Entscheidung #TakeCare (September 2020)

Das Kuratorium des Fonds Darstellende Künste hat in Übereinstimmung mit Vorstand, Geschäftsführung und der Verwaltung der Beauftragten für Kultur und Medien 445 fristgerecht und den Regularien entsprechend eingereichte Anträge zur Förderung empfohlen. Der Fonds Darstellende Künste vergibt damit in der zweiten #TakeCare-Antragsrunde rund 2,1 Millionen Euro für Vorhaben von künstlerischen Arbeiten unter den aktuellen Rahmenbedingungen.

Ausgewählte Vorhaben

Mit „A UNIVERSAL OPINION“ möchte Carla Jordao ihre 2019 mit „A UNIVERSAL WEAKNESS“ (Tanztheaterpreis Köln 2019) begonnene „UNIVERSAL“-Stückserie fortsetzen, die sich mit den Auswirkungen sozialer Machtsysteme auf die Körper der sich darin befindenden Menschen befasst – und wie sich diese Körper emanzipieren können.
A „UNIVERSAL OPINION“ nähert sich dem Körper als eigenständigem Träger von Bewusstsein und Meinungsproduzenten mit einem archäologischen Ansatz. Nicht als Ausgrabung von „Verschüttetem“ oder eines vermeintlichen körperlichen Unterbewusstseins, sondern Spuren nachgehend, die sich neben domestizierten Gesten und Bewegungsfloskeln, Artefakten von Bürostühlen und Resten psychischer Einschreibungen befinden. Das kultivierte Verhalten der Körper soll so genau betrachtet werden, bis es sich selbst verrät und beiseite tritt, um den Bewegungsschichten und -strängen abseits ihrer Domestizierung neuen Platz einzuräumen.
Ausgehend von der Ablehnung eines Körper-Geist-Dualismus möchte Carla Jordao ein experimentelles körperliches Ausdrucks-Repertoire erarbeiten, um dann aus diesem gewonnenen Recherche-Material eine ihm gerecht werdende Stückform zu entwickeln – nicht umgekehrt. In Auseinandersetzung mit den Arbeiten von Michel Foucault und Donna Haraway zu (Macht-)Systemen und möglichen Emanzipierungsstrategien, möchte Carla Jordao einen fundierten theoretischen Überbau erarbeiten. Im weiteren Prozess wird sie diesen in praktischen Tryouts anwenden und in engem Austausch mit einem Dramaturgen, einem Klangkünstler und einem Licht-Designer mögliche Präsentationsformen für das Projekt erarbeiten

„Die Versehrung“: Tanz/ Live-Hörspiel über körperliche und emotionale Verletzungen eines amputierten Körpers. Konzept-Idee: Eine Tänzerin bewegt sich im Raum. Sie tanzt auf einem Bein. Ihr Körper erzählt von einer Versehrung: Das andere Bein fehlt. Parallel zum Tanz sind zwei Stimmen zu hören, die der Tänzerin und ihrer Mutter. Im schmerzhaft misslingenden Dialog finden Mutter und Tochter keine Sprache für das, was geschehen ist. Zuerst der Krebs, dann die Amputation. Begleitet von diesen Stimmen sucht die Tänzerin den Moment in ihrer traumatischen Geschichte, der das Gefühl für die Mutter zerfressen hat, wie der Tumor den Knochen in ihrem Bein.

Marlene ist 17 Jahre alt, als sie Schmerzen im Kniegelenk bekommt. Sie möchte es untersuchen lassen. Aber Alexa, ihre Mutter, meint, es seien Wachstumsschmerzen, damit müsse sie nicht zum Arzt. Als Tänzerin ist Marlene daran gewöhnt, Schmerzen zu ignorieren. Sie kümmert sich nicht mehr darum, bis sie bei einem Auftritt stürzt. Kein schwerer Unfall, trotzdem ist das Bein gebrochen. Der Arzt stellt fest, warum das Bein unvermutet brechen konnte: Der Knochen ist von einem Tumor befallen und deshalb porös. Ein solcher Tumor kann normalerweise operiert werden, ohne das Bein zu verlieren. Aber durch den Bruch besteht die Gefahr, dass die Zellen des Tumors sich im ganzen Bein und darüber hinaus ausbreiten. In Marelenes Fall ist eine Amputation lebensnotwendig.Nach der Operation braucht Marlene ihre Mutter, um die Chemotherapie zu überstehen. Alexa stellt ihr eigenes Leben zurück, um die Tochter zu unterstützen. Beiden ist klar: Mit einer rechtzeitigen Untersuchung hätte das Bein gerettet werden können. Doch keine von beiden spricht es aus. Sie befürchten, ihr fragiles Beziehungs-Gleichgewicht in der Extremsituation geriete dadurch hoffnungslos ins Wanken.
Stumme Vorwürfe und wortlose Schuld: Eine Mutter, die aus Angst vor der eigenen Verletzlichkeit den Schmerz ihrer Tochter nicht wahrgenommen hat. Ließe sie die Selbstvorwürfe zu, verlöre sie jeden Halt. Eine Tochter, die im Vertrauen auf ihre Mutter verlernt hat, ihrem Körper zu vertrauen. Nach der Amputation ist jedem Vertrauen die Grundlage entzogen. Zwischen Mutter und Tochter eskaliert das Schweigen.
Als Marlene in der Lage ist, sich auf einem Bein fortzubewegen, kehrt sie zurück in den alten Trainingsraum. Sie spürt den Erinnerungen an ihren eigentlichen Körper nach. Aber ihre Bewegungsmöglichkeiten werden begrenzt von dem, was ihrem verletzten Körper fehlt: von dem amputierten Bein und nicht weniger von dem verlorenen Gefühl für die Mutter. Aus ihrem Schmerz entsteht ein unversöhnlicher Tanz der Versehrung.

Die Förderung wird beantragt für die thematische Recherche und das Schreiben einer Textvorlage.

Die Konzeptidee entwickelt die bestehenden Programmsäulen des Erzähltheaters Osnabrück weiter und führt sie in eine interaktive digitale Erzählkultur bzw. eine zielgruppenspezifische Erzählkultur. Die bisherigen Programmsäulen des Erzähltheaters Osnabrück sind:
• Erzählungen, Märchen und Geschichten für Kinder
• Erzählungen, Märchen und Geschichten für Erwachsene
• Erzählungen, Märchen und Geschichten in besonderen Lebensphasen und -formen, z.B. hochbetagte Menschen, Menschen mit Demenz, Trauer- und Sterbebegleitung, Hochzeit, Geburtstag

Im Rahmen des Konzeptes werden für jede Säule neue, eigene Geschichten entwickelt, die z. T. interaktiv eingesetzt werden können, in eine digitale Erzählform gebracht werden können und/oder analoge 1:1 Settings erfordern. Dazu Beispiele für die einzelnen Säulen:

1. Erzählungen, Märchen und Geschichten für Kinder
In diesem Bereich sollen neue, interaktive Geschichten für Kinder entwickelt werden. In diesen Geschichten übernimmt die Erzählerin den roten Faden der Geschichte, die Kinder füllen aber die Figuren, die Settings etc. mit Leben aus. Ein Beispiel aus dem bisherigen Repertoire: „Im kalten Land Brr wohnte der König mit der grimmigen Miene.“ Die Erzählerin erzählt zwar, aber die Kinder unterstützen mit Mimik, Gestik und Geräusche die Kälte des Landes Brr und die grimmige Miene des Königs. Im Zuge der Digitalisierung können die Geschichten mit Kindern über Live-Streams interaktiv und digital erzählt werden. Die Praktikabilität dieses Vorhabens soll in dem Bereich ebenfalls erprobt werden.

2. Erzählungen, Märchen und Geschichten für Erwachsene
Ähnlich wie bei Punkt 1 geht es auch hier um neue Geschichten, dabei werden hier ebenfalls interaktive neue Geschichten entwickelt, aber auch komplett neue Erzählformen ausprobieren, wie z.B. das Erzählen ohne Worte.

3. Erzählungen, Märchen und Geschichten in besonderen Lebensphasen und Lebensformen
Im Rahmen dieses Projektes soll die bestehende Säule erweitert werden auf eigene Geschichten für hochbetagte, orientierte Menschen. In der Märchenaktivierungsarbeit für Menschen mit Demenz kommen hauptsächlich klassische Märchen zum Einsatz, um über Erinnerungen an bekannte Texte eine Ressourcenaktivierung zu erreichen. Orientierte, hochbetagte Menschen brauchen andere Geschichten, auch unbekannte Geschichten. Es sollen neue Geschichten aus dem Leben in Bezug zu den Jahreszeiten gesetzt werden, sodass am Ende ein Jahreszeitenzyklus entsteht.

„Digital Frames“ beschäftigt sich mit dem Potenzial des Abbilds, der Reproduktion als Wiederholung mit Differenz und dem ihr inhärenten schöpferisch-innovativen Potenzial.
Ausgangspunkt ist Véronique Langlotts Tanzproduktion „Will I dream during the process?“ (UA LICHTHOF Theater Hamburg 2018). Das Duett wurde 2018 von der von W. Forsythe gegründeten Motion Bank (www.motionbank.org) mit einem Motion Capture System digitalisiert in Form von Grafiken und animierten Visualisierungen. Der Datensatz spiegelt die Dynamiken, Rhythmen und räumlichen Pfade der Bewegungen wider, gibt Auskunft über einzelne Körperteile und bildet die Beziehung zwischen den beiden Tänzerinnen detailliert ab.
Als Teil der Recherche „Digital Frames“ will Véronique Langlott sich konzeptionell mit diesem Datensatz auseinandersetzen, eine praktische Studiorecherche vornehmen und einen Workshop konzipieren. Die Rechercheergebnisse sollen auf der bereits vorhandenen Website www.willIdreamduringtheprocess.weebly.com dokumentiert werden.
Die Recherche ist von dem Interesse geleitet, die Zirkulation von Abbildern nicht als bloße Weitergabe zu verstehen, die sich in einem Hin und Her erschöpft, sondern vielmehr als Prozess der Anreicherung, Neukombination, Auswahl und Modifikation des sich im Umlauf befindlichen Materials. Zwischen Destruktion und Kreation schwebend kann sich das Original als Referenzpunkt fortan verselbständigen und endlos weiterentwickeln.
Im ersten Teil der Recherche, der konzeptionellen Auseinandersetzung mit dem Datensatz, untersucht Véronique Langlott, wie – losgelöst von der Originalchoreografie – der digitale Datensatz über seine dokumentarische Funktion hinaus als Rohmaterial für die Kreation neuen künstlerischen Materials genutzt werden kann. Dafür wird ein Kanon aus ausgewählten Graphenabschnitten, Grafiken und animierten Visualisierungen ausgewählt, aufbereitet und digital abstrahiert: Der Datensatz wird fragmentiert, dekonstruiert und modifiziert durch Wiederholung, Loops, GIFs, Rein- und Rauszoomen, grafische und zeitliche Verzerrungen, Verdrehungen, Überblendung und Vor- und Rückwärtsspulen.
In der zweiten Phase der Recherche setzte Véronique Langlott sich auf einer praktischen Ebene im Studio mit der Übersetzung der digitalen Frames in das analoge Medium ihres Körpers auseinander. In einer Studiorecherche werden die Frames in choreografische Tanzsequenzen übersetzt. Hier will sie sich damit auseinandersetzen, wie die digitalen Spuren körperlich-somatisch, räumlich und drittens in Form von choreografischen Tasks & Prinzipien in den analogen Körper zurückübersetzt werden können. Spannend ist die Frage, welche Spuren des Tanzmaterials der Ursprungschoreografie zurückbleiben oder in neue Formen fließen und wie die Differenz zum Original von Außenstehenden rezipiert werden kann.
In der dritten Phase der Recherche wird ein Workshop oder Think Tank konzipiert, um die Recherche mit Künstler:innen unterschiedlicher Medien interdisziplinär weiter zu denken.

