verhältnis zu planen und zu konzeptionieren, möchten sich Johannes Müller/ Shlomi Moto Wagner/ Valerie Renayuns nun für ein Take Care-Stipendium bewerben. Die schwülen musikalischen Anstrengungen der Protagonisten der Wagner-Oper beim Bau des neuen Göttersitzes wollen sie überblenden mit den besten und grauenhaftesten Momenten, denen sich ein Israeli auf Wohnungssuche in Berlin gegenübersieht, sowie biographischen Momentaufnahmen, die erklären, warum Shlomi sich entschloss, ausgerechnet in Deutschland eine neue Bleibe zu finden. Letztlich soll die Musiktheater-Performance dann aus Shlomis neuer Wohnung im Internet gestreamt werden, Shlomi wird die Musik Richard Wagners dabei live auf verschiedenen Tasten-Instrumenten begleiten, verfremden und kommentieren und so Wagners Antisemitismus ein Schnippchen schlagen – unterstützt wird er dabei von der französisch-karibischen Musikerin Valerie Renay. Bevor das Projekt später einmal ganz konkret umgesetzt wird, möchte die Gruppe Shlomis Wagners Motivation erkunden, in Deutschland eine Wohnung zu suchen – denn daran hängt ja nicht nur seine eigene Geschichte, sondern letztlich die seiner ganzen Familie und von uns allen, und damit ist man fast wieder bei Richard Wagners megalomaner Sucht nach Vorgeschichte, die so groß ist, dass er „Das Rheingold“ mit der Entstehung der Welt aus dem Wasser beginnt. Die Gruppe will ein biographisch-dramaturgisches Grundgerüst für das Projekt erstellen und genau diese zahlreichen Anknüpfungspunkte in der Handlung des „Rheingold“ ausspüren. Darüber hinaus wollen sie die verschiedenen Möglichkeiten der musikalischen Aneignung austesten: Schwankend zwischen Zitat, böser Ironisierung und Remix. Wie kann Shlomi sich Richards Musik nähern, wie kann er zurückschlagen, wie kann durch einen musikalischen Rückblick und Aneignung Neues entstehen? Kurz: Was hat Shlomi diesem Richard und uns heute zu sagen?

Häufig teilen bodytalk ihre Stücke mit Publikum, das sie auch mal auf die Bühne einladen, um sie zu berühren und vice versa. Deswegen wird ihnen zuweilen „radikale Nähe“ bzw. „irreführende Intimität“ attestiert bzw. vorgeworfen, die in der gegenwärtigen Situation und noch lange im Theater mit Publikum unmöglich sein werden. Bodytalk wollen sie virtuell mit 360-Grad-Technologie wieder herstellen und kreativ weiterentwickeln: Zwei Choreografinnen/Tänzerinnen, ein Medienkünstler und ein Musiker setzen sich mit den Möglichkeiten von Virtual Reality (VR) künstlerisch interdisziplinär auseinander und untersuchen deren Inszenierungspotential für Tanz.
2018 hat die Fresenius Hochschule Köln das Forschungsprojekt „Virtual Reality Digital Integration Project“ realisiert, das Geflüchteten mit VR methodisch z.B. Hausarztbesuche vermittelte. bodytalk geht es nicht um die Entwicklung einer Lern-Software bzw. Nutzungsanwendung. Sie wollen künstlerisch und technisch zu Theaterformaten des Raum- und Perspektivwechsels forschen. Sie schaffen eine Laborsituation und führen Experimente durch.
3 von 20 Versuchsanordnungen:
1) Eine auf das Zentrum eines Kreises hin gestaltete Choreografie wird mit einer 360-Grad-Kamera, die in diesem Zentrum platziert ist, aufgenommen. Sie zeichnet „allumfassend“ die realen Bilder um sie herum auf, die so später für eine Person mit VR-Brille sinnlich erfahrbar werden 2) Zusammenspiel von Bild- und Ton-Produzierenden, also Performer*innen und Musiker*innen – denn die intensivsten Bilder können auch im Ohr entstehen 3) Eine kleine Inszenierung (z.B. das Entzünden einer Kerze und Ausblasen mittels tänzerischer Bewegung und musikalischen Drives) in allen Entwicklungsstufen zeigen (vom Kauf der Kerze über den Gang in Garderobe und Maske bis zum Saubermachen und Abschließen des Studios), ein*e Zuschauer*in kann also durch VR bei allen Stationen mittendrin dabei sein

Welche Innovationen und Methoden ergeben sich für bodytalk aus der oben beschriebenen „globalen“ statt herkömmlichen frontalen Wahrnehmungsperspektive? Die Gruppe will denen, die die Aufnahmen später anschauen, einen spielerischen Umgang mit den Möglichkeiten und Freiheiten der eigenen Bildregie im „Kopfumdrehen“ ermöglichen, indem sie diese mit Lock-Reizen von allen Seiten heraus- und überfordern. Besonders für Tanz bietet die durch VR ausgelöste physiologische Erfahrung omnipräsenter Raum-Tiefe ein einzigartiges Potential für Performer*innen und Zuschauende. Zwei von vielen Fragen:
1) Wie kann eine Choreografie mittels VR-Technologie aus der Perspektive von Tänzer*innen für Zuschauer*innen erfahrbar gemacht werden?
2) Wie lassen sich die Ergebnisse perspektivisch für eine Live-Situation mit Publikum in Zeiten nach Corona rückkoppeln?
bodytalk möchten ihre Arbeit dort testen, wo sich Menschen allein fühlen: in Altenheimen, Gefängnissen, zu Hause im Wohnzimmer …

„cOvid-20. Die Metamorphosen des öffentlichen Lebens – eine Suche nach der Zukunft“
Wir leben in dramatischen Zeiten, in denen – ironischerweise – kein Platz mehr für das Drama ist. Wie soll das Theater, das wesentlich auf die Versammlung von Darstellenden und Zuschauer*innen angewiesen ist, in diesen Zeiten überleben? Als ein Ensemble, das sich seit 17 Jahren auf das Spielen im, über und für den öffentlichen Raum spezialisiert hat, stellen LOKSTOFF! sich in besonderer Weise die Frage, wie sich das öffentliche Leben und der öffentliche Raum in der Stadt in der nahen Zukunft darstellen wird.

Mitten in der Krise ist es schwierig, Distanz zu gewinnen. Es wird über physische Abstandsregeln geredet fast ohne intellektuellen Abstand. Die Wissenschaft klärt täglich über das Jetzt auf. Aber was ist mit dem Morgen? Wie wird das soziale Leben in der Zukunft aussehen? Theater ist auf Nähe angewiesen und will Distanz schaffen. Durch einen anderen Blickwinkel, durch Geheimnis und Emotion. Doch was ist, wenn physische Nähe im öffentlichen Raum nicht mehr möglich ist? Durch das Corona-Virus gibt es eine neue Dialektik von Nähe und Distanz. Was uns vorher als gut und sozial erschien, ist heute unverantwortliches Risikoverhalten. Ist Distanz also die neue Nähe? Die konstruktive soziale Distanz? Dann wäre dies geradezu eine kriseninduzierte Umwertung aller Werte.

In Kooperation mit ihrem Partner iba’27, der sich mit der Stadt als gelebtem und gebautem Raum in der Zukunft befasst, wollen LOKSTOFF! diese Fragen an die Gesellschaft weitergeben. In einer Recherche-Arbeit, in der sie sich auf ihre Zuschauer*innen und ihre vielfältigen und internationalen Vernetzungen online und offline stützen, wollen sie einen Gedankenchor generieren, der darüber Auskunft geben mag, mit welcher Zukunft die Gegenwart schwanger geht. Dabei geht es uns primär nicht um ein Nachher. Die Frage lautet: Wie werden wir mit dem Virus leben? Wie sehen die Visionen, Ideen und Ängste für die nahe Zukunft mit Corona aus? Wie wird sich das öffentliche Leben und der öffentliche Raum unter diesen Bedingungen wandeln?

Die Gesamtheit der Beiträge – Fotos, Videos, Statements – werden in einer virtuellen Ausstellung zugänglich gemacht. Sie sollen als Inspirationsquelle und Rohstoff dienen, um eine künstlerische Umsetzung zu finden: Theatrale, performative Antworten, die die Gegenwart zum Ausdruck bringen und in die Zukunft weisen. An welchen Orten und in welcher Form LOKSTOFF! dieser Umsetzung Gestalt verleihen können, wird wesentlich und konkret aus dieser Recherche-Arbeit hervorgehen.

„So viel Wissen über unser Nichtwissen und über den Zwang, unter Unsicherheit handeln und leben zu müssen, gab es noch nie“, sagt Jürgen Habermas. Diesem Nichtwissen und dieser Unsicherheit wollen LOKSTOFF! kollektiv nachgehen, um ein Kunstprojekt zu entwickeln, das eine Spur für die Archäolog*innen der Zukunft hinterlässt. Denn um diese Metamorphosen zu bewältigen, bedarf es vieler Stimmen in einer gemeinsamen Welt.

„Die Musen“ (Theaterprojekt mit Stelzen, Tanz und Live-Musik). Die Musen, antike Göttinnen der Künste, sind zum Leben erwacht. Die Künstlerinnen verbinden die Fertigkeiten des Stelzentanzes mit theatralischer Rezitation, Tanz, Artistik, Gesang und Live-Musik und feiern damit eine Hommage an alle Künste und ihre Verehrung. In altgriechischen und lateinischen Texten sowie in altdeutschen und englischen Übersetzungen zitieren Dichter und Philosophen wie Hesiod, Capella und Platon über die Musen und ihre Gaben: Ist es die Flamme der Leidenschaft, die den wahren Künstler ausmacht? Ist es seine Besessenheit und Verrücktheit, oder seine Hingabe an Wahrheit und Schönheit? Dienen die Musen den Künstlern, indem sie sie inspirieren, oder ernähren sie sich von ihrer Inspiration? Sind sie ätherische Feen, die die Seelen der Träumer segnen, oder gefährliche Sphinxen, die die Unwürdigen richten?

„Cornucopia“ – das neue Programm
Die Bewegungen der Darstellerinnen, die mit wahrer Schwerelosigkeit auf Stelzen tanzen, lassen sie außerhalb der Zeit erscheinen, wie von einem Olymp, auf dem die Menschlichkeit nur ein Wimpernschlag in der unsterblichen Ewigkeit ist. Wie schwerelos schwebt eine Musendarstellerin am Tuch/ Trapez und tritt in Dialog mit einer tanzenden Muse, die als Pendant auftritt, so dass Luft und Erde vereint scheinen. Dazu erklingen mehrstimmige Arrangements, die von mittelalterlichen Hymnen, sowie nordischen und anderen folkloristischen und rituellen Gesängen inspiriert sind. Auch hier spiegeln sich das Licht und das Dunkel, die Facettenvielfalt und Universalität der Musen in den farbigen Stimmen der Darstellerinnen. Die musikalische Komposition der Musen verbindet mehrstimmige Gesänge mit erdigen, tribalen, archaischen Herzschlagtrommeln, volltönendem Streicherklang der Schlüsselfidel (Nyckelharpa), himmlischen Glocken und Muscheln.
Dazu hauchen die Rezitationen der Schauspielerinnen den Texten neues Leben ein.
Im neuen Programm „Cornucopia“ sollen die verschiedenen Kunstformen über die konventionellen Arten hinaus noch weiter zu einer Gesamtinszenierung miteinander verbunden werden. Neue musikalische Wege werden beschritten, und das Konzept wird für weitere Gastkünstlerinnen und zusätzliche Kunstformen erweiterbar gemacht.