„INES“ ist eine Recherche für ein Musiktheaterstück, das Katharina Schmitt als Librettistin und Regisseurin gemeinsam mit dem Komponisten Ondřej Adámek vorbereitet. Der Antrag betrifft die konzeptuelle Arbeit und Recherche für das Libretto.
Im Rahmen der Recherche möchte Katharina Schmitt sich mit der INES-Skala, die zur Festlegung von Störfällen in Kernkraftwerken dient, beschäftigen und überprüfen, wie sie als Ausgangspunkt für eine modulare Librettostruktur, sowie als Intensitätseinheit für eine Komposition funktionieren kann. Inspiriert von der Figurendramaturgie des Mythos von Orpheus und Eurydike, möchte Katharina Schmitt in einem Libretto eine Liebesgeschichte entwerfen, die parallel zum Verlauf einer Atomkatastrophe als letzte Liebesgeschichte am Ende des Anthropozän zwischen einem Überlebenden und einer Sterbenden abläuft. Dabei soll die Perspektive der sterbenden, an Eurydike angelehnten Figur die zentrale sein.
Bei Menschen, die an Strahlenkrankheit leiden, gibt es in schweren Fällen eine sogenannte Walking-Ghost-Phase, während derer sich Patienten nach ersten massiven Beschwerden scheinbar erholen, bevor sie sterben. Diese Walking-Ghost-Phase soll als einer der zentralen Momente eines acht-teiligen Librettos entworfen werden. In jedem der acht Module des Texts sollen Auswirkungen und Zeitlichkeiten von Atomkatastrophen untersucht werden.
Die Module sollen dabei den acht Stufen der INES-Skala folgen:

0 – Abweichung. Ereignis ohne oder mit geringer sicherheitstechnischer Bedeutung.
1 – Störung. Strahlenexposition einer Einzelperson der Bevölkerung jenseits der gesetzlich festgelegten Grenzwerte.
2 – Störfall. Strahlenexposition einer beruflich strahlenexponierten Person über die gesetzlich festgelegten Jahresgrenzwerte hinaus.
3 – Ernster Störfall. Strahlenexposition über das Zehnfache des gesetzlich festgelegten Jahresgrenzwertes für beruflich strahlenexponiertes Personal hinaus. Nicht tödliche deterministische Schäden (z. B. Verbrennungen) durch Strahlenexposition.
4 – Unfall. Geringfügige Freisetzung radioaktiver Stoffe. Mindestens ein Todesfall durch Strahlenexposition.
5 – Ernster Unfall. Begrenzte Freisetzung radioaktiver Stoffe. Mehrere Tote durch Strahlenexposition.
6 – Schwerer Unfall. Bedeutende Freisetzung radioaktiver Stoffe. Viele Todesfälle durch Strahlenexposition.
7 – Katastrophaler Unfall. Erhebliche Freisetzung radioaktiver Stoffe mit weitreichenden Auswirkungen auf Menschen und Umwelt.

Dafür recherchiert Katharina Schmitt:
1. Interviews mit Nuklearingenieur:innen und Zeitdokumente aus Fukushima nach der Katastrophe von 2011
2. Interviews mit Nuklearingenieur:innen und Zeitdokumente aus Tschernobyl nach der Katastrophe von 1986
3. Studien zum Einfluss von atomarer Strahlung auf menschliche Körper und Umwelt
Diese Recherche möchte sie während eines Zeitraums von vier Monaten in der Berliner Staatsbibliothek und der Medizinischen Bibliothek der Charité durchführen.

Bianka Heuser möchte das Stipendium nutzen, um die Auswirkungen der derzeitigen Situation für Erwachsene satirisch/humoristisch zu untersuchen. Entstehen soll dabei ein neues Programm „Verpasste Gelegenheiten“ (AT).
Bianka Heuser möchte die Abgrenzung, die Kontaktbeschränkungen, welche derzeit geboten sind, und deren Auswirkungen in den Vordergrund stellen. Was passiert, wenn man Geburtstag feiern muss und keiner kommen kann? Dafür soll u.a. die bekannte Vorlage „Dinner for one“ benutzt und diese in die augenblickliche Situation übertragen, in eine andere Dimension gesetzt werden. Dies schwebt Heuser als eine neue Szene für den Abend vor. Es ist wichtig, dass gerade jetzt die Menschen nicht den Humor und die Lebensfreude verlieren – man ein Augenzwinkern bietet, einen anderen Blickwinkel. Wie man lebensbejahende Formen findet, mit den Gegebenheiten umzugehen, resp. sie dann später (in Vorstellungen) auch reflektiert zu betrachten. Wie verändert die derzeitige Pandemie das zwischenmenschliche Zusammenleben? Was passiert nicht nur in privaten Paarbeziehungen, sondern auch mit Singles und alleinlebenden älteren Menschen? Sie haben derzeit kaum Möglichkeiten, jemanden kennenzulernen. Eine Szene soll das Thema haben, was in einem Speed-Dating auf anderthalb Metern Entfernung/Sicherheitsabstand passiert. Eine weitere Szene, die sich mit älteren Menschen beschäftigt, die in der Verwirrung der Zeit vieles vergessen, nicht mehr zuordnen können. „Verpasste Gelegenheiten“, die durch das Virus zwischenmenschlich entstehen. Eine andere Art, die Pandemie zu betrachten.

Ein neuer und aktueller Kabarettabend ist wichtig, um bekannten Veranstalter:innen, mit denen Bianka Heuser zusammenarbeitet, ein weiteres (neues!) Programm anzubieten – wenn denn die Lockerungen wieder einen einigermaßen (wirtschaftlich) realistischen Spielbetrieb ermöglichen. Und natürlich auch, um neue Veranstalter:innen zu gewinnen.
Derzeit gibt es vage Planungen und immer wieder Anfragen unter Vorbehalt. Das Interesse wächst, wenn man von der Möglichkeit eines neuen Programms spricht, welches sich dem Corona-Thema humoristisch annähert. Dazu muss auch Werbematerial (Plakate, Flyer etc.) entworfen und angefertigt werden, um den Veranstalter:innen Material zur Verfügung zu stellen. Das Stipendium würde den Weg eröffnen, den Kopf wieder frei für kreative Arbeit zu bekommen – was durch die derzeitige Situation und die Ungewissheit der Absicherung sehr schwer und kaum möglich ist. Somit wäre es eine Perspektive, die endlich wieder künstlerische Arbeit ermöglichen würde und zudem eine Substanz für die Zeit, ab welcher wieder ohne Einschränkungen Theaterangebote möglich sind – weil mit einem Kabarett-Programm, das thematisch aktuell ist, auch die Veranstalter bessere Möglichkeiten sehen, dies zu verkaufen und sich dafür ausreichend Zuschauerzuspruch erhoffen. Davon verspricht sich Bianka Heuser auch neue Vorstellungsbuchungen.

Corona trifft Martin Huber in einer Zeit des Wandels; Im Sommer 2020 hat er nach 14 Jahren seinen Wirkungsort Saarbrücken nach Braunschweig verlegt. Von dort aus ist er dabei, unter Bezug seiner Produktionen in Saarbrücken eine neue Arbeitsstruktur aufzubauen innerhalb einer für ihn neuen Förderstruktur im Norden. Natürlich auch mit dem Ziel, die Wirkungsorte mit Gastspielen und Produktionen zu verbinden.
Aus den letzten Jahren hat sich in Hubers Eigenproduktionen eine Arbeitsweise herauskristallisiert, die er weiter kultivieren und entwickeln will. Er schreibt seine Stücke im Kontakt und in Verbindung mit seinen Partner:innen, zunehmend im gemeinsamen Schreibprozess – jede:r übernimmt die Verantwortung für die eigene Darstellung, auch in textlicher Hinsicht. Diese Arbeitsweise findet zum Teil auf den Proben statt, spannend ist aber, gerade auch zu Corona Zeiten, die Stückentwicklung auch ortsunabhängig über Cloud Textdokumente, Skype und Chat zu entwickeln. Auch die Inhalte entwickeln sich oft erst über die Zusammenarbeit.
Martin Huber versteht das Projekt als eine Förderung für Strukturaufbau in produktionstechnischer und künstlerischer Sicht. Im Moment steckt er in einer Phase von Entwicklungen von Stücken und neuen Produktionsstrukturen mit mehreren unterschiedlichen Leuten an mehreren Orten. Mit den freien Bühnen im Wendland, insbesondere Kerstin Wittstamm als Partnerin, sind mehrere Stücke in Entwicklung und Planung. Als neuen Spielort in Braunschweig entwickelt sich die Zusammenarbeit mit Thomas Hirche und seinem KULT. In Berlin ist Martin Huber in Entwicklungsvorbereitungen in der Zusammenarbeit mit Mieke Schmygulla: der „Kongress des Scheiterns –Verzettelungen mit Puck und dem Esel“ braucht noch Spielort und Produktionsstruktur und das genaue Stück muss noch konkretisiert werden. Außerdem ergeben sich durch die gegenwärtigen Umstände die Möglichkeit und die Frage, auch zur Stabilisierung der Einnahmen und zur Vertiefung des künstlerischen Ausdrucks, Soloauftritte neu zu denken und zu schreiben aus dem eigenen großen Textreservoir in Verbindung mit aktuelleren Formen.
Alle Projekte zeichnet aus, dass es Zeit und Geld braucht, sie so weit entwickeln zu können, dass sie antragstauglich sind oder eben Vorstellungstermine möglich werden.
Aus den bisherigen Erfahrungen aus der Corona-Zeit zeigt sich auch, dass die Planungen offener geworden sind, weil es schwerer einzuschätzen ist, wann wer auf welche Weise eingebunden ist und Geld verdienen kann und muss; und wer Zeit für Projektentwicklung mitbringt. Um dafür gerade in diesen Zeiten beweglich zu sein und weiter arbeiten zu können, bietet diese stipendienartige Projektförderform eine Unterstützung.

Nicht nur seit Eribons „Rückkehr nach Reims“ ist Klasse wieder in aller Munde. Auch in zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion taucht der Begriff, lange verschollen, wieder auf. Auch auf politischer Ebene – im Berliner Antidiskriminierungsgesetz – wird seit wenigen Monaten die Diskriminierung auf Grund der sozialen Herkunft als eigenständige Diskriminierungsform anerkannt. Doch worüber wird da eigentlich genau geredet? Wer sind die Arbeiter:innen-Töchter und Working Class Kids heute und was erzählen uns ihre Biografien und Geschichten über Klasse und wie ist der Zusammenhang von Klasse und Geschlecht? Dass eine (ökonomisch-soziale) Klasse sich auch durch Kleidung, Geschmack und Stil manifestiert, ist spätestens seit Pierre Bourdieus Analyse von ‚Habitus‘ und ‚Distinkion‘ bekannt. Doch lassen sich auch Konzepte der Aneignung, des Drag oder des Queerings, die aus den Gender Studies und Post-Colonial-Studies stammen und in den darstellenden Künsten derzeit vielfach diskutiert und auf der Bühne angewendet werden, auch auf die Strukturkategorie Klasse übertragen? Welche Darstellungsstrategien und szenischen Mittel ergeben sich aus einer solchen Übertragung? Und wo liegen die Schnittstellen zwischen Race, Class und Gender? Mit dem Vorhaben „Class Drag“ möchte Kristina Dreit sich diesen Fragen widmen und besonderen Fokus auf Strategien, Ästhetiken und Ansätze legen, die mit Symbolen und Codes von Klasse spielen und diese irritieren und verunklaren. Die Strategien und Ästhetiken von Drag Queens und Kings in Bezug auf Geschlecht sind bereits zahlreich untersucht worden, doch in welchem Zusammenhang stehen diese zu der Kategorie Klasse? Kann sogar von einer spezifischen Form des „Class Drag“ gesprochen werden? Kristina Dreit möchte sich auf die Suche begeben nach möglichen Ansätzen des „Class Drag“ – historisch und zeitgenössisch. Erste Beispiele lassen sich bereits in queeren Klassikern der Kunstgeschichte und populären Kultur finden wie John Waters Film „Pink Flamingo“ aus dem Jahre 1972. Die Darstellung der Hauptfigur Divine könnte damit beschrieben werden, was Karl Marx als sogenanntes Lumpenproletariat geprägt hat. Hier kann die Aneignung dieser klassenspezifischen Klischees als subversiver Moment des Grotesken verstanden werden, doch wie genau ist die Hauptfigur dargestellt in Bezug auf Klasse? Was zeichnet diesen subversiven Moment aus? Wo lassen sich zeitgenössische Beispiele finden und welche performativen Strategien kommen dort zur Anwendung? In Form einer 9-wöchigen Recherche widmet sich Kristina Dreit diesen Fragen intensiv. Den Gegenstand sollen historische und zeitgenössische Kunstwerke darstellen, die sich vor allem mit der Strategie des Drags beschäftigen. Hier soll der Fokus auf den klassenspezifischen Ausformungen liegen. Die Ergebnisse sollen dokumentiert werden und zu ersten szenischen Versuchen führen, die als Basis für die weitere künstlerische Arbeit in den freien darstellenden Künsten mit DSF und als Solo-Künstlerin dienen sollen.

„Syrakus“ – eine Recherche für die neue Inszenierung des Theaters Fingerhut nach dem Roman von C.F. Delius. Immer noch rätseln Ost- und Westdeutsche übereinander. Theater Fingerhut nutzt das literarisch verdichtete Leben des Protagonisten für eine Erkundung unserer Zeit, in der angesichts der Wahlerfolge der AfD, der Vorfälle in Chemnitz, angesichts von Fremdenfeindlichkeit und Nationalismus etc. vom „Ossi, dem unbekannten Wesen“ gesprochen wird. Es liegt auf der Hand, dass unterschiedliche Vergangenheiten und Sozialisierungen den Blick verstellen. Jedoch ist in Delius Roman auch Deutschland-West ein Thema, das mit fremdem Blick wahrgenommen wird.
Wie aber gewinnt man aus der Betrachtung der Vergangenheit eine Haltung für die Zukunft?
Zu einer Reise gehört auch die Rückkehr und damit gerät der Begriff der Heimat in den Fokus. „Ein Zuhause ist, wohin man geht, wenn einem die Orte ausgegangen sind.“ Paul Gompitz kehrt zurück in die DDR. Damals ein Rätsel und eine Provokation. Wenn heute viele Bürger:innen beschreiben, sie seien „immer noch nicht im Westen angekommen“, dann stellt Paul Gompitz ein alternatives Modell dar. Er reist nach Syrakus, um in Europa anzukommen und bewahrt sich seine Heimat trotz aller neuen Eindrücke. Das macht seine Geschichte erzählenswert.
Puppentheater gehört zu den spannendsten, innovativsten und häufig unterschätzten Kunstformen, ihr stehen einzigartige Wege und Lösungen offen. Sie für die Verständigung zwischen Ost- und Westdeutschen zu nutzen, ist das Ziel dieses künstlerischen Vorhabens. Dass diese gerade durch ihre Besonderheit schlagend politisch sein kann, möchte „Spaziergang nach Syrakus“ beweisen.