Durchführung des Projektes:
– Erarbeitung eines neuen Bühnenprogramms, dafür komplett neue Konzeption und Erstellung eines Drehbuchs
– Treffen des Kernteams für Konzeptionierung / Realisierung des Projektes
– Proben mit allen Darstellerinnen
– Erstellung / Beschaffung von Kostümen und Requisiten
– Beschaffung von Technik für die Auftritte
– Dokumentation durch digitale Medien
– Akquise für zukünftige Auftritte mit dem neuen Programm

Ziel des Projektes:
– Aufführungen des neuen Programms „Cornucopia“ mit Hygienekonzept und Abstand konzipieren und durchzuführen, dafür Realisierung des Projektes mit einer „neuen“ Konstellation des Kernteams
– Auftritte als Walk Acts und Outdoor Inszenierungen

Das Projekt „Recherchephase Pure Joy“ erforscht das Thema Heilung im weitesten Sinn. Was ist Heilung? Wie und wo kann sie stattfinden, und was hat das mit Gesundheit zu tun? ‚unheilbar‘ – gibt es das? Körper und Seele – wie hängt das zusammen? Was können wir als Künstler*innen beitragen zu einer heilsamen Entwicklung? In welche Richtung entwickelt sich die künstlerische Tätigkeit, um nachhaltig kreative und heilsame Impulse zu setzen für das Leben in der Gemeinschaft?
Kunst ist immer eine Möglichkeit die Dinge zu verwandeln, sie kann Räume öffnen, in die man hineingehen, die man zusammen bewohnen kann. „PURE JOY“ gestaltet einen solchen Raum.
Für die geplante Recherchephase lädt Eva Ellerkamp 22 unterschiedlichste Menschen, die für sie mit dem Thema Heilung verbunden sind, zu einem ‚Kartenspiel‘ ein. 22 selbst gestaltete Karten mit ausgewählten Impulsen. Je ein Termin pro Person, je 1 Stunde ‚Freiraum‘. Vielleicht besteht die größte Aufgabe darin, diesen künstlerischen ‚Freiraum‘ zu gestalten, in dem gemeinsame Erlebnisse und Begegnungen stattfinden können. In dem es auch, in einem weiteren Schritt, dem Publikum möglich sein wird, sich zu öffnen, sich mitzuteilen, sich berühren zu lassen und sich gleichzeitig ‚gut geschützt‘ und in Sicherheit zu wissen, damit Erfahrungen möglich werden, die über einen ’normalen‘ Theaterbesuch hinausgehen.
Diese Räume wird das Leitungsteam des Heyoka-Theaters ausloten, erforschen, indem sie das im Kartenspiel gefundene und in Textform zusammengestellte Material (dadurch wie ‚gefiltert‘ und somit unabhängig von persönlichen Bezügen) zu dritt weiter bearbeiten im Hinblick auf künstlerische Umsetzung. Sie verwenden alles, was SCHÖN ist, alles was sie anspricht an Material, Klängen, Liedern, Worten, Essen, Bewegungen – alles, womit sie spielen können, alles was sich verwandeln kann. Möglicherweise sind sie an diesen VerwandlungsProzessen viel weniger aktiv beteiligt als sie es vermuten. Und doch sehen sie an den Herausforderungen dieser Zeit, wie wichtig es sein kann, aus einem gemeinsamen ’sich besinnen‘ heraus kreative Impulse zu setzen.
Das Heyoka-Theater versteht seine Arbeit auch immer als ein Forschen und Erforschen von Begegnungen und letztlich als ein aufmerksames Forschen in sich selber. Ziel ist es, persönlichen Erfahrungen zur Verfügung zu stellen als Bilder, Spiegelbilder vielleicht, als Räume die man gemeinsam betreten kann, als mögliche Wege abseits der ’normalen‘ und naturwissenschaftlichen Realitäten. Sie erheben nicht den Anspruch allgemein gültig zu sein und sind vielleicht gerade deshalb ‚wahr‘ auf eine Art, die Freude und Zuversicht schenken kann, bei offenem Ausgang.

Gintersdorfer/Klaßen recherchieren, welche transnationalen Theater und Künstler*innengruppen Modelle für das Leben und Arbeiten zwischen den Kontinenten verfolgen und welche Strukturen sie dafür entwickelt haben. Beispiele können das politisch orientierte Living Theatre zwischen USA, Italien und Tourneen in Brasilien sein oder das Théâtre du Soleil um Ariadne Mnouchkine und die Arbeiten von Peter Brook, die ein „universales Welttheater“ entwerfen oder die in Hamburg gegründete Gruppe Hajusom, die seit 2010 als Zentrum für transnationale Künste mit jungen Menschen mit oder ohne Fluchterfahrung arbeitet. Gintersdorfer/Klaßen untersuchen, wie sich ihre Situation als freie transnationale Gruppe im Jahr 2020 mit deren Arbeitsbedingungen und Zielsetzungen vergleichen lässt und welche Strukturentscheidungen sie davon für sich ableiten können. Wie kann es gelingen, an den verschiedenen Orten, aus denen das transnationale Team stammt, selbst bei Reisebeschränkungen Kontinuitäten der Präsenz als Gruppe aufzubauen? Welche Theater-, Arbeits- und Wohnräume gehören zu dieser Arbeitsweise, damit sie einer heterogenen Zusammensetzung vom Team und Publikum gerecht werden? Wie können sie selber Räume entwerfen und (um)bauen, die Elemente verschiedener kultureller Bauformen und Klimazonen aufnehmen (wie in strukturalistischer Architektur). Die Räume können temporär und transportabel oder verstetigt sein und sollten die Schnittstelle zwischen Innen und Außen berücksichtigen, z.B. durch Bühnen mit Schiebetüren und direkter Verbindung in einen Garten oder Park. Wie können Außenräume auch im Winter mit neuer Ausstattung bespielbar gemacht werden, wenn durch COVID19 Innenräume kaum nutzbar sind?
Gemeinsam recherchieren Gintersdorfer/Klaßen über Themen, die in 2020 länderübergreifend Relevanz haben und inhaltlich an frühere Arbeiten anknüpfen: Im Oktober 2020 finden Präsidentschaftswahlen in Côte d’Ivoire statt – sie sind umstritten, weil Kandidat und amtierender Präsident Ouattara ein drittes Mandat anstrebt, für das eine Verfassungsänderung notwendig war – eine neue Phase einer konfliktreichen politischen Entwicklung mit französisch-europäischer Beteiligung, die die Gruppe in über 5 Theaterstücken seit 2005 verfolgt hat. Diesmal können sie die ivorische Wahl und ihre Folgen mit der fast zeitgleichen Präsidentschaftswahl in USA in Beziehung setzen. Die US-Wahl steht ebenfalls unter belastenden Vorzeichen, wie z.B. der vorzeitigen Diskreditierung des Ergebnisses der Briefwahl durch den Kandidaten Trump. Die bereits tiefe Spaltung der US-Gesellschaft wird durch die Wahl angeheizt, auch in Côte d’Ivoire gibt es Straßenproteste und Einreisesperren für vielversprechende Politiker*innen. Die in den USA entstandene Black Lives Matter-Bewegung findet in Deutschland und Côte d’Ivoire viele neue Unterstützer*innen, aber was bedeutet BLM in einem afrikanischen Staat, der eher durch postkoloniale Auswirkungen als durch Segregation geprägt ist? Die Recherchen über diese Themenbezüge werden zur konkreten Stückvorbereitung für 2021.

Die Idee der „KüstenKULTour“ entstand während des ersten Lockdowns der Coronakrise 2020 und den daraus resultierenden Folgen für darstellende Künstler*innen. Die Ostseebäder entlang der mecklenburgischen Küste sind als lokales Urlaubsziel wiederentdeckt worden, aufgrund der Hygienebestimmungen ist die Umsetzung eines kulturellen Angebotes für die Eigenbetriebe und Kurverwaltungen der jeweiligen Gemeinden jedoch eine Herausforderung gewesen. Das im Juni 2020 vom Chaos Varieté entwickelte „hygienische“ Straßentheaterkonzept sieht als Grundlage das Theater im öffentlichen Raum, um das Infektionsrisiko der Zuschauer*innen und Akteur*innen weitestgehend zu minimieren. Die Eigenbetriebe und Kurverwaltungen können das „Know-how“ im Bereich des Straßentheaters und der Artistik nutzen, um ihren Gästen ein hochwertiges Varietéprogramm zu bieten. Das Konzept sieht vor, dass die Gruppe eine abgesperrte Bühne und Sitzmöglichkeiten mit Mindestabstand gestellt bekommen. Die Auftraggeber bekommen Flyer und Plakate in digitaler Form und sind für die Verteilung und das lokale Bewerben verantwortlich.
Das Chaos Varieté stellt ein 1,5 stündiges Programm zusammen, welches von drei Kompanien gestaltet wird. Technik, Aufbau, Buchung der Künstler*innen, Design von Plakaten und Flyer und auch das Artistcare (Unterkunft und Verpflegung der Künstler*innen) gehört in unseren Verantwortlichkeitsbereich. Die „KüstenKULTour“ hat bereits in diesem Jahr in Ahrenshoop und Kühlungsborn erfolgreich die Menschen begeistert und gezeigt, dass es sich lohnt, 2021 das Konzept zu verfeinern und zu professionalisieren, dass es die Küstenregion kulturell bereichert und selbständigen Künstler*innen Auftrittsmöglichkeiten schafft.
Das Chaos Varieté strebt an, sowohl den Akteur*innen als auch den Veranstaltenden und natürlich dem Publikum durch dieses Konzept eine für alle ausschließlich gewinnbringende Möglichkeit zu bieten, so krisensicher wie möglich Kunst und Kultur an die Küste des Landes zu bringen und so den Mehrwert dieser Region zu fördern und zu erhalten. Indem sie als Kulturschaffende Hand in Hand mit den Veranstaltern agieren, werden diese entlastet und können vom langjährigen Know-How maximal profitieren.
Es sollen für die Kolleg*innen die Auftrittsbedingungen optimal gestaltet werden, da Das Chaos Varieté als Expert*innen für das Theater im öffentlichen Raum wissen, welche Rahmenbedingungen und Gegebenheiten unabdingbar sind. Auch die Erfahrungen von den Veranstaltungen und Auftritten in diesem Jahr werden beim Verfeinern des Veranstaltungskonzeptes sehr hilfreich sein.