Die 20er Jahre sind seit Anbeginn ihrer Bühnenarbeit das zentrale Thema für Eva Leupold, dem sie sich auch weiterhin widmen möchte. Durch die jähe Unterbrechung ihres (künstlerischen) Lebens stellt sich in ihr dabei ein völlig neues Gefühl des Verhältnisses der 1920er zu den 2020er Jahren ein. Eva Leupold interessiert immer der Blick in den Spiegel der Zeit, der aktuelle Bezug, die unsichtbaren Fäden. Die künstlerische Verfremdung über die Vergangenheit und eine Überhöhung durch das Mittel der Kunstfigur sowie der Einsatz von Humor und gespielter Leichtigkeit erlaubt ihr ein nahes Herangehen an Emotionen in ihrer Arbeit mit dem Publikum.
Die neueste große Show „GLANZ AUF DEM VULKAN – Die 20er Jahre Show“ ist unter den wohl noch länger anhaltenden Verordnungen höchstens vereinzelt spielbar.
Das Thema 20er Jahre als Spiegel zur heutigen Zeit erfährt nun jedoch noch größere Aktualität als je gedacht.
Da für größere Inszenierungen bis auf Weiteres kaum Auftrittsmöglichkeiten bestehen, möchte Eva Leupold sich der Arbeit an einem neuen, kleineren Programm mit zwei Personen auf der Bühne widmen. (Gesang & Schauspiel und Klavier)
Es gab bereits einen Ansatz zu einem solchen Programm, aber die Arbeit dazu konnte durch den Corona-Lockdown nicht aufgenommen werden. Durch die neue Situation der Pandemie und ihre Folgen stellt sich das Thema der heutigen Zwanziger Jahre auch so völlig anders dar, dass inhaltlich komplett neu herangegangen werden soll, um den Anspruch des Zeitspiegels der 1920er mit den heutigen 20er Jahren angemessen zu erfüllen.
Die Arbeit zur Erstellung eines solchen Programmes ist vielfältig und umfangreich:
Es müssen historische Noten, Texte und Zeitdokumente recherchiert werden, musikalische Arrangements erarbeitet, Lieder komponiert und Moderationstexte geschrieben werden.
Proben mit Musiker:innen, Einstudierung und Auswahl müssen erfolgen, sowie Besprechungen mit künstlerischen Berater:innen. Es müssen Kostüme entworfen und geschneidert oder aufgestöbert werden. In kleinem Rahmen ist auch die Anschaffung von Requisiten und technischer Ausstattung notwendig. Vor allem muss ein vielschichtiger Charakter für die weibliche Hauptrolle entwickelt werden, welche von Eva Leupold dargestellt wird. Buch, Regie und Dramaturgie können darauf basierend entwickelt werden.
Auch eine Recherche und Modellentwicklung, in welchen Formen solch ein Musiktheaterabend alternativ auch über andere Medien verbreitet werden kann, wird in weiteren Schritten notwendig sein.

Die neue Situation durch das Corona-Virus stellt Theater und Schauspieler:innen vor neue Probleme. Viele Unsicherheiten bestimmen die aktuellen Arbeitsbedingungen von Schauspieler:innen und Theatern. Diese sind unter anderem: Die Gewährleistung von Mindestabständen zwischen Schauspieler:innen auf der Bühne in Hinblick auf die Gesundheit, aber auch auf die daraus resultierenden Einschränkungen auf die künstlerische Arbeit. Wie sicher ist eine Produktion, wenn nach zwei Monaten Proben wieder ein Lockdown bevorstehen könnte? Wie wirtschaftlich ist eine Produktion, wenn der Zuschauer:innenraum nicht voll bestuhlt werden kann?

Viele Theater, mit denen Sven Mein zusammenarbeitet, können aktuell keine Neuproduktionen mit Ensembles anbieten aufgrund der vielen Unsicherheiten und der Wirtschaftlichkeit. Sven Mein möchte daher zukünftig sein eigenes Solo-Theaterstück erarbeiten. Ein Solo-Theaterstück benötigt keine Mindestabstände auf der Bühne, da man alleine agiert. In Gesprächen mit Theatern besteht großes Interesse an einer solchen Zusammenarbeit. Es bietet Theatern die Möglichkeit, ihren Spielplan mit neuen Produktionen auch in diesen unsicheren Zeiten zu erweitern.

Sven Mein wird sich gezielt mit der Dramaturgie von (Solo-)Theaterstücken und der Entwicklung von eigenen Texten beschäftigen. Er wird neue Methoden, Formate und Medien ausprobieren. Sich weiterentwickeln in Hinblick auf Gesang und Stimme. Eigene Songs schreiben und musikalisch begleiten. Seinen schauspielerischen Fähigkeiten durch persönliche Auseinandersetzung mit sich selbst mehr Tiefe verleihen.

Sven Mein möchte seinen persönlichen Lebensweg in dieses Theaterkonzept einbringen: Nach einem BWL-Studium und einem „sicheren“ Job hat er sich doch für den Weg auf die Bühne entschieden. Er wird sich Fragen stellen: Was hat ihn zu dieser Entscheidung gebracht? Was für Ängste hat man vor solchen Entscheidungen? Was braucht man, um glücklich zu sein? Auch seine Arbeit als Schauspieler möchte er reflektieren. Wie ist das „glamouröse“ Schauspieler:innenleben wirklich? Ist es das, was er sich erträumt hat?
Sven Mein will den Zuschauer:innen Einblicke hinter die Kulissen der Arbeit als Schauspieler ermöglichen. Der harte Weg zum Schauspieler, gespickt mit vielen lustigen Anekdoten aus seiner Arbeit selbst. Hierbei möchte er auch mit viel Musik und Gesang aus verschiedenen Genres arbeiten. Er möchte die Zuschauer:innen entführen auf eine Reise, bei der man sich vergessen kann, lachen kann, aber auch nachdenklich werden soll.

Vor allem möchte er aber an dieser Arbeit selbst wachsen und sich in vielen Bereichen weiterbilden. Er wird seine bisherige Arbeit auf neue Art und Weise entdecken, Dinge anders betrachten und sich als Schauspieler weiterentwickeln.

Hiermit wird um Förderung für die Erarbeitung eines Konzeptes/ einer Stückvorlage für das szenische Biopic „Die MUSIK bin ICH“ über Johann Gottlieb Naumann gebeten.
Erarbeitet werden soll ein Konzept/ eine Stückvorlage, welche sowohl als Live-Stream als auch später als multimediale Bühnenaufführung gezeigt werden kann. Als Stoff bietet sich hier die Biografie eines Künstlers an, welcher ebenfalls in Zwischen-Zeiten und in einem Epochen-Umbruch gelebt hat; der nationale Grenzen überwinden musste, Mittel finden musste, um während Epidemien und Kriegen arbeitsfähig zu bleiben: Ohne Übertreibung kann man sagen, der aus Dresden-Blasewitz stammende Komponist Johann Gottlieb Naumann stand zu Lebzeiten in Bedeutung, Ruhm und Können Mozart in nichts nach. Als Ausländer komponierte er die schwedische Nationaloper „Gustav Wasa“ und war in ganz Europa bereits mit einem transnationalen Netzwerk tätig. Sein Werk reicht vom Spätbarock über die Klassik bis zur Frühromantik. Er war Orchesterreformer und Klangneuerer. Nun soll ein repräsentativer Ausschnitt seines seit fast 230 Jahren nicht mehr gespielten und nur sehr auszugsweise editierten Œuvres erstmal neu eingerichtet und aufgeführt werden. Eine Wiederentdeckung von Weltrang! Da Naumanns Biografie – im Gegensatz zu Mozarts Leben – völlig unbekannt ist, sich aber viele europäische Anknüpfungspunkte ergeben, arbeitet Johannes Gärtner an einer spartenübergreifenden Digital-Inszenierung (Kammermusik, Gesang, Schauspiel, Puppenspiel, Projektionen) zu diesem Thema unter dem Arbeitstitel „Die MUSIK bin ICH“. Zur musikalischen Umrahmung werden Werke ausgewählt, welche den Beteiligten und vor allem aber dem Publikum ein breites Identifikationsspektrum bieten: Der klassische Opernstoff erzählt ergreifend und auf höchstem musikalischen Niveau von zeitlosen Fragen der Menschheit, Kammermusik prägte die bürgerliche Kultur ganzer Epochen, Lieder bilden die Brücke in beide Genres. Die Musik gibt einen umfangreichen Überblick über Naumanns vielfältiges internationales und interkulturelles Schaffen und über seine Musiker-Biografie. Die Biografie wird aus gesellschaftspolitischen, künstlerischen und philosophischen Blickwinkeln betrachtet. Die Brücke in unsere Tage wird durch die zeitlosen Fragen in Naumanns Leben (kulturübergreifender Künstler, Forderungen von außen versus eigener Schaffensimpuls, Fragen der Erkenntnisfähigkeit) in moderner Dramaturgie geschlagen. Der Gedanke, dass man die eigene Geschichte bewusster und besser versteht, wenn man sie in einen größeren – hier europäischen – Kontext einordnet, ist dem Antragsteller ein besonderes Anliegen.
Die Zeit soll genutzt werden für: Recherche zur Biografie und zu historischen Zusammenhängen, Notenrecherche, Absprachen mit dem Arrangeur und Musikauswahl, Absprachen mit dem musikalischen Leiter, Dramaturgie und Stoffentwicklung, Verfassen des Stücktextes, Planung und Recherche Bühnenbild und Streaming, Recherche Technikpartner:innen, Planung der ÖA/PR.

Vorwort:
Menschen können durch das gemeinsame Erzeugen von Rhythmen und gleichzeitiger gemeinsamer Schaffung leuchtender Bilder ein Gefühl von Gruppenzusammengehörigkeit kreieren, auch wenn Sie, ob outdoor oder indoor, um die Abstandsregeln einzuhalten, auf großen Flächen verteilt sind –
Gemeinschaftsgefühl trotz Distanz.

Zum Hintergrund:
Zusammen mit dem Multipercussionisten Tilman Bruno hat Till Pöhlmann von 2010-2018 auf diversen Events LED-Jonglage-LED-Trommelshows performt.
Gemeinsam haben sie in dieser Zeit, passend und ergänzend zu ihren Leucht-Shows, die Idee der leuchtenden Klangrohre als animatives und interaktives Element für ihre Shows entwickelt.
Die Idee war die gleichzeitige Animation des Publikums auf rhythmischer und visueller Ebene, mit dem besonderen Moment, in dem das Publikum gemeinsam mit der gleichzeitig auf der Bühne stattfindenden LED-Jonglage und Trommel-Performance ein fulminantes Finale kreiert, somit also visuell und akustisch Teil der Show wird.

Da Tilman Bruno der Rhythmus-Experte im Ensemble war, war die Rhythmus-Animation sein Metier. Tilman Bruno verunglückte 2018 tragisch und das Projekt endete abrupt.
Die Idee der Leucht-Klangrohranimation hat Till Pöhlmann seitdem trotz allem nicht los gelassen.

Vorhaben:
Das Vorhaben ist, die Idee in einer Solo-Variante neu zu entwickeln. Zum einen in Gedenken an den verstorbenen Kollegen und zum anderen, da die Corona-Situation Till Pöhlmann immer wieder auf die Möglichkeiten für den Einsatz der Leucht-Klangrohre gestoßen hat. Denn, wie oben geschrieben, können mit diesen Leucht-Klangrohren auch über größere Distanz Menschen animiert werden und ein Gemeinschaftsgefühl erzeugt werden, trotz physischer Distanz.

Das Vorhaben ist es, einen Solo-Animations-Show-Act zu gestalten, in dem das Publikum angeleitet wird, mit den leuchtenden Klangrohren gemeinsam Rhythmen zu kreieren und zugleich ein visuelles Lichtspiel zu erzeugen.
Die Arbeitsschritte werden darin bestehen, ein Konzept eines solchen Animations-Acts zu erarbeiten, das möglichst flexibel funktioniert, sowohl für Situationen mit wenig Menschen, als auch, soweit erlaubt, für größere Veranstaltungen. Die Dauer muss ebenfalls flexibel oder modular anpassbar sein, um den Animations-Show-Act in unterschiedlichen Veranstaltungskonzepten anwenden zu können.
Auch die Hygienevorgaben für die Herausgabe/Verteilung der Leucht-Klangrohre werden ausgearbeitet.

Da es vermehrt die Nachfrage nach digitalen- /Online- / Streaming-Formaten für Veranstaltungen gibt, wird Till Pöhlmann zudem ein Konzept einer Variante der Leucht-Klangrohr-Animation speziell dafür ausarbeiten. Leider ist die Latenz bei live-streaming noch immer eine Hürde beim gemeinsamen live online-Musizieren, aber Varianten mit vorab von den Teilnehmer:innen aufgenommenen Passagen o.Ä. wären z.B. denkbar.

„Dosta, Dosta“ (genug, genug) ist ein künstlerisch-dokumentarisches Forschungsprojekt, das sich zu einer Herzensangelegenheit für Julia Novacek entwickelt hat.
„Dosta, Dosta“ vereint Klagefrauen, Tänzer:innen und Aktivist:innen aus Serbien, Montenegro und Deutschland und sucht nach Praxen des Trauerns, Klagens und Lamentierens in Gemeinschaft und nach deren politischen, performativen und feministischen Möglichkeiten und Veräußerlichungen. Basis für das Projekt ist das Trauerklagen oder Lamentieren in der Öffentlichkeit: eine uralte gemeinschaftliche Praxis, die Singen und Weinen miteinander verbindet. Die Trauerklage ist von künstlerischem Interesse und Bedeutung. Sie findet ausschließlich in Gemeinschaft statt und wird hauptsächlich von Frauen ausgeübt. Seit der Antike ist die Trauerklage in verschiedensten Kulturen verankert und wird auch heute in Europa – vor allem auf dem Balkan, aber auch in Finnland oder Irland – praktiziert. Mehrere Frauen, meistens die ältesten Frauen im Dorf – schwarz gekleidet – besingen, beklagen und beweinen gemeinsam den Tod einer Person. In Serbien singen und weinen die Frauen z.B. chorisch, manchmal abwechselnd, mit improvisierten Gesängen hintereinander. Oft werden Männer z.B. für ihre Missverhalten in der Ehe angeklagt. Die Gesänge können also nicht nur Klagen sondern auch Anklagen sein. Manchmal werden die Frauen für diese fordernde Arbeit entlohnt. Wie stehen öffentliche Trauer, Politik und Medialisierung zueinander? Welche Formen von Gemeinschaft entstehen durch öffentliches Trauern und Klagen? Der Körper bekommt hier eine politische Dimension (Butler): Die „Frauen in Schwarz“, eine feministische, antimilitaristische, globale Organisation, demonstrieren z.B. seit den 90er Jahren mit Strategien von traditionellem Trauerklagen gegen Krieg und Gewalt. In Belgrad tun sie dies wöchentlich, gegen die serbischen Kriegsverbrechen der Jugoslawienkriege. Ljubica Duvnjak, eine der Interviewpartnerinnen, die aktives Mitglied der Organisation ist, sieht den Körper als Werkzeug des feministischen Protests. Um dieses Werkzeug zu stärken, betreibt sie ein Pole-Dance-Studio in Belgrad. Pole-Dance, so Ljubica, ermöglicht es Frauen, ihre eigene Stärke neu zu erfahren. Ana Dublijevic (Choreografin), die z.B. selbst am Grab ihrer Mutter klagte, wird vom Körper beim Trauerklagen berichten. Wie ist gemeinsames Trauern während Covid-19 denkbar? Inwieweit ist Trauern eine feministische Praxis des Protests? Inwieweit ist Pole-Dance eine feministische Praxis? Aus der Sammlung von Materialen, Interviews mit Klagefrauen und Expert:innen, Trauerliedern und Texten, Bewegungsabläufen und Geschichten, die von Trauer und Trauerpraxen berichten, entstehen verschiedene installativ-performative Settings, die diese Praktiken zugänglich machen. Die Anerkennung von Verletzlichkeit und Schmerz ermöglicht Solidarität und Gemeinschaft. Das soll – vor allem in Zeiten der Verunsicherung und des Rückzugs in den privaten Raum durch Covid-19 – aufgezeigt werden.

strange comedys neues Projekt ist für eine neue Solo Show für das Theater. Shelly Mia Kastner möchte mehr Shows in ihrem Katalog haben, um mehr Möglichkeiten für einen größeren Markt zu haben. Sie wird diese Zeit nutzen, um eine Einzelausstellung zu recherchieren, die in einem Büro stattfinden würde, das Slapstick-Comedy, Objektmanipulation und Multimedia-Film umfasst. Es ist inspiriert von der Ästhetik der 1950er-60er Ära. Die Figur ist von der TV-Show Lucille Ball inspiriert. Herausforderung ist die Suche nach einer Regie, die gut mit Bewegung und körperlicher Komödie umgehen kann, und eine:r Filmregisseur:in, die:der die Filmclips dreht. Wenn die Idee konkreter wird, wird Shelly Mia Kastner eng mit eine:r Choreograf:in zusammenarbeiten. Das ist zumindest die erste Phase des Projekts, bevor ich sie sich dann eine:r Lichtdirektor:in und Kostümbildner:in zuwendet. In der ersten Phase ist ein Studio für die Probe und manchmal ein Regisseur:in nötig, um die Fortschritte zu überprüfen.

Das Projektvorhaben sieht die Erstellung einer Unterseite zur existierenden Homepage www.jovannelsen.de zum Digitalen Download von Audio- und (ggf.) Videodateien vor. So erhofft sich Jo van Nelsen auch in Coronazeiten den Kontakt zu seinem Publikum zu halten, das Veranstaltungen nur bedingt oder gar nicht mehr besuchen kann, durch Bewerbung der neu angebotenen digitalen Formate in Social Media und über Newsletter.

Bislang existiert auf der Homepage nur eine Shopfunktion, über die CDs erworben werden können. Da das Medium CD aber immer weniger gefragt ist und coronabedingt durch Auftrittausfall der CD-Verkauf vor Ort ebenfalls wegfällt, möchte Jo van Nelsen bestehende CDs, vor allem aber bislang unveröffentlichte Mitschnitte seiner Lesungen in digitaler Form zum Download anbieten. Dabei möchte er nicht die Künstler:innen ausbeutenden Foren wie Audible, Spotify, iTunes unterstützen, sondern die Verwaltung in eigener Hand behalten, um so die optimale Wertschöpfung seiner Produkte zu erhalten. Desweiteren ist vorgesehen in der Coronazeit digital erstellte Video-Lesungen auf der zu erstellenden Seite gegen Entgelt als Download dem Publikum zugängig zu machen.

Zur Bearbeitung liegen vor: zwölf unveröffentlichte Aufnahmen der Lesungsreihe „Die Hesselbachs“ in hessischer Mundart, die unveröffentlichte Aufnahme der Grammophonlesung „Eine empfindsame Reise im Automobil“. Darüber hinaus Umwandlung von CDs der Lesungen „Der Kriminalfall“, „Die Panne“, „Lametta, Gans und Siegerkranz“ u.a in Downloadformate.

Das aktuelle Recherchevorhaben dient der Vorbereitung einer Puppen- und Objekttheaterinszenierung mit musikalischen Mitteln für Kinder ab fünf Jahren, die in Kooperation mit dem Theater die exen (Passau) und dem Figurentheater marotte (Karlsruhe) entsteht. Die Produktion widmet sich einer heutigen Version des Heidi-Stoffes von Johanna Spyri und befasst sich dabei mit der Sprachlosigkeit zwischen den Generationen. In erster Linie befasst sie sich mit einer Vater-Tochter-Beziehung, die bestimmt ist durch ein Unvermögen, miteinander offen über Gefühle und Verletzungen zu sprechen. Diese Wortlosigkeit steht im Kontrast zu der archaischen Klangwelt des Settings in den skandinavischen Bergen, mit dem rauschenden Fluss, den Tierlauten, dem Tannenrauschen, den Trollrufen, dem Gejodel der Kinder. Mit der Verlagerung der Handlung nach Skandinavien in eine fabelhafte Bergwelt mit trollartigen Bewohner:innen bewirkt die Inszenierung eine größere Verfremdung, u.a. durch eine holzschnittartige, trollköpfige Zuspitzung der Charaktere. Im Kontrast dazu steht die pragmatisch-nüchternen Erzählweise des zugezogenen Campingplatzbesitzers, der uns die Geschichte aus seiner Sicht präsentiert und damit durchaus Komik generiert.
Musikalische Mittel sind bestimmend für die Inszenierung in ihrem Versuch, Kommunikation mithilfe von Musik möglich zu machen. Die Musik ist ein Weg für Vater und Tochter, ihre Gefühle zu zeigen und so wieder in Kontakt zu treten.
Ziel der Recherche ist es, geeignete musikalische Mittel zu finden, insbesondere skandinavische Motive und Volkslieder, mögliche Klangteppiche zu erstellen sowie Texte und Szenarien als Grundlage für die Probenarbeit anzulegen.

Die Grundlage von zu entdeckenden Inhalten bildet eine weiterführende Untersuchung über Konzepte und Verkörperungen von Heimat, dem Zuhause und der idealen Kraft einer Gemeinschaft und Orten der Zugehörigkeit. Die Fragen sind unter anderem: Ist das wirkliche Zuhause das, wohin wir gehen? Ist das wirkliche Zuhause dort, wo wir sind?Ist Zuhause ein Ort oder eine Vorstellung, ein Körper, eine Erinnerung, ein Gefühl, ein Herd… Deine Hand? Innerhalb oder außerhalb unseres Körpers? Ist Zuhause eine Selbstverständlichkeit, oder muss es erarbeitet werden?
Wie können wir aus einem Land kommen? Wie kann ein Mensch aus einem Konzept entstehen?

Bisher hat Verena Stenke sich darin in erster Linie auf den globalen Körper und die Infragestellung des prekären Schirms staatlicher Systeme und Normen, die sowohl dem Kollektiv als auch den Orten konventionelle Bedeutungen zuschreiben, fokussiert. Mit den durch die Covid-19-Pandemie einhergehenden erzwungenen Ortungen – in ihrem Fall in Neckarsulm, Baden-Württemberg – ergibt sich die Möglichkeit, das Thema aus neuen Perspektiven anzugehen.
Die Situation weist uns auf unsere Körperlichkeit zurück und erinnert uns an Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit dieses „Über-Zuhauses“, während wir spatial eingeschränkt sind. Internationale Kooperationen, kollektives Erfahren und Teilen des global verorteten Körpers, welche bisher Grundlagen von Verena Stenkes Untersuchungen waren, sind nicht mehr so einfach möglich. Der Körper wird lokal. Das Zuhause spitzt sich zu. Wir orten uns neu.
Eine darin weiterführende Perspektive liegt für sie in der Frage nach dem Körper als Heimat von Mikroorganismen. Letztes Jahr durchlebte sie den Ausbruch einer langjährig latenten Tuberkulose-Erkrankung, und dieses Jahr sieht sich die gesamte Weltgemeinschaft mit einem bisher unbekannten Pathogen konfrontiert. Gibt es Möglichkeiten jenseits der Angst vor Krankheit, unsere Körper als biologisch-chemische Heimat einer Vielzahl von Lebensformen, eine symbiotische Beziehung zwischen Pathogen und Primat, anzunehmen?

Diese erneute Annäherung an das Thema der Heimat aus einer veränderten Perspektive ist ergebnisoffen und produktionsunabhängig.

Yvonne Dicketmüller möchte im Rahmen der Förderung eine mobile Crankie-Bühne bauen und für diese eine Inszenierung für Kinder entwickeln.

Ein Crankie ist eine kleine, mobile Guckkastenbühne. In die Bühne werden zwei Holzwalzen eingesetzt. Auf einer der beiden Walzen ist zu Beginn der Aufführung eine lange Papierbahn aufgewickelt. Diese wird im Verlauf der Aufführung auf die andere Walze hinüber gekurbelt. Auf der Papierbahn ist die Geschichte mit Illustrationen, Scherenschnitten und/oder Collagen festgehalten. Zusätzlich zu den Bildern auf der Papierbahn gibt es Schattentheaterfiguren, die einzelne Szenen als mobile Elemente beleben. Auf diese Weise ist das Crankie bzw. die Crankie-Aufführung eine Mischung aus Figuren-, Schatten- und Erzähltheater.

Yvonne Dicketmüller hat die Crankies 2017 während ihrer Teilnahme an der National Puppetry Conference in den USA kennengelernt. Seitdem hat sie diese mittelformatige Bühne mit ihren ganz spezifischen Erzähl- und Inszenierungsmöglichkeiten fasziniert. In mittlerweile drei erfolgreich abgeschlossenen theaterpädagogischen Projekten mit Schüler:innen hat sie erste Erfahrungen in der Herstellung und der Inszenierung von Crankie-Geschichten sammeln können. Im Rahmen der „Take Care“ Förderung arbeitet sie an ihrer ersten eigenen Crankie-Inszenierung, um ihre eigenen künstlerischen Ideen in diesem theatralen Format zu verwirklichen.
Inhaltlich möchte sie eine spannende Superheld:innen-Geschichte für Kindergartenkinder – ganz klassisch mit Schurken und Bösewichten – entwickeln. Schattenhaften Wesen und Gestalten soll in dieser Inszenierung besonders viel Platz eingeräumt werden, um die Möglichkeiten der Crankie-Bühne voll auszuschöpfen. Hierzu soll im Projekt mit verschiedenen Formen von Schattenfiguren, z.B. Flachfiguren aber auch dreidimensionalen Figuren aus Draht und verschiedenen Materialien experimentiert werden. Auch Figuren aus Licht werden ausprobiert. Das Experimentieren mit verschiedenen Lichtquellen und ggf. die Arbeit mit eigens entwickelten Projektionen ist ein weiterer geplanter Projektfokus und ein künstlerisches Ausdrucksmittel.