Seit die Klimakrise stärker in das alltägliche Bewusstsein und in den Fokus des gesellschaftlichen Diskurses gerückt ist, haben boat people projekt sich das Ziel gesetzt, künftig klimabewusster und nachhaltiger zu produzieren. So fragen sie sich auch, was dies für Gastspiele im In- und Ausland bedeutet. Sind sie vor einigen Jahren noch ohne größere Bedenken für Recherchen und Gastspiele nach Rumänien, Südafrika und Indien geflogen, erscheint ihnen dies für die Zukunft fraglich. Dies hat sich durch die Corona-Krise verstärkt. Zurzeit planen sie Koproduktionen mit Partnergruppen aus Frankreich, weitere Zusammenarbeiten mit einer Schweizer Gruppe und mit Stockholm, doch sowohl die Pandemie als auch die Bedenken, zu viel zu verreisen lähmen das Projekt. Wie sind internationale Koproduktionen in der Freien Szene jetzt und in Zukunft planbar? Wie sehr müssen Quarantäne-Zeiten einkalkuliert, Zoom-Formate, analoge Briefformate für Probenzeiten neu erfunden und eingeplant werden? Wie handhaben dies die anderen Kolleg*innen, wie wird politisch darüber gesprochen? Welche Erwartungen hat die Gruppe für die zukünftigen internationalen Beziehungen überhaupt und was ist ihr Ziel? Ist es überhaupt vorstellbar, auch über Distanz zusammen etwas zu produzieren und aufzuführen? Insbesondere mit unseren Kooperationspartnern Théâtr’action aus Bordeaux und Teatrul Arca aus Bukarest wollen boat people projekt sich diesen Fragen nähern und sich auch darüber austauschen, wie sie in der derzeitigen Krise und auch mit der politischen Situation in ihren Ländern – besonders in Osteuropa – umgehen. Dieser Austausch ist gleichzeitig eine Recherche über Freies Arbeiten in Europa und könnte auch inhaltlich ein Grundstock/Inspiration für eine Produktion bedeuten.
Was würde eine radikale Abkehr von internationalem Arbeiten umgekehrt bedeuten? Was folgt einer Konzentration auf das Lokale, auf regionale Netzwerke? Haben boat people projekt wirklich schon alle möglichen Kooperationspartner*innen lokal auch auf künstlerischer Ebene ernsthaft in Betracht gezogen? Wenn sie unkonventionell, mit frischem Blick, konzentriert und mit Stipendiums-Zeit ausgestattet die lokalen und regionalen Möglichkeiten ansehen: Wo und mit wem könnten sie arbeiten, wo auftreten? Auch inhaltlich ist dieser Blick inspirierend: die „Rückbesinnung“ auf hier und jetzt könnte auch für eine Produktion inhaltlich interessant sein. Wäre es möglich, die zurzeit vielgerühmten Mikroabenteuer theatral zu kreieren? Teilnehmer*innen einzuladen, eine Woche lang oder einmal wöchentlich ein Mikroabenteuer zu erleben, in dem sie Aufgaben per Post bekommen, an Orten in Göttingen auf magische Szenen stoßen, eine eigens kreierte App sie auf eine Art Schnitzeljagd durch bislang unbekannte Gebiete führt. Dies würde die Gruppe gerne austesten, an sich selbst und evtl. mit Testmenschen. Der Austausch über die Möglichkeiten mit Partner*innen jenseits der nationalen Grenzen und mit den neu entdeckten Partner*innen vor Ort wäre befruchtend für das gesamte Label und wegweisend für die Zukunft.

„Man kann Dinge, die in der Welt existieren, nicht nehmen und versuchen, sie in den Traum zurückzudrängen, sie innerhalb des Traums mit Mauern und Heuchelei festzuhalten. Das ist Wahnsinn. Was ist, ist.” (Ursula LeGuin: Das Wort für Welt ist Wald)
Das Performancekollektiv Hain/Kapsner/Mahlow/Romanowski erhält #TakeCare für eine projektunabhängige Recherchephase zur Weiterentwicklung ihres künstlerischen und organisatorischen Profils. In einer insgesamt fünfwöchigen Recherche- und Orientierungsphase sollen neue Formate bzw. Konzepte entwickelt werden, die neben dem inhaltlichen Interesse auch strategisch auf die Erweiterung möglicher Aufführungsorte zielen. Die Gruppe geht dabei thematisch von der Fragestellung aus, wie fiktionale Überschreibungen sozialer Realitäten realisierbar wären.
Die Gruppe arbeitet von Anfang an daran, abstrakte, komplexe Realitäten erfahrbar zu machen. In den bisherigen Projekten bestand die ästhetische Strategie im Verfremden der Alltagswahrnehmung.
So inszenierten sie die Institutionen Schule und Gericht unter der Maßgabe einer „Ethnographie des Nahen” in performativen Audioformaten, die sich mit narrativen und poetischen Ansätzen realen Orten annähern. Diese Idee soll nun weiterentwickelt werden. Die Gruppe versucht, Formen zu finden, mit denen sich diese ethnographische Perspektive wieder zurück auf die (digitale) Bühne übertragen lässt.
Wie lässt sich das Performative des Audioformats auf weitere Räume erweitern?
Besonders interessiert das Kollektiv thematisch das „World-Building” in der Science Fiction. In den Schilderungen unbekannter Gesellschaftsformen und Welten finden sich mannigfaltige Anlässe zur Übertragung und zur neuen Perspektivierung aktueller Krisen und Umbrüche. Ursula LeGuins Roman „Das Wort für Welt ist Wald“ thematisiert eine ökologische Katastrophe – die Abholzung eines Planeten – indem es die Bewohner*innen und Wälder dieses Planeten selbst zu Wort kommen lässt.
Die Gruppe möchte mit verschiedenen Expert*innen (Jugendliche der „Fridays for Future“-Bewegung aus Frankfurt und bundesweit, Klimaforscher*innen und -aktivist*innen) sprechen. Wie beobachten sie das Verhältnis zwischen Natur und Mensch? Wie können Akteur*innen, wie Tiere, Pflanzen, Bakterien u.v.m., die in der historischen Sicht immer als Objekte gelesen wurden, zu Subjekten werden? Wie kann aus einer Humanperspektive eine Polyperspektive aller Akteur*innen entstehen, die die vielfältigen Betrachtungsweisen von Welt nicht gegeneinander ausspielt, sondern in einen Austausch bringt.
In mehrwöchigen Recherchephasen in einer Residenz und im Z-Zentrum für Proben und Forschung in Frankfurt wollen Hain/Kapsner/Mahlow/Romanowski an Strategien des Polyperspektivismus arbeiten. Zudem soll zu Beginn dieses Zeitraums an mehreren Tagen die unternehmerische Entwicklung der Gruppe besprochen werden. Aufgabenverteilung und administrative Fragen stehen dabei genauso im Fokus wie Strategien der Öffentlichkeitsarbeit und die Frage nach einer Ausweitung der Aktivitäten in Zukunft.

Die Kernidee von „Kabarett am Lagerfeuer“ ist, Kleinkunst außerhalb des Sommers draußen zu ermöglichen. Für viele, gerade ältere Zuschauer*innen, kommt ein Theaterbesuch derzeit nicht in Frage – ansteigende Fallzahlen und fehlendes Theaterfeeling (Maske, Abstand etc.) wirken abschreckend. Die gefühlte und eben auch tatsächliche Sicherheit bei kleineren Draußenveranstaltungen ist hingegen sehr hoch. Das wollen Henning Ruwe/ Martin Valenske nutzen und im kleineren Rahmen versuchen, ein ansprechendes Kulturformat für geeignete Spielorte auf die Beine zu stellen: Mit einem Lagerfeuer und Decken soll für etwa 20-40 Zuschauer*innen eine gemütliche Atmosphäre geschaffen werden. Das Programm bietet eine Mischung aus politisch-literarischem Kabarett, aktueller Stand-Up, szenische Darstellungen und kurze Lesetexte sind dafür vorgesehen, festgelegt auf eine Dauer von maximal 60 Minuten (mit dem Plan, dies je nach Zuschauer*inneninteresse 2-3 Mal am selben Tag zu spielen). Damit wollen sie Kleinkunst auf besondere Weise wieder erlebbar machen, gerade für die Zuschauer*innen, die aufgrund der aktuellen Situation keinen Zugang zu Kultur haben.

Henning Ruwe/ Martin Valenske sind bereits im Austausch mit Veranstalter*innen, neben größerem Interesse gibt es auch erste konkrete Termine. Unter den Veranstalter*innen sind städtische Träger und private Veranstalter (Kulturscheunen etc.), die derzeit große Bereitschaft für neue Formate zeigen, teilweise um überhaupt wieder spielen lassen zu können. Als weitere Kooperationspartner kann die Gruppe sich größere Lokale mit Biergärten vorstellen, die nach Möglichkeiten suchen, möglichst lange Gäste noch nach draußen zu locken. Unmittelbar erhoffen sie sich davon natürlich mehr Auftrittsmöglichkeiten und durch das unkonventionelle Format ein größeres Publikumsinteresse anzufachen, schön wäre aber, wenn der Auftritt als Blaupause für weitere Veranstaltungen dieser Art dienen könnte und Veranstalter wie auch Künstlerkolleg*innen von diesem Versuch profitieren können. Henning Ruwe/ Martin Valenske glauben, mit dieser Initiative auch weniger kreative Veranstalter unterstützen zu können und Impulse gerade in „kulturschwächeren“ Regionen zu geben. Im Kabarett können Henning Ruwe/ Martin Valenske in normalen Zeiten kostendeckend arbeiten, zurzeit ist die Unsicherheit von kurzfristigen Absagen und enorm schwankendem Zuschauer*inneninteresse jedoch so groß, dass die Fördergelder eine große Hilfe wären, um dieses Experiment abzufedern.