Der Illustrator Maurizio Onano, der Yvonne Dicketmüller bereits bei einem der Crankie-Workshops künstlerisch begleitet hat, wird sie bei diesem Projekt mit dem illustratorischen Teil der Bildgestaltung unterstützen.

Die Crankie-Bühne ist sehr mobil und flexibel. Sie kann leicht transportiert und schnell auf- und abgebaut werden. Durch dieses hohe Maß an Flexibilität ist die Bühne sehr gut für einen Tourneebetrieb durch Kindergärten – auch unter Coronabedingungen – geeignet, denn es kann vor kleinen Gruppen gespielt werden und der Gruppenraum danach für eine zweite Aufführung in kürzester Zeit gewechselt werden.
Im Notfall eignet sich das Format auch für Theater auf Distanz, denn es ist durch seine Dimensionierung gut abfilmbar.

Durch das Verbot von Großveranstaltungen hat Lena Köhn seit März 2020 einen vollständigen Umsatzausfall erlitten. Die Tournee von „Rock the Circus“ musste abgebrochen werden, die Festivalsaison mit Schlossfesten und Stadtfesten ist ausgefallen und auch ihr Winterengagement im legendären Hansa Theater in Hamburg wurde aufgrund der Hygienerichtlinien abgesagt, sowie die internationalen Engagements in Israel, Island und Norwegen.

Das Projekt Neustart Kultur möchte Lena Köhn nutzen, um ihr künstlerisches Schaffen weiterzuführen, ihre Existenz als Künstlerin zu sichern, neue Nischen zu erschließen und dadurch auch weiterhin ihre Erfahrungen an die nächste Generation von Artist:innen weitergeben zu können.

Das Varieté ist ein traditionelles Genre, das sich ständig erneuert und sich nur hier in Deutschland in dieser Form erhalten hat. Lena Köhn möchte ihr Repertoire erweitern und perfektionieren, um auch im nächsten Jahr unter schwierigeren wirtschaftlichen Bedingungen des Varietébetriebs konkurrenzfähig zu bleiben.

Sie wird einerseits eine dritte Darbietung für die Engagements im Varieté erarbeiten, denn sie erwartet, dass die Varietés gezwungen sein werden, ihre Programme mit weniger Künstler:innen zu gestalten. Die Häuser dürfen aufgrund der Abstandsregeln nicht voll ausgelastet werden, dadurch fehlen Einnahmen für die Gagen und es werden voraussichtlich die Künstler:innen gebucht, welche möglichst viele Acts übernehmen können. Diese neue Nummer soll als innovative Darbietung mit Objekt Manipulation im Stil des neuen Circus entwickelt werden. Als Inspiration dient die Arbeit von Jay Gilligan,  Benjamin Richter und Mädir Eugster.

Außerdem möchte Lena Köhn ein Programm von 20 Minuten Dauer erarbeiten, das für kleine Veranstaltungen, Privatfeiern und Open Air Events konzipiert ist. Mit dem neuen Programm kann sie sich neue Einsatzbereiche erschließen und so flexibler auf die veränderten Bedingungen der Unterhaltungskunst innerhalb der Veranstaltungsbranche reagieren. Dieses Programm wird eine theatralische Note erhalten und sich mit den Themen Wahrnehmung und Fokus beschäftigen.

Die Krisensituation einer Pandemie nutzen, um an sich selbst zu arbeiten. Worauf wir momentan achten müssen, ist körperliche Distanz, richtig? Das heißt nicht, dass wir uns sozial distanzieren müssen. In Zeiten körperlicher Distanzierung brauchen wir einen verstärkten sozialen Austausch.
There are two things in life: doing……and waiting! Ich spüre ein Gewicht an meinen Füßen – im allgemeinen Wahn des „Weiter So“.
Reduktion – aus dem Minimum heraus versuchen, etwas Neues zu finden. Der Spagat zwischen Achtsamkeit und Kontinuität – persönlich, künstlerisch und sozial. Wie kann das funktionieren – in Bezug auf einen selbst, auf das Leben mit der Pandemie und in Bezug auf das Thema von Interkulturalität, Diversität und Migration. Kontinuität und Wandel. Eine neue, unbekannte Situation. Achtsamkeit als Ausgangspunkt für den Wandel.
In der flirrenden Situation des Moments geht es Susanne Helmes darum, einen Fokus zu finden: inhaltlich, formal darstellerisch, in der Bild- und Bewegungssprache. Mangel in Energie umwandeln. Aus der Reduktion zur Vielfalt finden, aus der Limitierung zum Wesentlichen kommen. Das Lächeln hinter der Maske! Susanne Helmes möchte die Zeit nutzen, einmal mehr mit und an sich selbst zu arbeiten: ihre Stimme und Sprache verbessern, neue Bewegungsformen erforschen, die altersgerecht sind und dem momentan erforderlichen sozialen Kontext entsprechen, und sie möchte ihre filmischen Experimente wieder aufnehmen. Parallel dazu muss der Kontakt zu den Laien Teilnehmer:innen aus den letzten drei Produktionen gehalten werden und eine Kontinuität gefördert werden. Sie sollen kleine Aufgaben bekommen, die sie alleine oder zu zweit machen können und deren Entwicklung wir regelmäßig einmal monatlich über soziale Medien austauschen. Kontinuität bedeutet in diesem konkreten Zusammenhang, bereits gewonnene Impulse zu stärken und kleine Errungenschaften der Hoffnung und des Wandels , die sich in den vergangenen Jahren entwickelt haben, im Wachsen zu pflegen und zu fördern. Das Vorhaben dient sowohl der Kompensation als auch der Kontinuität einer Idee, die im Herbst 2020 zusammen mit dem Kollektiv aus den letzten Produktionen im Rahmen „Interkulturelle Impulse“ realisiert werden sollte. Dies ist in der momentanen Situation nicht möglich. Aus dieser Begrenzung heraus hat Susanne Helmes sich für das Warten entschieden. In ihrer bisherigen Arbeit ist es ihr oft gelungen, Menschen zusammenzubringen und zu zeigen, dass die Welt ein sehr schöner Platz sein kann: gesellschaftlich und visuell. Diese Kontinuität möchte sie beibehalten. Ein Arbeitstagebuch soll den Prozess der Beschäftigung begleiten, dokumentieren und reflektieren. Darin enthalten sind praktische Versuche und gedankliche Exkurse zum Thema Achtsamkeit und Kontinuität. Durch SARS-CoV-2 hat der Wandel einen Schub bekommen. Es ist turbulent – wir sind noch nicht gelandet! Mauern, Zäune – immer wieder – nur deshalb – Look what‘s behind!

Mit dieser Förderung möchte Katharina Witerzens die Recherche ihres künstlerischen Schaffens weiterführen und vertiefen. Zentraler Inhalt sind die vielen Gesichter, die ein:e Jede:r von uns hat. In der ersten Phase möchte Katharina Witerzens sich mit dem Krankheitsbild „Multiple Persönlichkeiten“ in der Psychologie auseinandersetzten und der Frage nachgehen, wie Betroffene ihre Identität in verschiedene Personen aufspalten, zwischen ihnen wandeln und welche Persönlichkeiten zum Vorschein kommen.
Auch ohne dieses Krankheitsbild haben wir alle unterschiedliche Gesichter. Unbewusst und bewusst verändern wir unser Auftreten in verschiedenen Situationen.
Diese Recherche und der damit gewonnene Input sollen dazu beitragen, dass Katharina Witerzens sich ihrem Thema „Gesichter“ verifizierter und anders nähern kann, als sie es bisher gemacht hat.
In der zweiten Phase möchte sie sich der Entwicklung neuer Kreationstechniken widmen.
Um als Solo-Spielerin viele Charaktere in einem Stück alleine darzustellen, sucht sie nach neuen Darstellungsmöglichkeiten.
Dabei möchte sie sich mit ihr vertrauten Theaterformen wie dem Physical Theatre und Maskenspiel den neuen Kreationstechniken nähern, aber auch ein besonderes Augenmerk auf das Figurenspiel legen.
Die Darstellung verschiedener Charaktere im schnellen Wechsel ist von großer Bedeutung, damit sie auch Stücke mit mehreren Rollen und komplexen Inhalten realisieren kann.
Die Ergebnisse aus den beiden Phasen sollen die Basis sein, um in eine thematische Konzeptionierung für eine neue Theaterproduktion einzutreten. Bei diesen Überlegungen spielt auch die neue und ganz andere Situation in der Theaterlandschaft eine große Rolle. Eine Corona-konforme Produktion ist in dieser Zeit von existentieller Bedeutung.

Das Harlekin Theater besteht aus 16 professionellen, freien Schauspieler:innen und drei Musikern, die abwechselnd den Theatersport spielen. Bei einer Tsport-Vorstellung sind sechs Spieler:innen, ein Musiker und ein Moderator/Spielleiter im Einsatz. Unser Hauptspielort ist der große Saal des LTTs in Tübingen mit 370 Plätzen. Die allermeisten Vorstellungen sind ausverkauft. Coronabedingt ist die Anzahl der Zuschauer:innen aber nun auf maximal 78 begrenzt.
Das Hauptgeschäft des Harlekin Theaters ist jedoch nicht der Theatersport, sondern die flexibel einsatzbare IMPRO-Show, mit der es zu verschiedensten Anlässen bei Kommunen, Firmen usw. auftritt. Hier werden vier bis fünf Akteur:innen plus ein Musiker eingesetzt. Doch seit März 2020 hat das Harlekin Theater keine einzige IMPRO-Show mehr spielen können und für das kommende Halbjahr wurden schon 30 der 36 geplanten IMPRO-Shows abgesagt.
Doch Not macht ja bekanntlich erfinderisch.
Aufgrund der reduzierten Zuschauer:innenzahlen will das Theater nun versuchen, mit einer reduzierten Anzahl der Spieler:innen „dagegenzuhalten“. Konkret: Es will eine normale (also ca. 45-60-minütige) IMPRO-Show mit nur ZWEI Akteur:innen entwickeln, um dadurch wieder mehr Arbeitsmöglichkeiten für die Harlekin-Akteur:innen zu schaffen, und sich gleichzeitig für potentielle Veranstalter:innen attraktiver/bezahlbarer zu machen. Das Harlekin Theater soll krisenfest und zukunftsfähig werden.

Zwar existiert schon ein kleines Arsenal an 2-er-Impro-Spielformen (s. Keith Johnstone‘s „Theaterspiele“/Alexander Verlag), doch das reicht bei weitem nicht aus, um zu zweit längere szenische Abläufe (45-60 Minuten) improvisieren zu können. Daher will das Harlekin Theater sein Arsenal an Zweier-Impro-Spielformen weiterentwickeln. In insgesamt vier Workshops (à 1 Woche) möchte Volker Quandt unter „Labor-Bedingungen” gemeinsam mit jeweils 6-8 Schauspieler:innen mindestens 25 neue Zweier-Spielformate generieren. Volker Quandt macht Vorgaben, die Spieler:innen experimentieren, scheitern. Verwerfen, scheitern besser. Neue Hindernisse und Schwierigkeiten. Immer weiter. Und immer wieder aufs Neue. Die Lust am Scheitern zelebrieren. Und plötzlich entsteht etwas Neues.

In den Workshops wird Volker Quandt sich intensiv mit folgenden Themenbereichen beschäftigen:
Dramaturgisches Denken. Masterplots (sowie Kombinationsmöglichkeiten dieser Plots). Geschichten entwickeln und vorantreiben. Schnitt-Technik (filmisch). Collage (Aufbaumöglichkeiten).
Cross-Over (verschiedenste Theater- und Film-Stile prallen aufeinander. Auch musikalische, Stile, falls wir zusätzlich mit Musiker arbeiten). Sprache (poetisch, Rap usw.). Themenbasiertes Improvisieren (Modelle und Strukturen, wie man aktuelle Themen umsetzen/in die Szenen einfließen lassen kann). Rollen-Training (Rollen, die was wollen). Rollen-Wechsel-Training (wie viele Rollen kann man beherrschen? Zwischen wie vielen versch. Rollen kann man hin und her wechseln?). Und vieles mehr, das sich spontan beim Improvisieren und in Gesprächen mit den Akteur:innen im Laufe des Workshops ergeben wird.

Erarbeitet werden soll ein Theaterstück für Kinder, Jugendliche und alle darüber hinaus, das das tabuisierte Feld von sexuellem Missbrauch und sexueller Gewalt im familiären Umfeld behandelt. Als Vorlage dient Beate Teresa Hanikas „Rotkäppchen muss weinen“. Es geht darin um ein junges Mädchen, das über viele Jahre von seinem Großvater sexuell missbraucht wird und vergeblich versucht, sich im unmittelbaren familiären Umfeld Hilfe zu holen.
Trotz aller schlechten Erfahrungen wird Malvina zu einer starken Persönlichkeit, die durch das Erlebte ihre Handlungsfähigkeit zunächst verliert, sich jedoch nicht abschottet und anderen Menschen gegenüber offen und zugänglich bleibt.
In den kommenden Monaten möchte Stephan Witzlinger eine ergebnisoffene Bühnenadaption von „Rotkäppchen muss weinen“ erstellen, die MaIvinas anfängliche innere Zerrissenheit, ihr seelisches Ungleichgewicht, aber auch ihren beinahe grenzenlosen Mut und ihren Durchhaltewillen als Projektionsflächen zur Identifikation für Zuschauer:innen jeden Alters abbildet. Es sind dabei verschiedenste Formen denkbar: ein Monologstück ebenso wie eine Variante für vier bis Darsteller:innen. Der Einsatz von Elementen des Puppentheaters ist ebenso möglich wie ein interdisziplinärer Ansatz, der die Ausdrucksformen des Tanztheaters für sich nutzt.
Dafür bedarf es enger Absprachen sowohl mit dem Rechteinhaber (Verlag S. Fischer) sowie der Autorin Beate Teresa Hanika. Neben einer theatertauglichen Dramatisierung wird auch eine sorgfältige und umfangreiche Auseinandersetzung mit dem Thema sexualisierte Gewalt vonnöten sein. Intensiver Austausch mit Beratungs- und Hilfestellen (Kinderschutzbund, Nummer gegen Kummer, IMMA, AMYNA, KIBS) sowie eingehende Beschäftigung mit einschlägiger Fachliteratur als Recherche- und Quellenarbeit sichern dabei eine wissenschaftlich und pädagogisch fundierte Präsentation und Erarbeitung.
Durch Stephan Witzlingers (Zweit-) Tätigkeit als Theaterpädagoge in den letzten drei Jahren, in denen er an Grundschulen das theaterpädagogische Programm „Mein Körper gehört mir“ (theaterpädagogische werkstatt Osnabrück/ Österreichisches Zentrum für Kriminalprävention) gespielt hat, konnte er bereits wertvolle Erfahrungen sammeln und hat erkannt, wie wichtig es ist, dieses nach wie vor gesellschaftlich tabuisierte Thema zur Sprache zu bringen. Opfer von sexuellem Missbrauch werden bedauerlicherweise oft nicht ernst genommen. Statistisch gesehen muss jedes Opfer mit bis zu acht Erwachsenen sprechen, bis ihm oder ihr Gehör geschenkt, Mut zugesprochen und Hilfe angeboten wird. In der Folge geben sich Opfer oftmals selbst die Schuld an diesem schwerwiegenden Verbrechen und schweigen. Im Theaterstück sollen potentiell an Malvinas Beispiel Lösungswege präsentiert werden, Zuschauer:innen sollen in ihrem Mut bestärkt werden, um über sexuellen Missbrauch sprechen zu können und sie sollen erfahren, dass sie diese schwere Zeit nicht alleine durchzustehen haben.

„Konstrukion der Frau*“ (AT) befasst sich mit dem, was als „Frau“ bezeichnet wird. Gesellschaftlich liegt die Definitionshoheit dessen, was natürlich oder weiblich ist, in wissenschaftlichem Diskurs. Vor hundert Jahren haben Frauen beispielweise für ihr Wahlrecht gekämpft und wurden dafür teilweise pathologisiert und als krank erklärt. Die Frage ist: Was definiert eine Gesellschaft als Krankheit? Die Wahrnehmung, was eine Behinderung ist, wird stark von dieser Frage beeinflusst. Für dieses Projekt werden Frauen* mit und ohne Behinderung hinterfragt, aber auch historisch untersucht, wie diese Diskurse sich im Laufe der Zeit entwickelt oder verändert haben. Im ICD-Katalog der WHO war Homosexualität bis 1992 als eigene Krankheit erfasst und erst seit 2018 wertet dieser Transmenschen nicht mehr als mental oder verhaltensgestört. Heutzutage wird grundsätzlich in der Medizin die Frage, ob und wann ein Mensch krank ist, sehr unterschiedlich beantwortet. Ein Hinweis, dass eine Krankheit vorliegt, kann der sogenannte Leidensdruck sein. Fehlt dieser, sind Zweifel an der Zuschreibung „krank“ erlaubt. Interessenvertretungen von Menschen mit Behinderungen melden sich zunehmend lauter zu Wort, um deutlich zu machen, dass Frauen* und Männer mit Behinderungen nicht per se behindert sind, sondern durch gesellschaftliche Barrieren und strukturelle Diskriminierungsverhältnisse behindert werden und ihre Lebensgestaltung dementsprechend durch eine hohe Komplexität und viele Anforderungen gekennzeichnet ist.

2021 wird angestrebt, eine Installation mit biografischen Geschichten und historischen Konstrukten zu inszenieren. Recherchephase: Intensive Recherche zu unterschiedlichen Diskriminierungsformen und Erfahrungen der Frauen* mit und ohne Behinderungen. Kontaktaufnahme und Vernetzung mit Expertinnen* wie Rebecca Maskos, Prof. Dr. Swantje Köbsell, Natasha Kelly, Mithu M. Sanyal, FaulenzA, Merit Kummer, Mahret Kupka, Ninia la Grande und Organisationen wie Rubicon, Uni Köln GenderStudies, Din A 13, Bundesverband für körper- und mehrfachbehinderte Menschen e.V. (bvkm e.V), das Bundesnetzwerk von Frauen, Lesben und Mädchen mit Beeinträchtigung (Weibernetz e.V.) das NetzwerkBüro Frauen und Mädchen mit Behinderung / chronischer Erkrankung NRW, Mehr als Queer und Landesverband für Frauen NRW. Besuch von Online Veranstaltungen und Vorlesungen zu feministischen intersektionalen Themen. Kontaktaufnahme und Interviews mit Expertinnen* des Alltags. Fördermöglichkeiten für das Jahr 2021 recherchieren und beantragen.

„Die Jeinsager. Oder: Über die unerträgliche Ambivalenz der täglichen Entscheidungen“, performatives Musiktheater. – Labor, Recherche, Neuausrichtung: „take_care: die Jeinsager“.
Im April 2020 hätte das neue Stück von mehrblick&ton „Die Jeinsager“ in Kooperation mit dem Gare du Nord (Basel) und dem ehemaligen Stummfilmkino Delphi (Berlin) seine Uraufführung gehabt, die Corona-Pandemie hat – nicht nur uns – überholt und überrollt.
„Die Jeinsager“ kreisen um die Themen Krankheit, Entscheidung und Opfer. Grundlage und Folie der Auseinandersetzung mit diesen Themenkomplexen ist die Schuloper „Der Jasager“ von Brecht/Weill, aus der das performative Musiktheater „Die Jeinsager“ entsteht. Brecht thematisiert im „Jasager“ den „großen Brauch“ einer Gesellschaft, wonach ein krankes Mitglied den Berg hinab gestürzt werden muss, damit die nicht infizierte Gesellschaft unbesorgt weiterreisen kann. Der Junge stimmt seinem Tod zu, die Gesellschaft feiert seine Opferbereitschaft. „Die Jeinsager“ nehmen die Diskursfelder des „Jasagers“ auf (individuelle und gesellschaftliche Entscheidungsmechanismen, die Frage nach der individuellen Opferbereitschaft und kollektive Erwartungen, sowie der Umgang mit Krankheit) und transformieren sie in einen heutigen Erfahrungskontext.
Die Corona-Pandemie wird das Stück auf mehreren Ebenen – sowohl inhaltlich und ästhetisch als auch aufführungstechnisch – verändern und hat die Themenfelder noch einmal angeschärft. Eine Justierung auf allen Ebenen ist notwendig.
Im Labor „take_care: die Jeinsager“ wird geforscht, welche inhaltlichen, ästhetischen und aufführungspraktischen Einflüsse die Pandemie-Erfahrung auf die Theaterproduktion hat. Diese Überlegungen werden sich konkret am Stück „Die Jeinsager“ orientieren.
In neu entstehenden Szenen werden aktuelle Erfahrungen der Pandemie und des Lockdowns thematisiert und künstlerisch transformiert. Welche neuen Denk- und Lebensmuster etablieren sich durch Kontaktsperren und Distanzregeln? Wer entscheidet, welche Gruppe systemrelevant ist? Letztendlich: „Welches Opfer sind Sie bereit zu bringen, um die Krankheit zu beenden?“.
Das Labor „take_care: die Jeinsager“ dient damit einerseits der konzeptuellen und inhaltlichen Arbeit und verknüpft des Weiteren inhaltliche und formale Überlegungen zu einer Aufführungspraxis in Zeiten von Covid-19. Wie können Inhalt und Form so miteinander korrespondieren, dass die AHA-Regel im theatralischen Kontext funktioniert und nicht nur hygienetechnisch, sondern auch inhaltlich motiviert ist? Wie lassen sich aufführungstechnische Parameter an inhaltliche Aussagen knüpfen und umgekehrt?
Das Stück „Die Jeinsager“ eignet sich hervorragend, diese Überlegungen im wahrsten Sinne des Wortes durchzuspielen.

Wie zeigt sich der privilegierte Körper? Lässt sich ein historisch eingeschriebenes Machtgefälle choreografisch dekonstruieren? Im Rahmen des Stipendienprogramms möchte Markus Posse das Thema „(Alltags-)Rassismus als Körperpraxis“ bearbeiten. Mit Alltagsrassismus ist die über den expliziten (rechtsextremen) Rassismus hinausgehende, strukturell untermauerte Benachteiligung schwarzer Menschen, die auch von scheinbar „aufgeklärten“ Mitmenschen getragen wird. Diese „implicit bias“ lässt sich nicht auf rein kognitiver Ebene auslöschen, der Körper als Speicher unbewusster Unterdrückungsmechanismen kommt ins Spiel. Inspiriert von Positionen wie Robin DiAngelos „White Fragility“ und Ibram X. Kendis „How to Be an Antiracist“ erforscht Markus Posse, wie ebenjene Verkörperung unterschwelliger Diskriminierung sich äußert und choreografisch übersetzt werden kann. Im Sinne von Kendi, der „antirassistische“ Diskriminierung“ als Möglichkeit der Kompensation historisch gewachsener Benachteiligungen einfordert, sucht Markus Posse nach Methoden, die diese Form des Disempowerments initiieren. Dabei verfolgt er verschiedene Ansätze: Er initiiert Begegnungen mit BPoCs und übt sich in radikaler Selbstbeobachtung. Er befragt Menschen mit entsprechenden Erfahrungen zu ihrer Wahrnehmung weißer Körper. Er durchläuft Experimente zum Thema implicit bias, bei denen im Zeitraffer schwarze und weiße Menschen entsprechend von Abbildungen als bewaffnet/unbewaffnet eingeordnet werden müssen (entsprechende Experimente zeigten eine auffällig hohe Zuordnung bei schwarzen Menschen). Dabei richtet er den Fokus stets auf seine eigene Körperwahrnehmung und lässt sich beobachten (sowohl persönlich als auch durch Kameraaufzeichnungen). Auf Basis dieser Ergebnisse sollen Möglichkeiten gefunden werden, die aufgespürten Regungen zu vergrößern, ihnen ein performatives Lupenglas überzustulpen. Markus Posse experimentiert mit der Verbindung von Texten (geschrieben von Henry Lyonga) und dem Erarbeiten der Geschichte einer Begegnung, die mithilfe von Physical Theater erzählt werden kann. Eine besondere Motivation, dieses Stipendium hierfür zu nutzen, bildet die Gratwanderung, die mit dem Vorhaben einhergeht. Es darf nicht der Eindruck entstehen, dass rassistische Erfahrungen zugunsten künstlerischer Zwecke instrumentalisiert werden oder dass der Künstler sich selbst im Sinne der „white fragility“ als Opfer historisch tradierter Unterdrückungsmuster stilisiert (à la „ich kann doch nix dafür“). Stattdessen soll es darum gehen, als Teil der weißen Community die Verantwortung wahrzunehmen, sich mit der eigenen Rolle auseinanderzusetzen – auch in der Kunst! Ziel ist es, Material zu akkumulieren und die gesammelten Erfahrungen in einer Art (performativem) Leitfaden zu dokumentieren, in dem verschiedene Ansätze der Verkörperung und „Umkehrung“ subtiler rassistischer Körperpraktiken zur Disposition gestellt werden. Das Ergebnis soll als Basis für einen Dialog mit der schwarzen Community gelten und den Grundstein für eine Produktion legen.