Zu Beginn 2020 forschten Douin&Schultz im Rahmen einer Rechercheförderung der Hamburger Behörde für Kultur und Medien zu Gebäuden im Hamburger Stadtraum, die vom Abriss bedroht sind oder deren Nutzung neu verhandelt wird. Der – von offizieller Seite vorgesehenen – Bedeutung der Stadt wollten wir eine persönliche Aneignung entgegensetzen. Im Zuge von Corona trat ein neuer Gesichtspunkt in den Vordergrund: die Frage nach der Möglichkeit des persönlichen Rückzugs. Wenn öffentliche Einrichtungen schließen oder der Zugang zu ihnen begrenzt wird, gewinnt der private Raum an Bedeutung.
In „Capsule Capture“ möchten Douin&Schultz diesmal nicht von Bauten, sondern von den Befragten selbst ausgehen; unser Sample soll aus Personen bestehen, die verschiedenen Alters-, Wohn-, Arbeits- und Lebenssituationen angehören. Wie konstituiert sich ihr jeweiliger privater Raum? Welche Parameter zeichnen ihn aus? Was begrenzt ihn? Welche Bewegungsabläufe finden in ihm statt? Der Fokus der Recherche liegt auf der individuellen Wahrnehmung privater Orte als einer Art „Kapsel“ sowie deren Nutzung während der Pandemie. Ausschlaggebend ist hierbei, welche Veränderungen in den letzten Monaten eingetroffen sind: Wie organisiert sich das Private, wenn Wohn- und Arbeitsraum verschmelzen? Aspekte der räumlichen Umgestaltung, der Einteilung und Grenzziehung interessieren das Duo hierbei besonders. Wie gelingt eine Behauptung des Ichs, wenn mehrere Bewohner*innen sich einen Wohnraum länger als gewohnt teilen müssen? Wurden hierzu bestimmte Rituale etabliert? Wie verhält sich der individuelle Körper in seinen bisherigen Gewohnheiten, wenn sein Aktionsradius eingeschränkt wird?
Gibt es ein Ausweichen in öffentliche Plätze, die für die private Nutzung umfunktioniert werden? Wie verhandeln Personen sich überlagernde Nutzungsideen eines Ortes untereinander? Welche Rolle spielt hierbei die Zunahme der Distanz zwischen Körpern, die staatliche Regulierung von Bewegungsflüssen? Gab es pro Person mehrere „Kapseln“, waren diese beweglich oder blieben sie stationär? In diesem Zusammenhang interessiert Douin&Schultz auch der Begriff der Isolation, besonders in choreografischer Hinsicht stellt sich die Frage, wie Austausch fortan im Bühnenkontext stattfinden kann. In angeleiteten Laboren möchten sie (mittels Videoaufzeichnungen) in Zusammenarbeit mit den Befragten erforschen, was den privaten Raum genau ausmacht, ob und inwiefern eine Verschiebung seiner Charakteristika stattgefunden hat. Lassen sich in den Äußerungen der Befragten wiederkehrende Parameter finden oder muss die Raum- und Nutzungsbeschreibung des Privaten mit jedem Befragten neu gedacht werden? Wo greift die Sprache nicht mehr, wo muss die Bewegung übernehmen und umgekehrt? Wie lassen sich die gesammelten Daten in ein künstlerisches Vokabular übertragen und als Performanceformat präsentieren? Gern möchten Douin&Schultz ausloten, welche Möglichkeiten eine künstlerische Herangehensweise bietet, um aktuelle Debatten zur Gestaltung von Stadtraum zu ergänzen.

Im Mai 2020 hätte die internationale Produktion „ARBEITERINNEN“, deren Entwicklung auch vom Fonds Darstellende Künste gefördert wurde, bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen Premiere gehabt. Mit der Absage der Ruhrfestspiele haben werkgruppe2 die Produktion um ein ganzes Jahr verschoben, da die Besetzung mit zwei Sängerinnen und vier Schauspielerinnen (aus Essen, Warschau und Breslau) zu viele Unwägbarkeiten angesichts der Pandemie enthält.
Diese nun aktuelle Verschiebung im ein Jahr bietet für die Gruppe inhaltliche neue Möglichkeiten, die sie mithilfe von #TakeCare ausschöpfen möchten. Wenn sie die Geschichten der sechs „realen“ Protagonistinnen, für die die Schauspielerinnen zu Stellvertreterinnen auf der Bühne werden, erst in einem Jahr erzählen, möchten sie sie um ihre Erfahrungen in der Corona-Zeit ergänzen. Dazu soll im Dezember/ Januar eine erneute Interview-Recherche (möglichst in Präsenz) starten, deren Ergebnisse Bestandteil der Inszenierung 2021 werden sollen.
Für die Produktion haben werkgruppe2 Frauen aus Arbeiter*innenfamilien aus drei Generationen in Niederschlesien und im Ruhrgebiet interviewt: zu ihren Arbeitsbiographien, Rollenbildern in den Familien, politischen Haltungen. Es ist schon jetzt, inmitten der Pandemie klar, dass besonders diejenigen Menschen von den wirtschaftlichen und damit auch sozialen Folgen der Pandemie betroffen sind, die in prekären Arbeitsverhältnissen beschäftigt sind. Oder sie können nicht länger wie gewohnt arbeiten, da sie sich um die Kinder kümmern, die nicht in die Kita oder Schule gehen konnten. Es zeichnet sich bereits ab, dass die Pandemie einen erschreckend starken Backlash der traditionellen Rollenbilder in Familien verursacht hat.
In Polen hat zusätzlich im Juli die umkämpfte Präsidentschaftswahl stattgefunden, aus der – entgegen vieler Hoffnungen – die rechtskonservative Partei PiS als Siegerin hervorgegangen ist. Wie entwickelt sich das Land und die politischen Haltungen der befragten Frauen nun weiter?
Welche (staatliche) Unterstützung haben sie in Deutschland und Polen erfahren? Haben sie sich politisch vertreten gefühlt? Was haben die schnell geschlossenen Landesgrenzen für sie bedeutet? Und wie hat sich ihr Bild von Europa dadurch verändert?
Mit den Kooperationspartnern haben werkgruppe2 für die Premiere 2021 außerdem vereinbart, dass flexible Umsetzungskonzeptionen entwickelt werden, mit denen die Inszenierung in jedem jeweils akuten Pandemie-Szenario aufgeführt werden kann (Film/ nur mit Live-Musik/ mit deutschen Darstellerinnen bzw. polnischen Schauspielerinnen, je nach Aufführungsort) bis hin zur ursprünglich geplanten Inszenierung. Die Konzeption dieser flexiblen Präsentationen ist sehr arbeitsintensiv, da der Filmanteil bereits vor der Entscheidung der Präsentationsvariante produziert werden muss. Durch den ursprünglichen KPF für die Inszenierung ist dieser zusätzliche Recherche- und Konzeptionsaufwand bei weitem nicht abgedeckt und wird in dieser Ausführlichkeit erst durch die #TakeCare Förderung möglich.

Das Theater o.N. beschäftigt sich seit mehreren Jahren mit der Frage, wie in der künstlerischen Arbeit den sehr jungen Zuschauer*innen auf Augenhöhe begegnet werden kann (vgl. die Publikationen „Große Sprünge – Künstlerische Begegnungen im Theater für die Jüngsten“, 2014, „FRATZ Reflexionen – Das kleine Kind als Gegenüber“, 2015 und „Eine andere Welt“, 2020).
In der Vorbereitung auf das FRATZ Symposium „Equality: race, class und gender im Tanz und Theater für die Jüngsten“ sind Theater o.N. auf den Begriff des Adultismus gestoßen, der vor allem in den Youth Studies im anglo-amerikanischen Raum verwendet wird. Der Begriff Adultismus ist von „adult“ abgeleitet, dem englischen Wort für Erwachsene und reflektiert das ungleiche Machtverhältnis zwischen Erwachsenen und Kindern, das zu Unterdrückung und Diskriminierung von jüngeren Menschen führen kann. Ausgehend von der Beschäftigung mit race/class/gender (vgl. z.B. das Progressive Glossar auf der Internetseite von FRATZ) möchte das Theater o.N. im Rahmen von #TakeCare seine intersektionale Perspektive vertiefen, indem es die bisherige theoretische und praktische Arbeit mit dem wissenschaftlichen Rahmen des Adultismus-Begriffs verknüpft und das Verständnis von einer vorurteilsbewussten Herangehensweise im Theater für Kinder erweitert. In den Erziehungswissenschaften scheint es hier einen Vorsprung gegenüber dem Theater zu geben, von dem Theater o.N. sich inspirieren lassen will. Wie lassen sich die Erkenntnisse aus der pädagogischen Arbeit in Kitas auf die künstlerische Praxis übertragen? Wie kann es konkret gelingen, eine machtkritische, intersektionale Perspektive in Inszenierungen für das jüngste Publikum einzunehmen, ohne bestehende Machtverhältnisse zu reproduzieren?
Zu Beginn will Theater o.N. ein Studium theoretischer Texte betreiben und sich mit Institutionen, wie dem Berliner Institut ista oder den RAA Berlin (Region. Arbeitsstellen für Bildung, Integration und Demokratie) treffen. Die Beteiligten möchten Gespräche führen mit Expert*innen wie der Erzieherin Anne Sophie Winkelmann, der Politologin Muna Aikins, der Kuratorin Chima Ugwuoke und dem Autor Darren O’Donnell („Haircuts by children, for a new social contract“) sowie den Initiator*innen der afrodiasporischen bilingualen Kita Sankofa. Parallel dazu möchten sie sich einen Überblick verschaffen, wie die zeitgenössischen Kinder- und Jugendtheaterszene Adultismus und intersektionale Perspektiven verhandelt und sich mit Kolleg*innen über Ansätze zur konkreten künstlerischen Umsetzung austauschen. Als Dramaturg*innen haben die Beteiligten bereits in mehreren Projekten ihre Ansätze zusammengebracht: die Expertise einer Kindertheaterpraxis für die Jüngsten (Domrös) mit einem postkolonial-orientierten/antirassistischen dramaturgischen Ansatz (Yan). Die Ergebnisse der Recherchen werden in zukünftige Projekte des Theater o.N. einfließen. Ein Essay zum Thema soll entstehen und eine Bibliographie zum Thema Adultismus speziell für Kindertheaterschaffende zur Verfügung gestellt werden.

„Zwischen den Lebenden und den Toten“ ist ein zweimonatiges Recherche- und Forschungsvorhaben, das zwischen Januar und Februar 2021 durchgeführt wird und den zweiten Teil des Arbeitszyklus „Die lebenden Toten“ der theatralen subversion bildet. Dabei fungiert es als Schnittstelle zwischen dem „Archiv der lebenden Toten“, einem digitalen Kunst- und Dokumentationsprojekt, das – ermöglicht durch das Reload-Stipendium der Kulturstiftung des Bundes – zwischen Juli und Dezember 2020 entsteht und der performativen Bühnenproduktion „Lebende Minus Tote“, die zwischen März und Juni 2021 in Koproduktion mit HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste realisiert wird. „Das Archiv der lebenden Toten“ ist eine Online-Plattform, auf der Menschen, die zu den Corona-Risikogruppen gehören, letzte Worte in Form von Videobotschaften hinterlassen können. Noch ist ungewiss, wie viele Menschen an den Folgen des Virus sterben werden, aber es trifft bereits jetzt und wird auch weiterhin vornehmlich jene Menschen treffen, deren Stimmen in der Öffentlichkeit nur selten zu vernehmen sind (z.B. ältere Menschen, Menschen mit Behinderung, geflüchtete Menschen). Das Archiv befragt die Betroffenen explizit nach ihren Sorgen, Hoffnungen und Wünschen für eine kommende Gesellschaft nach Corona – eine Zeit, die sie selbst vielleicht nicht mehr erleben werden. Die drei eigenständigen, aber verbundenen Arbeitsphasen tragen dabei dem besonderen Aspekt der Zeitlichkeit in Zusammenhang mit der Pandemie Rechnung. Zum einen ist aktuell nicht absehbar, wann die Krise enden wird. Zum anderen kann man schon jetzt mit Sicherheit behaupten, dass es in der historischen Betrachtung ein “vor” und ein “nach” Corona geben wird. Während der erste Teil – „Das Archiv der lebenden Toten“ – aus der aktuellen Situation heraus nach einer ungewissen Zukunft fragt, wird der dritte Teil in Form eines performativen Bühnenformats einen Rückblick auf die Krise wagen. In diesem Projekt wird das Material des Archivs zur Grundlage einer theatralen Auseinandersetzung zwischen Lecture-Performance, Videoinstallation und szenischer Trauerfeier.
Das Forschungs- und Recherchevorhaben „Zwischen den Lebenden und Toten“ verfolgt in diesem Zusammenhang folgende Arbeitsschwerpunkte: 1. Auswertung des gesammelten Videomaterials aus dem „Archiv der lebenden Toten“ und Überprüfung auf Potenziale szenischer Bearbeitung: Wie funktionieren die Botschaften als Theatertext? Wie können sie in eine szenische Anordnung/im Theaterraum inhaltlich und ästhetisch integriert werden (Bühnenaufbau, Zuschauer*innenanordnung)? 2. Erprobung digitaler Distributionswege zur Begleitung/Zugänglichmachung der Bühnen-Inszenierung „Tote Minus Lebende“ unter Corona-Bedingungen (Erweiterung digitaler Infrastruktur, Streaming, Live-Interviews auf der Bühne, Social-Media). 3. Wie kann das „Archiv der lebenden Toten“ – auch über das Bühnenstück hinaus – in den analogen Raum übertragen werden (z.B. durch die Entwicklung eines Archiv-Terminals für den musealen Kontext)?

Im Stipendienzeitraum wollen Kollektiv Artes Mobiles sich mit utopischen Zukunftsszenarien beschäftigen. Sie interessiert, wie die Gesellschaft sich aus der aktuellen Systemkrise, die sich an der Nicht-Einhaltung der Klimaschutzziele und der fehlenden Resilienz gegenüber Ereignissen wie der Corona-Pandemie zeigt, herausbewegen kann. Dafür werden sie sich mit der Wechselwirkung zwischen der Organisations-, bzw. Herrschaftsform einer Gruppe und dem Verhalten der einzelnen Individuen auseinandersetzen. Sie wollen der Frage nachgehen: Wieso fällt es uns so schwer, unser Verhalten für die Rettung des Klimas zu ändern, obwohl die Corona-Situation zeigt, dass radikale Änderungen möglich sind (weniger Flugverkehr, weniger industrielle Produktion)?
Parallel dazu wollen sie ein digitales Interaktionssystem weiterentwickeln, das mit Hilfe von Kamera Tracking und maschinellem Lernen (KI) Bewegungen von Performer*innen (Motiontracking) in Licht- und Klang-Reaktionen übersetzt. Die inhaltlich-explorativen Recherche- und Entwicklungsergebnisse werden die Grundlage eines Inszenierungskonzepts für die Produktion einer performativen Untersuchung von Macht- und Kontrollsystemen.

In der inhaltlichen Recherche wollen Kollektiv Artes Mobiles algorithmische Regierungstechniken, bspw. die E-Demokratie in Taiwan und dezentrale, autonome Organisationen (DAO) erforschen und sich mit Bewertungsregimen und Verhaltenskontrolle bspw. dem „nudging“, also das subtile Lenken durch gezieltes Informationsmanagement und dem Social Credit System in China auseinandersetzen. Als Informationsquelle für die Recherche werden sie wissenschaftliche Veröffentlichungen und Artikel nutzen und Expert*inneninterviews führen. Die Erkenntnisse über die zugrundeliegenden Regierungsstrukturen wollen sie choreografisch interpretieren.

In der Inszenierung „*JU.PI.TER*“ (2018) haben Kollektiv Artes Mobiles mit einem selbstentwickelten Motion Tracking System gearbeitet, das mit Hilfe von Kameras Bewegungen in Licht und Klang übersetzen kann. Mit dieser Technik können sie ein komplexes Interaktionssystem zwischen Performer*innen, Publikum, Licht und Klang produzieren. Sie möchten dieses System weiter entwickeln und in der Funktionsweise verfeinern, um verschiedene Macht- und Kontrollsysteme durch die Reaktion von Licht und Klang auf die Bewegungen der Performer*innen und das Publikum darzustellen. Bewegliche, gebündelte Lichtstrahlen (Movingheads) können als Grenzen den Raum teilen. Durch Bewegung erzeugte konsonante oder dissonante Klänge können Impulse setzen. In der Stipendienzeit möchte das Kollektiv das bestehende Trackingsystem mit Hilfe von Machine Learning (KI) erweitern, sodass komplexe Abhängigkeiten spielerisch programmiert werden können. Die technische Entwicklung und inhaltliche Recherche möchten sie auf ihrer Website als Blog Einträge verfügbar machen und somit auch in dieser schwierigen Zeit ohne Präsenzauftritte den Kontakt mit dem Netzwerk und dem Publikum halten.

„Sincere Dreams“ soll zur künstlerischen wie konzeptuellen Fortführung der Arbeit von Charles Washington und Kerstin Möller dienen, die als Pinkmetalpetal Productions seit 2016 zusammenarbeiten. „Sincere Dreams“ beschäftigt sich inhaltlich mit Thematiken und Ideen, die Pinkmetalpetal Productions seit 2 Jahre bearbeiten, aber künstlerisch bisher nicht ausreichend umsetzten konnten. In den vergangenen zwei Jahren haben sie sich vermehrt für postkapitalistische Alternativen und Möglichkeiten, einen Post-, oder alternativen Kapitalismus künstlerisch zu reflektieren, beschäftigt. Nun möchten sie die bisherige Recherche mit der soziologischen Resonanztheorie verbinden, mit den gesellschaftlichen Bedingungen, die gelingende Beziehungen fördern oder behindern. Hiernach wird das Streben nach Resonanz als menschliche Urmotivation angesehen. Nach Hartmut Rosa ist eine Subjekt-Objekt-Beziehung als schwingendes System zu beschreiben, in dem beide Seiten sich wechselseitig anregen. Im Gegensatz zur physikalischen Bedeutung des Wortes geben sie hier jedoch nicht lediglich den empfangenen Klang zurück, sondern sprechen „mit eigener Stimme“. Dabei konstituieren sich die Beziehungsfähigkeiten der Subjekte und ihre intersubjektiven Strukturen überhaupt erst aus solchen Resonanzerfahrungen bzw. deren Abwesenheit. Dies würden Pinkmetalpetal Productions gerne als Recherche ausbauen bzw. weiterführen, zum einen theoretisch, aber auch durch gemeinsam zu erarbeitende szenische Sequenzen und eine gemeinsame Musikproduktion für zukünftige Tanz- und Performanceproduktionen. Sie wollen der Fragestellung folgen: wie kann Resonanztheorie unsere szenische Erarbeitung beeinflussen, wie uns als Akteur*innen, wie verändert ein bewusstes einfließen lassen von Resonanztheorie in die Musik/ Sound Art Arbeit diese, wie können sie eine Beziehung der Resonanz zwischen ihrer Musik / Sound Art und dem Szenisch- Tänzerischen etablieren, welche Strukturen müssen sie in ihrer Arbeit und Herangehensweise verändern.
Dieses Stipendium soll dazu dienen, eine Sound-Vorrecherche, die oben genanntes berücksichtigt, zu erarbeiten, für eine Ende des Jahres 2021 geplante interdisziplinäre Produktion, aber auch als Möglichkeit, gemeinsame Ansätze auszubauen und fortzuführen. Seit längerem planen Pinkmetalpetal Productions eine gemeinsame Musik und Sound Art Produktion, sind bisher aber noch nicht dazu gekommen.

Strom ist Gott: Er ist das Sinnbild für den Fortschritt und den Kapitalismus. Wir glauben an Strom. Wir legen unser Leben in seine Hand, damit wir nichts mehr von Hand erledigen müssen. Damit alles schneller geht, wir mit mehreren Personen an allen Orten der Welt gleichzeitig kommunizieren können und wie Duracell Hasen unendlich leistungsfähig bleiben. Blöd nur, dass auch unsere Akkus irgendwann alle gehen, dass unsere Körper keiner Werbelogik der Unendlichkeit folgen können. Und dass konventionelle Stromgenerierung zu CO2-Verbrauch führt und damit das Klima zerstört. Also sollen wir jetzt an ihm sparen? An Gott sparen?
2020, mitten in Europa, kann man sich keinen Tag ohne Strom vorstellen – gerade jetzt nicht. Der kürzliche Shutdown führte zu einem Hochfahren aller Laptops und Arbeitscomputer und verdeutlichte, dass elektronische Geräte – nicht zuletzt im Zuge der Digitalisierung – alle Bereiche unseres Lebens erobert haben. Aber Strom bedeutet auch Wohlstand. Wer keinen Strom hat, kann ihn auch nicht verschwenden. Je reicher eine Gesellschaft ist, desto größer ihre Abhängigkeit von lückenloser Versorgung mit Volt und Watt.

Derzeit verwirklicht Glitch AG eine kleine Hörspielproduktion zum Thema Blackout. An diese Arbeit möchte sie mit einer größer angelegten inhaltlichen und performativ-choreografischen Recherche im Zuge von #TakeCare anknüpfen und das Thema Strom von verschiedenen Seiten beleuchten und anschließend ein Konzept für eine Bühnenproduktion entwickeln. Dafür haben die Beteiligten einen Plan über drei Wochen erarbeitet, in dem sie sich jeden Recherchetag einer anderen Thematik widmen werden. Zum Beispiel: Physikstunde: Wie funktioniert Strom? Privilegiencheck: Wer hat Strom? Kapitalismus: Wer profitiert von Strom? Stromversorgung: Wie kommt der Strom zu uns? Klimawandel: Wie schädlich ist Strom? usw. Im Rahmen der Recherche wird die Glitch AG Sachliteratur studieren, aber auch explizit Interviews mit Expert*innen zum Thema Strom führen, Stromkraftwerke besichtigen, Experimente zu Strom selbst durchführen, selbst Strom generieren, einen Tag ohne Strom auskommen, Sounds sammeln, die mit Strom in Zusammenhang stehen, Stromkreisläufe in choreografische Bewegung übersetzen, sowie gesammeltes Wissen und Erkenntnisse performativ im Raum mit Sprache, Bewegung, Musik, Licht und Ton untersuchen. Darauf aufbauend werden sie in den folgenden drei Wochen an einem Stückkonzept arbeiten.

„CYBORG ELEGANCE“ – a virtual stage by BBB_
Als interdisziplinäres Musik und Performance Duo BBB arbeiten Alla Zakiulina und Alexander Sahm seit 2015 zusammen und lieben es, über die Zukunft, Menschheit und Technologien zu spekulieren. In ihren Arbeiten wie „Id Rather be an Iphone“ – ein Album und eine Musikperformance über den Wunsch ein Cyborg zu werden, „Buddha App Says“ – eine VR und Musikperformance über technologische Spiritualität, und „Fully Accessible Body“ – eine interaktive Performance über emotionale Kommunikation mit Algorithmen und Avataren, haben sie mit verschiedenen Live-Performance Formaten immersive Raumwelten geschaffen, in denen die Grenzen zwischen Menschlichem und Digitalem hinterfragt und teils aufgelöst werden.