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Als der Physiker Werner Heisenberg 1958 seinen Entwurf einer „Weltformel“ vorstellte, sparte er an nichts: der Saal war voll, ein Orchester spielte auf und die Formel – sozusagen der Ehrengast des Abends – wurde riesengroß auf eine Leinwand projiziert. Leider war das Dia etwas verrutscht und der Anfang dadurch nicht zu erkennen. Aber das Ergebnis war Null, das konnte man sehen!
Eigentlich wäre so eine „Weltformel“ vor allem wissenschaftlich interessant, da man mit ihr, kurz gesagt, alle physikalischen Phänomene gebündelt beschreiben könnte. Landläufig wird der Begriff aber auch synonym für etwas ganz anderes verwendet: den Sinn des Lebens! Eine Formel, mit der man endlich ausrechnen könnte, was wir hier eigentlich alle machen.
Heisenbergs Entwurf funktionierte weder im einen noch im anderen Sinne. Später wird er leugnen, dass es überhaupt eine „Weltformel“ sein sollte.
Er scheiterte an etwas ganz elementarem – der Schwerkraft! Wenn man diese also überwinden könnte, wenn man, sagen wir, fliegen könnte, dann wäre vieles einfacher.

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Im hier vorgestellten Projekt taucht kein Heisenberg auf und – keine Angst – es wird auch nicht gerechnet.
Stattdessen hören wir einer Gruppe von Superheld:innen zu, die – gemeinsam in Isolation –über den Sinn des Lebens nachdenken. Naturwissenschaften, Schwerkraft und tote Physiker:innen sind ihnen dabei ziemlich egal. Sie wollen nur super sein. Okay, ihr historisches und politisches Wissen hält sich in sehr engen Grenzen, aber vertrauen wir ihnen erst mal – schließlich sind sie super!
Und sie nutzen dieses Hörspiel, um sich große Fragen zu stellen: Die erste ist: was ist wohl die beste Superkraft? Superstark sein? Gedankenlesen? Unsichtbarkeit? Das funktioniert im Hörspiel ja sehr gut.
Die zweite große Frage ist: Wie setzt man sie am besten ein? Sollte man alten Leuten die Einkäufe nach Hause tragen oder wäre das nicht „super“ genug? Schließlich müssen auch Held:innen an ihren Lebenslauf denken!

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So denkt der Super-Chor, bis Zweifel auftauchen: verpflichtet eine Superkraft wirklich dazu, sie ständig für andere einzusetzen? Kann man nicht auch mal an sich selbst denken? Oder ganz anders: Kann man sie auch einfach mal NICHT einsetzen und ganz normal sein? Normal, aber super? Sozusagen Super-Normal? Oder ist man dann schon Superschurke?
Und damit stellt sich die dritte große Frage: geht es im Leben um mich, um die anderen, oder um uns alle? Wie sollte man an den Sinn des Lebens rangehen? Schöngeistig-hedonistisch oder postmodern-fatalistisch? Ach, wenn doch nur Werners Dia damals nicht verrutscht wäre…
So entspinnt sich ein humorvoll-schräges Hörspiel um die großen Fragen auf der Welt, zwischen Unsichtbar- und Offensichtlichkeit, auf der Suche nach dem Sinn.
Das Projekt wird auf Grund der aktuellen Situation als Hörspiel geplant, mit Option auf eine Umarbeitung als Live-Hörspiel.

Der Gedanke von „Nah und Fern“ ist, ein mobiles Open-Air-Kunst- und Kulturprojekt im ländlichen Raum Landkreis Miesbach-Schliersee mit Akteur:innen vor Ort und unter den Bedingungen von COVID-19 zu entwickeln.
Als Ausgang dient die Fragestellung, wie Kunstschaffende unter Vorgabe der physikalischen Distanz Kindern und Jugendlichen Kunst aus der „Ferne“ näher bringen können.
Die Wissenschaft spricht: „Die Ansteckungsgefahr an COVID-19 sei gering, wenn die „Physical Distance“ bewahrt, die Begegnungen wie Veranstaltungen nach außen verlegt werden.“
Zinnet Peken ist schon lange in Hessen mit Konolino-ErzählTanzTheater als mobilem Kunst- und Kulturangebot unterwegs und würde gerne ihre Wanderungen auch auf
die wunderschönen Weiden und Wiesen im ländlichen Raum Oberbayerns ausdehnen. Schliersee war ihr erster Aufenthaltsort 1981 in Deutschland.
Damals und auch heute noch gibt es dort leider kaum Kunst- und Kulturprojekte für Kinder und Jugendliche.
Daher möchte sie sich auf Forschungsreise begeben und sich mit Akteur:innen aus der Bildung, Kunst und Kultur des Landkreises austauschen und mit ihnen ein Open-Air-Projekt mit Konolino-ErzählTanzTheater konzipieren und realisieren.
Das Vorhaben gliedert sich in zwei verschiedene Arbeitsphasen:
Die erste Phase ist für Recherche und das Herstellen von Kontakten gedacht. In dieser Zeit werden die lokalen Strukturen und verschiedenen Einrichtungen (Schulen, Jugendhäuser, Kultur- und Kunstvereine, Kirchengemeinden, etc.) und weitere Akteur*innen aufgesucht, sowie versucht, Interessierte und Projektunterstützer:innen zu gewinnen.
In der zweiten Phase wird ein Kernteam/ Arbeitsgruppe gebildet und Rahmenbedingungen für ein gemeinsames Projekt festlegt und Inhalte entwickelt:
Was, wie und wann kann geboten werden?
Zielgruppen und Teilnehmer:innen, Orte klar machen, an denen das Projekt stattfinden kann (Wiese, Schulhof, etc.), Zeiten klären z.B. mehrtägige Angebote (monatlich, wöchentlich, vormittags oder abends, etc.). Im nächsten Schritt sollen Anträge/Konzept entwickelt und Fördergeber:innen und Sponsor:innen gesucht und gewonnen werden.

Durch die Corona-Pandemie und die damit verbundenen Auflagen kann das Konolino-ErzählTanzTheater nicht wie gewohnt weiterarbeiten. Seit März hat es keine Aufträge mehr, daher wäre die Förderung eine sehr große Hilfe neue „Wege“ zu erforschen und neue „Formate“ zu entwickeln, um im Rahmen der Corona-Auflagen weiter arbeiten zu können.

Ziel des Projektes ist es, eine neue Soloperformance zum Thema Schlager zu generieren, die unter den aktuellen Hygienebestimmungen aufführbar ist. Dies setzt im ersten Schritt eine intensive thematische, sowie methodisch-konzeptionelle Recherche über das Themenfeld Schlager voraus. In einem zweiten Schritt plant Thomas Bartling, ein entsprechendes Konzept zu erstellen und wird erste performative Experimente durchführen. Sofern diese Phase erfolgreich verläuft, möchte er zuletzt sein Netzwerk an freien Theatern, Kulturzentren u.ä. aktivieren und versuchen, sie als Produktionspartner:innen zu gewinnen. Eine abschließende Präsentation des Vorhabens wird angestrebt, ist daher allerdings prozessabhängig.
Einzelne Phänomene der Popkultur werden immer wieder auch von Kulturschaffenden als guilty pleasure konsumiert und hin und wieder sogar (halbironisch) ins hochkulturelle Werk integriert. Das Genre Schlager wird hierbei jedoch weitestgehend ausgespart. Zu sehr verschrien als massenproduzierte Wegwerfware für das sehr konservative Proletariat, gilt das gesamte Genre als belanglos, heimatdusselig und unkritisch. Interpret:innen singen simple Texte ohne jeglichen persönlichen oder gesellschaftspolitischen Bezug.
Höchste Zeit also, das beliebte Genre einem affirmativ-subversiven, queerfeministischen Rereading zu unterziehen, um dessen kritisches Potenzial zu entlocken. Zuversichtlich, dass sich in dem sehr diversen Genre Versatzstücke finden lassen, die gegen den Strich gelesen Material für eine Performance generieren können, wird Thomas Bartling sich intensiv mit Geschichte und Gegenwart der Musikgattung beschäftigen. Das Ziel dieser Recherche soll es sein, dabei Material zu entwickeln, welches der Grundstein zur geplanten Performance sein wird.
In seinen bisherigen Performances verwendet Thomas Bartling häufig Phänomene der Popkultur (siehe Links), da er diese stets als gesellschaftspolitischen Zerrspiegel versteht. Insbesondere seine Soloperformances zielen dabei auf eine Vulnerabilität weit über den Körper hinaus. Diese wurden stets durch eine meist kontaktreiche Begegnung mit den Zuschauer:innen definiert. Methodisch interessiert Thomas Bartling das Feld der intimen, zwischenmenschlichen Interaktion und ihrer Verbindung zu habituellen Machtstrukturen. So teilt er z.B. in der 1:1 Performance „Meine ersten 100 Männer“ auf engsten Raum detaillierte, autobiografische Erzählungen, um beim Gegenüber artifizielle Intimitätsaffekte auszulösen. In einem anderen Fall lotet er in einer zeitgenössischen Interpretation der Body Art substanzielle Machtstrukturen und Schamgrenzen aus, indem er in der Performance „Wahrheit oder Pflicht“ interaktiv mit allen Beteiligten, auch körperlich, an den Grenzen des Kunstverständnisses agiert. Auf Grund der besonderen, intimen Anordnungen sind diese Arbeiten nicht dokumentiert. In der neuen Soloperformance möchte er wieder Prinzipien des Biografischen und der grenzüberschreitenden Interaktion verwenden, selbstverständlich unter Einhaltung aktueller Hygieneregeln.

Produktion der Choreografie und Dramaturgie einer neuen Show zur Stabilisierung und Entfaltung der künstlerischen Tätigkeit von Suschia Philipson. Zudem die Entwicklung eines Konzepts für deren Marketing.

Zielgruppe: Festivals, Galas, Museen, hochkarätige private, öffentliche oder geschäftliche Veranstaltungen, Varietés

Thema: Systeme, die funktionieren, solange sie im Gleichgewicht sind. Es geht um Einheit, Ordnung, Harmonie, Polarität und Frieden. Im optischen Mittelpunkt steht das Symbol des Kreises.
Konkreter: Klimawandel / Europa (in Reihenfolge der aktuellen Präferenz, falls sinnvoll und ästhetisch umsetzbar auch beide)

Beschreibung: Tanz mit bis zu sieben programmierbaren und synchronisierbaren LED Hula-Hoop Reifen (art-net kompatibel) in Verbindung mit O-Tönen, Geräuschen, Playback-Musik und Live Gesang durch Einbindung einer Loop Station.

Der Corona-Virus ist nicht nur eine Krankheit, sondern auch die Sorge über unsere Zukunft, unsere Zeit, also auch eine Zeitkrise. In dem Projekt „Hände in der Corona-Zeit und Schopenhauer“ werden die Themen Corona, Zeit, Zukunft und Gegenwart über den Aspekt der Hände gedacht, erforscht und behandelt. Die Hände, die in unserer Gesellschaft schon immer sehr wichtig waren und sind, werden in der Corona-Zeit anders behandelt. Wir geben uns nicht mehr die Hände, Versprechen und Abmachungen werden anders getroffen. Hände, die produzieren, anfassen, berühren, zeigen, tragen, werden jetzt desinfiziert, in Handschuhe gehüllt oder einfach weggelassen. Was macht das mit uns? Das Hand-Orakel der Zukunft, was zeigen unsere Hände nun für eine Zukunft? Diese Performance ist eine interdisziplinäre Performance mit Video, Ton und Theaterelementen. Diese Performance bedarf einer längeren Vorbereitungszeit und Recherche. Es werden die Gedanken und Stimmen der Menschen über unsere Hände und die Corona-Zeit dokumentiert, aber auch über die Verschiedenheit des Gebrauchs der Hände und ihrer Geschichte recherchiert. Am Ende soll eine handzentrierte Performance entstehen.

Lehrerin zu Pippi: „Und jetzt will ich dir sagen: 7 und 5 ist 12.“
„Sieh mal“, sagte Pippi, „du wusstest es ja. Warum fragst du dann?“

Ausgangssituation

Die aktuelle Corona-Krise entlarvt eine bestehende Schwäche unseres Schulsystems: anstatt mit Schüler:innen in einen DIALOG darüber zu treten, welche Herausforderungen sich unserer Gesellschaft ZUKÜNFTIG stellen, werden weiter alte Inhalte vermittelt.

Zwar wird dem alten Curriculum mittels Zoom-Konferenz oder Padlet ein vermeintlich moderner, digitaler Anstrich verpasst, aber es bleibt beim alten top-down-Prinzip: vorne steht jemand und sagt, was gelernt wird. Die Schüler:innen reichen ihre Arbeiten ein, irgendwie wird das Ganze bewertet, abgehakt. Als ob es nicht eine Krise geben würde, die die Schwächen unserer vergangenen Systeme aufzeigt: wir können nicht einfach abhaken. Es muss etwas Neues entstehen, neue Gedanken, neue Modelle müssen Raum zur Entfaltung bekommen.

Diesen Raum möchte Judith Wilske-Stewner mit „SCHULE MACHEN!“ eröffnen und gestalten. Statt altem Prinzip des Wissenstransfers möchte sie zunächst einen zukunftsorientierten Dialog gestalten.