Beim Experimentieren mit digitaler Körperlichkeit haben sie schon immer davon geträumt, einen speziellen Raum für die Verknüpfung von Digitalem und Physischem zu schaffen. Die Corona-Lage hat BBB_ dazu motiviert, die Entdeckungen ihrer vorherigen Projekte auf eine neue Ebene zu bringen und eine Plattform zu entwickeln, die das Erleben einer virtuellen Live-Show auf emotionale Weise ermöglicht, in Form einer interaktiven Website, die als virtuelle Bühne fungiert. Die „web stage“ soll nicht als Ersatz für physische Bühnen konzipiert werden, sondern vielmehr durch diverse Gestaltungsmöglichkeiten und verschiedene audio-visuelle Elemente, mit denen das Publikum interagieren kann, narrativer Bestandteil einer online live-stream Performance sein und neue Optionen des Storytellings bieten.
Die Entwicklung der virtuellen Bühne „Cyborg Elegance“ baut zum Großteil auf dem vorherigen Projekt „Fully Accessible Body“ auf – eine Performance-Serie, in welcher die Anwesenheit von physischen Darsteller*innen nicht erforderlich, in der Hologramme und Herzschlagsensoren eingesetzt werden und die sich nach den digital ermittelten Gefühlsregungen des Publikums ausrichtet. In den Online-Live-Performances „PLACELESS“ und „Under_the_Sun_2120“ von Alla Popp wurden die Gedanken über Virtuelle Entitäten, Distanz, Zugänglichkeit und Szenerien in Web-Spaces weiterentwickelt. In „Cyborg Elegance“ möchten BBB_ den Fokus darauf legen, dem Publikum neue Möglichkeiten einer gefühlvollen und intuitiven Interaktion mit digitalen Formaten näherzubringen, die ortsungebunden existieren und kein Wissen oder Technik voraussetzen, um mitmachen zu können.

Es soll eine Musiktheaterminiatur entstehen, die inhaltlich die Thematik der Verwertbarkeit der menschlichen Stimme als Datenmaterial behandelt und formal anhand der aktuellen Pandemie-Situation alternative Performancepraktiken untersucht. Kuhn/ Hyytiäinen/ Münzner haben bereits mehrfach intensiv und erfolgreich zusammengearbeitet und möchten ihre konzeptionelle Arbeit gerne fortsetzen. Die gegenwärtige Situation scheint prädestiniert dazu, die Thematik der digitalen Verwertbarkeit menschlicher Ressourcen und Daten zu behandeln. Nicht erst seit der Pandemie, aber durch sie sicherlich nochmal beschleunigt, verlagern sich Kommunikation und Ressourcen zunehmend in die nichtstoffliche Welt. In der Szene geht es um die dystopisch verstandene Idee, die menschliche Stimme in Echtzeit zu analysieren. Dies erscheint dem Trio einerseits als großartiger inhaltlicher Aufhänger, um Gesang im emphatischen Sinne in einer Musiktheaterproduktion von heute zu rechtfertigen. Vor allem aber lassen sich diverse Anknüpfungspunkte an drängende politische Fragestellungen beleuchten: Die Stimme wird zum Extrakt menschlichen „Materials“. Verstanden im für den aktuellen Diskurs typischen positivistischen Sinne, dient sie als reine Datensammlung, als Lieferant sensibler Auskünfte zu Persönlichkeitsstruktur, psychischer und physischer Gesundheit, Traumata und möglichen Zielgruppeneigenschaften für politische Einstellungen und Konsum.
Aus dem Clash der Live-Erfahrung der hochpersönlichen Stimmfarben mit der behaupteten Narration der „Datensammlung Stimme“ versprechen Kuhn/ Hyytiäinen/ Münzner sich eine fesselnde Bühnenspannung. Das Publikum soll immersiv als potenzielle Interessent*innen dieser Analysemethode angesprochen werden und einer fiktiven Präsentation des neuartigen Systems beiwohnen. Nicht nur auf Grund der Pandemie, sondern auch, weil es der heutigen Zeit wesenseigen erscheint, möchte die Gruppe einen Teil der Performance zeitlich flexibel und installativ online erleben lassen. Die Live-Aufführung hingegen soll im fiktiven Modus einer technischen Präsentation stattfinden und an unterschiedlichen Orten in Form einer kontinuierlichen Publikumswanderung stattfinden – zunächst in einem geschlossenen Raum, später im Freien.
Kuhn/ Hyytiäinen/ Münzner beschränken sich auf wenige Performer*innen, um bei der Live-Aufführung maximal flexibel angesichts der aktuellen Herausforderungen zu sein. Als Repräsentant*innen der neuen Technologie bzw. als deren Proband*innen nehmen die Musiker*innen unterschiedliche Rollen ein. Elektronische Verfremdungen thematisieren die Frage nach Echtheit und Authentizität der menschlichen Stimme.
Von Mitte Oktober bis Mitte Januar betreiben Kuhn/ Hyytiäinen/ Münzner Materialrecherche, experimentieren mit Sänger*innen der Universität der Künste Berlin, entwickeln einen Plot für die Szenenabfolge, loten Möglichkeiten von online-Musiktheater aus, um schließlich erste Skizzenfassungen zu komponieren und vorzulegen.

Barletti/Waas möchten sich der Tragödie zuwenden, die sich in ihrer vertikalen Tiefe der horizontalen Gegenwart entgegenstemmt. Der Plan ist es, eine auf zwei Akteur*innen (Antigone und Kreon) reduzierte Version der Antigone zu entwickeln, zweisprachig Italienisch – Deutsch, mit Übertiteln, wobei fürs Deutsche die Übertragung Hölderlins verwendet wird, fürs Italienische hingegen eine Neuübersetzung des Dichters und Dramatikers Fabrizio Sinisi. Wie einst in Hölderlins Dachstübchen findet diese Antigone im Kopf und somit gleichzeitig im ganzen Körper statt. Die Dialoge zwischen Ismene und Antigone übernimmt die Darstellerin der Antigone, Lea Barletti, die zwischen Kreon und seinem Sohn Hämon der Darsteller des Kreon Werner Waas. Die Chöre werden zweisprachig von beiden Akteur*innen vorgetragen. In Barletti/Waas‘ Antigone geht es um Fragen, die nur schwer eindeutig zu beantworten sind. Um innere und gemeinsame Werte. Um die Rolle von Gemeinschaft in jedem von uns. Um Pflichten, vor denen man sich nicht drücken kann. „Antigone“ wirft seit Jahrtausenden sehr persönliche Fragen auf. Vor allem in Krisenzeiten scheint es notwendig, sich des Streits zwischen Kreon und Antigone, zwischen Antigone und Ismene, zwischen Kreon und Hämon zu erinnern. Es geht dort um Macht und um Verantwortung, um Widerstand und um Schuld, um Mitgefühl und Selbstüberhebung. Es geht um eine Sicht auf die Welt, die sich nicht in der Gegenwart erschöpft. Es geht um Frauen und Männer, um Krieg und Versöhnung, um Vergangenheit und Zukunft, um Sprache und Unverständnis, um Körper und Geist, um Leben und Tod. Es geht bei diesem Projekt um die Notwendigkeit von Theater. All die angeführten Themen sind sowohl Inhalt des Stücks Antigone, als auch ganz konkret unser aller Situation: es geht darum, einen Weg zu finden, wie diese Themen weiterhin, mit der dem Duo eigenen Sprache (dem lebenden Theater vor lebendigem Publikum) weiter durchforscht werden können. Gibt es tatsächlich eine Notwendigkeit für das, was wir tun? Diese Frage stellen Barletti/Waas sich jeden Tag, und nicht erst seit heute. Schaffen sie es, diesen öffentlichen Diskurs und Dialog unter die Leute bringen, uns gemeinsam zu befragen? Diese „Antigone“ ist ein Kammerspiel für einen beschränkten Kreis von Leuten in einer Zeit, in der größere Menschenansammlungen ohnehin noch länger Tabu sein werden. Die Übertitel werden von den Akteur*innen selbst gefahren, alles geschieht sichtbar und transparent. Es gibt kein „als ob“. Die Technik ist auf das Allerwesentlichste reduziert für eine Inszenierung, die problemlos an jedem möglichen Ort, ob drinnen oder draußen, gezeigt werden kann. Ziel ist es, ein handliches Dispositiv für die Erfahrung eines gemeinsamen geistigen Raums zu schaffen für eine Begegnung. Immersion ist zwar ein Modebegriff, was Barletti/Waas tun, ist ihm aber verwandt.

Die künstlerische Tätigkeit der Liar Company wurde durch die Corona-Pandemie stark beeinträchtigt. Alle geplanten Auftritte wurden abgesagt oder auf unbestimmte Zeit aufgeschoben.
Die Mitglieder der Liar Company sind als Solokünstler*innen und als Team seit mehr als zehn Jahren tätig und konnten es sich durch ihre Erfolge bisher erlauben, neue Projekte immer selbst zu finanzieren. Das ist dieses Jahr nicht möglich. Geplantes Projekt:
Die Unterhaltungsbranche befindet sich im Wandel und die große Frage der Systemrelevanz von Kunst und Kultur beschäftigt mehr denn je. Die Anerkennung von Systemrelevanz soll unter anderem Thema der Recherche- und Kreationsarbeit für ein neues Projekt sein. Da sich die Situation für Theater und Theaterproduktionen so schnell nicht ändern wird, sind Liar Company auf der Suche nach neuen Möglichkeiten, um die Physischen Theaterstücke, die ausnahmslos in geschlossen Theaterräumen stattfanden, nach draußen zu verlegen. Welche neuen Möglichkeiten bietet es den Künstler*innen, neue Räume zu nutzen? Die Liar Company widmet sich der Erforschung von Performance an ungewöhnlichen Orten mit ungewöhnlichen Requisiten.
Hierfür untersuchen sie unterschiedliche Raumkonzepte und erkunden, wie urbane Räume und öffentliche Räume in Zukunft als Bühnen für Performance dienen können, da die geschlossenen Räume und Theaterbühnen fürs erste genommen wurden. Wie verändert sich die Dynamik, das Potenzial von Interaktivität und Kommunikation mit dem Publikum durch die Verlegung des Stücks in den öffentlichen Raum? Wie kann die Stadt im Zuge der Kommerzialisierung urbaner Räume wieder zurückgewonnen und der Gesellschaft und der Kunst zurückgegeben werden? Liar Company wollen zeigen, dass Performancekunst in öffentlichen Räumen systemrelevant ist und der Gesellschaft zugänglich gemacht werden muss. Diese Relevanz wollen sie mit unterschiedlichen Ideen erforschen und sich im Zuge der Arbeit relevante Fragen stellen. Ändert sich das Ansehen einer künstlerischen Performance, wenn sie aus dem Theaterraum in eine Open Air Location verlegt wird? Die Liar Company arbeitet bevorzugt mit ungewöhnlichen Materialien und Effekten in Kombination mit Darstellenden Künstlern*innen. Unser Stück „LIAR – life is a rehearsal“ kombiniert Artistik, Schauspiel, Comedy und besonders das Visuelle Theater. Speziell beim Visuellen Theater gibt es noch viel zu erforschen und entdecken. Die Recherche mit ungewöhnlichen Materialien wie z.B. Stoffen, Folien, Windmaschinen und fliegenden Objekten erfordert viel Raum und Zeit.

Durch die Unterstützung aus der ersten #TakeCare-Förderung für das Projekt „Kindertheatergeschichten in Buchform und Hörspiel übersetzen“ kam ein intensiver, neuer Gestaltungsprozess in Schwung. Inzwischen hat das Buchfink-Theater sieben Kurzgeschichten, die aus Improvisationstheaterauftritten entstanden sind, literarisch umgesetzt und von einer Lektorin redigieren lassen. Weitere vier Kurzgeschichten sind in Planung. Allerdings ist der Prozess dieses Genre-Wandels arbeitsintensiver als gedacht. Der eigene Anspruch an eine hohe Qualität der Ergebnisse erfordert noch einige Monate intensive Beschäftigung im Schreibprozess sowie in der Buchgestaltung.
Bis Ende 2020 will das Buchfink-Theater einen Sammelband der besten elf Kurzgeschichten unter dem (Arbeits-)Titel „Wie im Märchen – Neu erfunden“ herausgeben.
Es fehlen noch die restlichen vier Geschichten samt Lektorat. Zusätzlich müssen noch dutzende von Illustrationen erstellt werden, sowie das Gesamtlayout und der Feinschliff des Gesamtkonzepts. Dafür müssen Profis aus der Buchbranche engagiert werden. Die Buchproduktion wird entweder im Eigenverlag, per books-on-demand oder über einen Buchverlag durchgeführt und ist im Kostenplan nicht berücksichtigt. Es entstehen im Projekt also keine Sachkosten.

Ein weiterer Schritt ist die literarische Fertigstellung einiger weiterer Kindertheaterstücke: Immer wieder wird das Buchfink-Theater nach den Aufführungen gefragt, ob es diese Geschichte nicht als Buch gäbe. Für die Kindertheaterstücke „Josephine & Parcival – Die Abenteuer einer Sau aus der Unterkuhle“ sowie „Kati, Ole und der Wunderbalkon – Die Entdeckung der verborgenen Winzigkeiten“ ist der Buchtext in den letzten Monaten bereits zu etwa 2/3 geschrieben. Auch diese längeren Geschichten sollen als selbständige Bücher samt Illustrationen herausgegeben werden. Hier bedarf es noch des Lektorats sowie der Illustrationen und des Gesamtlayouts.

glanz&krawall bringt (Musik-)Theater an öffentliche Orte und baut mit der Stoff- und Form(at)-Wahl Zugangsschwellen für bisherige Nicht-Besucher*innen ab. In neuen Raumanordnungen treffen Kenner*innen der Stoffe mit Menschen zusammen, die noch nie ein Theater besuchten. Die Zuschauenden erleben sich – umgeben von Livemusik, Text, Szenerie, Licht, Witterung – neu, werden identitätsbildend von sich und anderen überrascht und setzen sich mit Menschen auseinander, die sie nicht freiwillig getroffen hätten. Sie verlassen ihre Schutzzone, die Bubble. Das Existenzielle im Theater entsteht für glanz&krawall erst durch diesen Realitätscheck von künstlerischen Gedankenspielen unter potenziell nicht vorhersehbaren Umständen mit den Zuschauenden. Die großen und kleinen Menschheitsfragen stehen zur Disposition und die Gemeinschaft auf Zeit tritt in den Dialog. Aktuell sitzen alle in ihren Echokammern, verhalten sich vernünftig, verantwortungsbewusst. Das bloße Streamen von Theater hat glanz&krawall nicht überzeugen können. Es macht noch einsamer, Bühnenkunst ohne die restliche (Stadt)-Gesellschaft zu rezipieren, während draußen immer mehr Leute ausrasten, auch weil gemeinschaftliche Räume der Eskalation –– Clubs, Sportveranstaltungen und Festivals – fehlen. Welche komplexeren, neuen Formen für das Theater können aus der freien Szene heraus gerade jetzt entwickelt werden und mit welchen Dramaturgien und Anordnungen auf die Hygiene-Beschränkungen auf und vor der Bühne reagiert werden und so die nahe Zukunft des Theaters mitgestaltet werden? Ein erster Ansatzpunkt für die Recherche ist die Frage nach dem Umgang mit der für die Produktionen von glanz&krawall obligatorischen heterogenen Publikumsballung: Wie können hybride Formate aussehen, die eine analoge (Musik)theater-Erfahrung ermöglichen und dabei die Risikogruppe auf digitalem Wege teilhaben lassen? Welcher technischen Voraussetzungen bedarf es und sind diese finanzierbar oder lassen sich Do it yourself-Konzepte auf komplexe Systeme wie virtuelle Umgebungen anwenden? Daran schließt sich für die Gruppe die Frage nach dem Erodieren des öffentlichen Raums an: Befürchtet werden muss ein Kneipen- und Clubsterben, das die Gentrifizierung in ihrem Arbeitsraum Berlin massiv beschleunigen wird. Deshalb möchten sie jetzt in weitere Kollaborationen mit anderen Akteur*innen des Spaßgewerbes und des Prekariats treten. Wie können sie gemeinsame Formate entwickeln und so ein Publikum erreichen, das bisher weder ins Theater ging, noch digitale Aufzeichnungen schaute? Und wie wirkt sich das ästhetisch auf die Arbeitsweise aus, wenn die Gruppe Schaufenster in der Nachbarschaft bespielt oder mit ALG II-Empfänger*innen empowernde Tutorials mit Opernstoffen entwickelt? Die dritte Komponente er Recherche befragt den Modus des aktuellen gesellschaftlichen Diskurses, dem es an Humor und Großzügigkeit mangelt: Worüber können wir gemeinsam lachen, so klein die Schar der Zuschauenden auch ausfallen darf? Und könnte Humor das anarchische Mittel im Covid19-Theaterwinter 20/21 werden?

Schon in grauer Vorzeit war es eine Aufgabe des Theaters, kollektiv geteilte Trauer zu organisieren. Ein kathartisches Jammern, welches das bürgerliche Theater durch Mitleid und Furcht ersetzt hat. Aus welchen öffentlichen Räumen ist das Weinen verschwunden? Seit wann wird es vor allem individualisiert auf dem Sofa ausgetragen? Und wo werden Gefühlsausbrüche dringend benötigt? Gibt es nicht genügend zu Beweinen? Globale Ungerechtigkeiten? Strukturellen Rassismus? Ignoranz und Angst um die eigenen Privilegien? Und würde es manchen Profiteur*innen und Verantwortungsträger*innen, Verursacher*innen und Nutznießer*innen nicht leichter fallen, sich gemeinsam verletzlich zu zeigen? Den eigenen Taten und Untätigkeiten weinend ins Auge zu blicken? In einer performativen Recherche möchten &sistig erforschen, auf welche Weise das Weinen theatral produktiv gemacht werden kann.
Mit „HOW TO CRY“ (AT) möchten sie alte weiße Männer* zum Interview bitten, digital und analog, um sich gemeinsam mit ihnen im Weinen zu versuchen, dabei die Inszenierungsstrategien von Verletzlichkeit offen zu legen und die Konstruktion von Männlichkeit spielerisch zu erweitern. In „HOW TO CRY“ (AT) möchten sie versuchen, dem allgegenwärtigen „Grumpy Old Man“ versuchsweise den „Soft Old Boy“ entgegenzusetzen und seine performativen Qualitäten für eine Kulturtechnik der offenen Verletzlichkeit fruchtbar zu machen. Wie können alte Männer* hysterisch sein, weinerlich und soft? Und welche solidarische Praxis könnte das ermöglichen?
In Abgrenzung zum aktuell in Europa und den USA wieder erstarkenden/ noch immer dominanten wütenden weißen Mann*, suchen &sistig in der performativen Recherche Protagonist*innen, die Lust haben, den weinenden alten Mann* als konstruktive Alternative anzubieten. Gemeinsam mit Protagonist*innen möchten sie sich in tränennasse Versuchsanordnungen wagen. In Anzeigen in Presse, Print und Web schalten sie einen Call und gehen parallel auf aussichtsreiche Kandidat*innen zu, die Lust am Gespräch vor der Kamera haben und die sie für vielsprechend halten. Eine Herausforderung ist dabei, Männer* zu finden, die dem Thema nicht bereits zugewandt sind. Für die Interviews werden ein Fragebogen, performative Kennenlernstrategien und Selbstrepräsentationsspiele entwickelt, die dann mit den einzelnen Protagonist*innen ausprobiert und zur Anwendung gebracht werden sollen. Der Fragebogen reicht von: „Wann hast du das letzte Mal geweint?“ bis hin zu „Wann hättest du gern geweint, hast es aber nicht getan? Und welche Skills, glaubst du, hätten dir geholfen?“ So untersuchen &sistig mögliche Gesten und Konstellationen zur ambivalenten Traurigkeit alter Männer* und gehen der Frage nach: Welche spekulative Geschichtsschreibung wird durch Feuchtigkeit auf Männerbacken möglich?
„Nicht hysterisch, eventuell laut, eher leise, oder halblaut dahin schluchzend. Tränenreich oder auch nicht, das kommt dann so wie es ist.“ – Herbert Steinmair (ein alter weißer Vater).

Die Menschheit steht an einem Wendepunkt. Es ist klar: Weiter wie bisher geht es nicht. Doch wie schafft Mensch es, die großen Gefahren des 21. Jahrhunderts (Klimakrise, Pandemien, Armut) abzuwenden? Um als Menschheit geschlossen diese Herausforderungen zu meistern, braucht es eine gemeinsame Religion, eine Religion der Milliarden, der heterogene Menschen selbstbestimmt folgen können. Diese Religion zu finden, gestaltet sich als überaus schwierig. Ein Supercomputer, der inmitten einer Kirche aufgebaut wurde, soll Abhilfe schaffen und nach Analyse aller menschlichen Geschichten auf diesem Planeten die lebenswerteste Erzählung errechnen.
Der Computer heißt „TIFFANE“ (THE IMPOSSIBLE FUTURE FOR A NICER EARTH), abgekürzt “Tiffy”. Im Laufe ihrer Analyse entwickelt Tiffy eine neue Sprache, um die erlernten Erfahrungen verbalisieren zu können. Es ist eine Sprache, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft eines jeden Lebens auf der Erde beinhaltet. Da kein Mensch Tiffys Sprache versteht werden Spezialist*innen eingeladen, um Tiffy zu dechiffrieren. Doch diese fühlen sich, mit ihrer eingeschränkten Weltsicht, bedroht und sehen in Tiffy die größte Bedrohung der Menschheit.

Gesucht wird eine Synthese der Ästhetiken des Labors, der Redaktionen und der Sprache selbst.
Keine mathematischen Formeln oder sonstige Spuren von Hilfsdisziplinen, hier wird echte Wissenschaft betrieben! Hier soll geschaffen werden, was uns zusammenhält! Es geht um den Menschen und sein symbiotisches Potential.
Im bildnerischen Sinne bedeutet das eine Auseinandersetzung mit solchen (kulturellen) Techniken, die hinsichtlich ihrer Möglichkeit zur Aufnahme von Wechselbeziehungen erfahrbar gemacht werden können. Wie ein Zauberkasten, der sich selbst und seine Wirkungsweise entlarvt.
Licht z.B. kommt nicht von außerhalb des sichtbaren Raums, sondern ist Teil von ihm. Ein Technikpult steht auf der Bühne, das Material des Videos wird live erstellt, Musiker*innen sind Teil der Apparatur, Projektionsflächen sind transluzent usw. Der Mensch soll hier als Schöpfer seiner Kultur gezeigt werden, um dem Glauben an das „Das-ist-schon-immer-so-gewesen“ misstrauen zu lernen.

Dabei geht es auch darum, neue Materialien zu erforschen. LED-Screens auf transparenten Folien sind von besonderen Interesse und kollektiv zukunft wollen versuchen, einen Hersteller/Entwickler*innenkontakt zu bekommen. KI-Entwicklung ist ein ernstzunehmendes Feld, das sie sowohl durch fachlichen Austausch, als auch durch eigene Vertiefung voran bringen wollen. Wie können sie eine KI schaffen, die ihre Geschichten zu einer neuen Geschichte formen kann?

Das Projekt soll in mehreren Phasen umgesetzt werden. Recherche-/Laborphase, Akquisephase, Erlebnisphase. In der Recherchephase wollen kollektiv zukunft neue narrative und technische Möglichkeiten und Vorgänge erforschen und entdecken, sowie Kollaborationen vorbereiten. In der Akquisephase geht es dann darum, Geschichten mittels neuer digitaler Techniken auf der ganzen Welt zu sammeln und zu verarbeiten.

Die Artistokraten planen ein artistisches Road Musical – ein Theaterstück mit Musik und Artistik für den öffentlichen Raum. Ort des Geschehens der Geschichte ist ein Blumenladen auf dem Wochenmarkt, welcher schon etwas in die Jahre gekommen ist. Betrieben wird der altmodische Marktstand von einem kauzigen Floristen, wirtschaftlich am Leben gehalten wird das Geschäft von seiner Tochter, welche auch seine einzige Angestellte ist. Der dilettantische und größenwahnsinnige Lieferant ist gleichzeitig auch der Liebhaber der Tochter. Es geht um die existenzielle Zukunft des Ladens und um die Emanzipation der Tochter von den beiden Männern. Diese emotionale Enge und die gegenseitige Abhängigkeit bieten das Potenzial für Konflikte und Menschlichkeit, die den Alltag beherrschen. Zwischen stimmungsvollen Musicalnummern und artistischen Darbietungen werden durch verschiedene Charaktere zwischenmenschliche Konflikte dargestellt, welche die Darsteller*innen neben ihrem artistischen Können menschlich und nahbarer für das Publikum werden lassen. Der Inhalt wird von alltäglichen Situationen des Marktstandes bestimmt. Neben der Handlungsebene der Protagonist*innen schweift die Handlung auch ins Surrealistische ab. So fangen Gegenstände und die Verkaufsartikel des Wochenstandes an, lebendig zu werden und sich in die Handlung einzumischen. So erleben die Blumen Veränderungen in der Menschenwelt und interpretieren sie auf ihre eigene, überraschende Weise, es entsteht ein aberwitziges Gesamtgeschehen.
Die Darsteller*innen kommen aus den Bereichen Artistik, Schauspiel und Musik. In den bisherigen Produktionen der Artistokraten bedienen sie diese Sparten in einer humorvollen Weise. Der Tradition des „Cirque Nouveau“ entsprechend mischen sie spartenübergreifend Zirkus, Tanz, Musik und Theater. Ihre bisherigen Stücke entstanden immer im Kollektiv. Sie entwickeln die Geschichten in persönlicher Interaktion, Improvisation und physischem Kontakt.
Für den Projektzeitraum setzen sie drei Monate an. In den ersten zwei Monaten wird der Schwerpunkt auf der gemeinsamen Erarbeitung des Inhalts liegen. Texte, Szenen und Choreografien werden erarbeitet. Zeitgleich komponieren sie auch die Musik und nehmen die Musiken für das Stück auf. Der dritte Monat soll ausschließlich im Probenraum stattfinden, neue Bewegungsqualitäten, Choreografien und akrobatische Figuren sollen hier der Schwerpunkt sein, welche in die musikalischen und schauspielerischen Szenen eingebunden werden sollen.

Die seit Jahren erfolgreichen „WC-Perlen“ Bianca und Ramona müssen durch die Coronapandemie völlig umdenken. In ihren theatralen Programmvarianten postieren sie sich üblicherweise mit Tischchen vor den Toiletten, wo sie humorvoll-diskret für gute Unterhaltung bei den Toilettenbesucher*innen sorgen bzw. sind unterwegs mit einem Putzwagen. Der klassische Tisch mit Zeitschriften, Deo u.v.m. und der mit allerlei interessanten Dingen vollbepackte Putzwagen sind ist in diesen Zeiten gar nicht möglich. Schon das Tellergeld ist schwierig.
So möchten sie die Struktur verändern. Seit vielen Jahren wünschen sich die beiden Schwestern nichts sehnlicher, als auf eine Bühne zu kommen. Nun wäre nicht nur eine Gelegenheit, sondern sogar eine Notwendigkeit da. Die beiden träumen von ihrer eigenen kleinen theatralen Revue mit tollen Abendkleidern, Schmuck und endlich ohne Gesundheitsschuhe an den Füßen. Auch einen Pianisten hätten sie gerne dabei, doch leider konnten sie nur den mürrischen Herr Leyers für sich gewinnen. Sie werden – natürlich diskret – Geschichten vom WC erzählen: so wie es früher einmal war, als sie noch mit Tellerchen und Zeitschriften an der Eingangstür zur Toilette saße …
Schlager, so wie sie sie schon immer einmal singen wollten, sollen Teil des Programms sein. Eigene Lieder zum Thema Hygiene, wie z.B.: Hände waschen nicht vergessen sollen entstehen.
Ob sie es nun wirklich bis auf die großen Bühnen schaffen oder doch nur vor den Toiletten erzählend und singend zum Einsatz kommen, ist ihnen nicht wichtig.
Eine CD soll entstehen. Wenn es zu Auftritten kommt, ist sie eine kleine weitere Nebeneinnahme, gerade in Zeiten von Corona.

Die Recherche „Un Renversement – von Don Giovanni“ der Musiktheatercompagnie La Cage ist eine Reflexion des Repertoirestückes in Bezug auf gesellschafts- und genderpolitische Dimensionen und dem institutionellen Apparat Oper. Wie geht man mit einem „alten Meisterwerk“ um, das angesichts aktueller Ethikmaßstäbe inakzeptabel ist? „Un Renversement – von Don Giovanni“ geht der bildhauerischen Idee des Kippens nach – des Umstürzens, der Umkehrung von Objekten, Werten, Körpern, Harmonien und Rhythmen, um die Frage der Moral in der Kunst zu untersuchen. Das musikalische Interesse an Mozarts Werk liegt in seiner Kategorisierung als Meisterwerk, die La Cage respektiert, was sie dennoch nicht hindert, mit dem Stoff spielerisch umzugehen. Widersprüche und Kontraste, die auch in Mozarts Werk musikalisch zu finden sind, werden Anlass geben, bestimmte kritische Denkstrukturen offenzulegen. So soll z.B. das Libretto von Da Ponte mit Texten von Autor*innen kombiniert werden, wie Auszüge von u.a. Giacomo Casanova, Simone Weill aber auch von Catherine Millet, Virginie Despentes, Maïa Mazaurette oder Carolin Emcke.
Howard Becker, Denker der Chicagoer Schule, betrachtet die Kunst in seiner kollektiven Dimension: Das System ist der eigentliche Autor des Kunstwerkes. Kunst ist nicht nur eine Dreiecksbeziehung zwischen Künstler*innen, Publikum und Werk, sondern ist in erster Linie eine Praxis, die viele Menschen miteinbezieht. La Cage wurde ursprünglich angeboten, in der Staatsoper zu inszenieren. Im Rahmen der Covid-19 Pandemie hat diese nun abgesagt, da klassische „große“ Inszenierungen verschoben werden mussten. Für die frei produzierende Compagnie ist kein Platz mehr. Sollte die Inszenierung die Grenzen der Institution in Frage stellen, müssen die Grenzen des Apparats der darstellenden Kunst neu verhandelt werden. Nutzt der Fortbestand des Repertoirebetriebs einer kollektiven Verwurzelung im Sinne Simone Weills, oder eher die Erhaltung alter Dominanz-Muster?
Mit der #TakeCare Förderung ist es der Compagnie erlaubt, die Recherche an der „Oper der Opern“ aus zeitgenössischer, feministischer Perspektive fortzuführen. In den Monaten Okt., Nov. und Dez., kann das Konzept bis zur ersten „realen“ Residenz in Hellerau vom künstlerischen Leitungsteam weiterentwickelt und an geltende Hygienestandards angepasst werden.

Die Kompanie suite42 kooperiert seit Jahren und beständig mit Kolleg*innen in anderen Ländern. In verschiedenen Konstellationen sollen neuartige Kooperationen entstehen – im virtuellen Raum.
Um die Zeit gut zu nutzen, in der nicht wie gewohnt gereist, produziert und getourt werden kann, soll nun von der Kernkompanie für dieses Vorhaben eine solide Basis erarbeitet werden. Große Fragen stehen im Raum – wie kann im virtuellen Raum eine wirkliche Begegnung entstehen? Wie können emotionale Inhalte gefunden und vermittelt werden? Was kann dieser Raum mehr oder anders als der reale Raum? Und noch weiter gedacht, kann künstliche Intelligenz beitragen zu einem zukünftigen Miteinander, zwischen Nationen und mit der Umwelt – in unserem überschaubaren Kontext?
Es gibt für diese Arbeitsphase drei Schienen und fünf Disziplinen:
Getestet im dafür gebauten virtuellen Raum wird einerseits intern die tiefgehende, länderübergreifende Kooperation der Künstler*innen: Welche Formen der direkten und indirekten Kommunikation erweisen sich als ertragreich? Welche nonverbalen Formen des Austausches kann es geben? Kann man sich in den Teilräumen der anderen wirklich aufhalten und den anderen Ort kennenlernen?
Andererseits werden digitale einseitige oder gegenseitige Austauschmöglichkeiten mit Zuschauer*innen erprobt. Dabei steht u.a. die Frage im Raum, ob Virtual Reality ein anstrebenswertes Medium ist.
Drittens sollen Varianten von Aufführungsformen getestet werden, die ein Publikum in einem Theaterraum annehmen, aber nicht die physische Anwesenheit der Künstler*innen erfordern.
Dafür wird die Entwicklung von kombinierter Soft- und Hardware vorangetrieben, die auf mehrere Leinwände gleichzeitig projizieren und Inhalte time-line basiert anordnen und verteilen kann.
Wie Worte, Sätze und die Arbeit mit verschiedenen Sprachen in dieser virtuellen Situation verschiedene lenkbare oder nicht lenkbare Effekte haben, untersucht Matin Soofipour Omam. Wie hören wir uns zu? Verändert sich Semantik, wenn der Kontext nicht real, nicht greifbar oder wandelbar ist? Die Einbindung von Nicht-professionellen und auch mit physisch und psychisch eingeschränkten Akteur*innen ist Lucy Ellinson seit langem ein Anliegen. Wie diese Arbeit in den virtuellen Raum übertragen werden kann, bildet den Kern ihrer Forschung. Lydia Ziemke erforscht konzeptionelle und inszenatorische Ansätze.