Zunächst möchte Judith Wilske-Stewner Schüler:innen einladen, mit ihr in einen Dialog über ihre eigene Zukunft zu treten:
Wie würdest DU Schule machen?
Welche Themen bewegen Dich?
Was möchtest DU JETZT lernen?
Mit WEM möchtest Du an Deiner Frage/Thema forschen?
WIE möchtest DU lernen/forschen?
Hierzu möchte sie zunächst in Hamburg Stadtteilschulen und Gymnasien besuchen, um dort mit Schüler:innen ins Gespräch zu kommen.

Die Ergebnisse dieser Recherche würde Judith Wilske-Stewner zunächst:
1. zusammenfassen/verdichten, um sie den Schulbehörden und den Schulen zur Verfügung zu stellen.
und dann in einem weiteren Schritt:
2. das Material und die Erfahrungen dieser Recherche in ein Konzept für eine neue künstlerische Arbeit mit Schüler:innen einfließen lassen.

Deshalb wird die Zeit der Recherche auch genutzt, um konkret eine Schule für die Zusammenarbeit zu gewinnen. So wird Judith Wilske-Stewner zum Beispiel die Stadtteilschule Dulsberg ansprechen. Deren Schulleiter hat in der Corona-Krise ein eigenes Format geschaffen: mit „Dulsberg late night“ hat er aktiv den Gedanken von Schule als sozialer Gemeinschaft verfolgt und eine Plattform geschaffen, auf der Schüler:innen miteinander die schwierige Zeit aktiv gestalten konnten.

Das Format dieser zukünftigen Arbeit möchte Judith Wilske-Stewner bewusst offen lassen. Eine Form könnte ein neues, praktisch-performatives „Unterrichtsfach“ sein, in dem Schüler:innen Erwachsene darin unterrichten, wie sich die Welt von morgen gestalten lässt.

Um eins wird es dabei sicher nicht gehen: zu fragen, wie viel 7 und 5 ist.

Beantragt wird Förderung für die Recherche zu dem geplanten Theaterstück „The Wheel of Life – Das große Rad des Lebens“. Es beschäftigt sich mit dem Leben in seiner Gesamtheit und mit den wesentlichen Themen, Ängsten und Entscheidungen, die unser Leben bestimmen. Berührt wird der Kern des menschlichen Wesens auf der Suche nach der Grundmotivation für unsere Existenz und dem Motor für unsere Energie.
In der ersten Phase wird ein spezifischer Fragenkatalog entwickelt, der die Kernthemen des Lebens berührt und allgemein verständlich ist. Es werden sehr konkrete Fragen gestellt wie z.B.: Was denkst du über Geld? Oder: Hast du Angst vor dem Tod? Warum?
Die Anzahl der Fragen sollte zwischen 25-40 liegen. Der ausgearbeitete Fragebogen wird anschließend an jeweils 20 Personen (m/w/d) einer jeden Generation verteilt. Die Altersspanne ist von 10,15,20…bis 90 Jahren ausgelegt.
In der zweiten Phase werden geeignete Kooperationspartner wie Schulen, Altersheime, Unternehmen angefragt, die die Fragen an die Schüler:innen, Heimbewohner:innen und Mitarbeiter:innen weiterleiten. Die Verteilung der 180 Fragebögen erfolgt digital und die Beantwortung ist anonymisiert.
Schließlich werden die Fragen nach ihrer Beantwortung in der letzten Phase nach folgenden Gesichtspunkten ausgewertet: Was sind die zentralen Themen, die Menschen in ihrem Leben bewegen? Verändern sich Gewichtungen, die Sichtweisen auf die Dinge in den verschiedenen Altersgruppen? Wie verändern sie sich? Warum? In welchem Alter? Bleiben vielleicht bestimmte Antworten konstant? Nähern sich bestimmte Antworten im Alter wieder an die der Kindheit an?
Aus diesem Recherchematerial wird dann ein künstlerisches Konzept für ein integratives Theaterprojekt entwickelt, welches in der Zukunft mit Laien und professionellen Darsteller:innen aus allen Lebensabschnitten aufgeführt werden soll.

„Können wir Wirtschaft anders denken?“ wurden neulich sieben Ökonom:innen in der ZEIT vor dem Hintergrund der Erfahrungen mit der Pandemie und dem Lockdown gefragt. Lässt sich Wachstum anders – z.B. jenseits des Bruttoinlandsprodukts – bemessen, lässt sich eine viel stärker regulierte Wirtschaft denken, welche Anreize müssten entwickelt und welche Umwelt- und sozialen Kosten des Produzierens berücksichtigt werden, um Wirtschaft nicht nur auf nationaler, sondern auf globaler Ebene nachhaltiger und sozial gerechter zu gestalten?
Können wir Wirtschaft anders denken? Diese Frage wurde auch 1963-65 in der DDR kurzzeitig gestellt. „Wir glauben, man kann so nicht weiter wirtschaften“, verkündet Walter Ulbricht 1962 auf einer Tagung des Forschungsrats der DDR und befürwortet plötzlich – ein Jahr nach dem Mauerbau – die Ausarbeitung von Vorschlägen für eine grundlegende Wirtschaftsreform. Ziel sind nicht kleine Reparaturen am Modell der Planwirtschaft, sondern eine Erneuerung des Systems – ganz im Sinne der damals in der DDR gerade diskutierten kybernetischen Perspektive auf komplexe Regel- und Selbststeuerungsmechanismen. Nur so viel Planung wie nötig und so viel Markt wie möglich! Mit Hilfe der Kybernetik und den neuen elektronischen Datenverarbeitungsanlagen – sprich ersten Computern in der DDR – träumen die Reformer:innen in ihren Konzepten vom Ende staatlicher Bevormundung, um stattdessen Eigenverantwortung und Selbstständigkeit von Betrieben und Belegschaften zu stärken. Die Kategorie des Gewinns soll als entscheidender Maßstab der Arbeit eingeführt und zugleich von der Kategorie des „Profits“ deutlich abgegrenzt werden. Kosten der Produktion sowie Endpreise sollen realistischer gefasst werden, um einen sparsamen Umgang mit Rohstoffen, Energie, Materialien anzuregen. Der Traum vom neuen ökonomischen System der Planung und Leitung zielt anfangs auf eine Mixed Economy ab, die sich am Plan und am Markt orientiert. Doch schon Ende 1965 werden diese Ideen auf dem 11. Plenum des ZK der SED deutlich kritisiert und nach dem Prager Frühling die Reformpläne ad acta gelegt und öffentliche Diskussionen zu einer möglichen Mixed Economy nicht mehr geduldet.
Die Förderung möchte Peggy Mädler dafür nutzen, aktuelles und historisches Quellenmaterial zu verschiedenen Konzepten zwischen Markt und Plan zu recherchieren, um daraus ein Konzept für eine theatrale Installation zu entwickeln. Dazu gehören heutige Stimmen zum Green New Deal wie auch die kybernetischen Ansätze der 60er Jahre in der DDR, Ideen aus den 20er Jahren, aus den 70/80er Jahren der Bundesrepublik und aus der Nachwendezeit. Dazu gehören auch Zweifel, Ängste, Hoffnungen und Fragen angesichts eines äußerst komplexen, probabilistischen Systems – wie Wirtschaft in der Kybernetik beschrieben wird. Zugleich sucht Peggy Mädler künstlerisch und technisch nach einer Form zwischen „Regulierung und Selbstregulierung“, in der Publikum Material eigenverantwortlich einsprechen und damit die Installation gestalten und verändern könnte.

Im Rahmen der #takecare Förderung möchte Isabel Gatzke praktisch der für Dramaturgie drängenden Frage nachgehen: Welche Formen der Publikationen und des kritischen Publizierens gibt es, die zeitgenössischen Tanz begleiten? Ausgehend von theoretischen Auseinandersetzungen und ihrer Praxis als Tanzdramaturgin wird Isabel Gatzke Strategien des queeren Selbstpublizierens erarbeiten und damit einen Raum öffnen für eine (herrschafts-)kritische Untersuchung der komplexen Beziehung von Text und Tanz. Der Titel „J on beach“ bezieht sich als Zitat auf Yvonne Rainers Skript Journey from Berlin/1971, in dem sie Bilder, Text und Bewegungen miteinander verknüpft und das als historische Referenz dient.
„You’re a dramaturge? So you write?“ Die Vorstellung, die diese Frage nahelegt, reicht vom Verfassen dramatischer Texte über das Schreiben von Aufführungskritiken, legitimierendes Schreiben in Form von Förderanträgen bis hin zum Schreiben und Publizieren akademischer Texte in den Theaterwissenschaften. Gleichzeitig ist zu beobachten, wie sich Dramaturg:innen – vor allem im Bereich Tanz – vehement gegen die Zuschreibung stellen, für die Produktion von Abendzetteln, Ankündigungstexten oder ähnlichen Formaten unhinterfragt verantwortlich zu sein. Auch weil diese häufig blinde Flecken im Produktionsprozess bilden und u.a. durch Credits, Verknappung und Marketing völlig unkritisch Machtstrukturen reproduzieren. Aus diesem Grund möchte Isabel Gatzke sich im Rahmen der #takecare Förderung digitale und analoge Strategien erschließen, die diese Formen des institutionalisierten Schreibens ergänzen und dem Schreiben als dramaturgische und damit auch immer künstlerische Praxis einen Raum geben. In diesem Ansatz sind der Prozess des Schreibens in, über und mit Tanz und Formen des Publizierens sowie der Archivierung untrennbar miteinander verwoben und bedingen sich gegenseitig.
Ein weiterer wichtiger Orientierungspunkt für dieses Vorhaben bildet Lucie Kolbs Buch „Studium nicht Kritik“, in dem sie Möglichkeiten eines kritischen Publizierens und einer gemeinsamen intellektuellen Tätigkeit als „den schmalen Grat zwischen selbstbestimmter Wissensproduktion und einer in Wert gesetzten Form von Kritik“ beschreibt. Ein schmaler Grat, der für Dramaturgie als Praxis eine enorme Relevanz hat.
Der Arbeitsprozess wird sich in drei Phasen gliedern:
Phase 1 Situierung und Recherche: Recherche zur Beziehung von Tanz und Text
Phase 2 Expanded Writing: Im engen Austausch mit Choregraf: innen wird Material (Text, Bilder, Notizen, Bewegungen, Kartografien) gesammelt und ein eigenes Archiv erstellt.
Phase 3 Publizieren: Informiert von queeren Formen des DIY Publizierens wird Isabel Gatzke verschiedene Tools entwickeln für ein produktionsbegleitendes Publizieren in verschiedenen Phasen des künstlerischen Prozesses (Recherche, Proben, Aufführung). Diese Phase wird unterstützt von der Grafikdesignerin Franziska Bauer (*1990, Bremen, u.a. Auszeichnung Schönste Schweizer Bücher 2018) mit einem Workshop.

Im Vordergrund des Vorhabens steht die produktionsoffene Recherche zur sozialen Abhängigkeit bei Beziehungen mit depressivem Partner:in, mit dem Ziel, Inhalte und Konzeptentwürfe für ein Solostück zu generieren.
Im Mittelpunkt der Recherche steht ein etwa 1,8m langer Carbonstab. Der Fokus der Erarbeitung liegt daruf, herauszufinden, wie man dem Requisit einen menschlichen Charakter geben kann, mit dem der Künstler in Beziehung steht und inwieweit dieser den eigenen Charakter beeinflusst. Wie kann eine klare Beziehung zwischen dem Künstler und dem Objekt vermittelt werden?
Folgende Idee, um die Parallele zwischen dem inhaltlichen Thema und der Arbeit mit dem Stab darzustellen, gilt es zu erforschen:
Der Stock kann nicht von alleine stehen und fällt auf den Boden, sobald er nicht vom Artisten gehalten wird. Jedes Mal, wenn er fällt, fällt auch der Künstler und fügt sich damit physischen Schaden zu. Dennoch hebt er den Stock immer wieder auf, hält ihn fest, spielt mit ihm, tanzt mit ihm, und versucht ihn alleine stehen zu lassen. Dabei geht er durch verschiedenste Gefühlslagen. Geborgenheit, Freude, Liebe, Wut, Verletztheit, Verletzlichkeit.
Der Stock nimmt die Rolle einer fragilen Partner:in an, der:die stark abhängig von ihrem:seinem Partner ist. (Er:Sie kann nicht auf eigenen Beinen stehen). Der Künstler hingegen hilft und baut seine Partner:in immer wieder auf. Inwieweit wird er von der Last heruntergezogen und leidet unter der Beziehung? Kann er die Person loslassen, wenn er sieht, dass er:sie ohne ihn nicht leben kann? In welchem Ausmaß belastet es ihn, jede Sekunde eine Stütze für ihn:sie sein zu müssen?
Seit jeher interessiert Carlos Zaspeldie Arbeit mit außergewöhnlichen Requisiten und er versucht, sich anhand von unterschiedlichen Objekten künstlerisch zu entfalten. In diesem Zuge hat er 2017 den Carbonstab anfertigen lassen und begonnen, Techniken zu entwickeln, um ihn als Zirkus Disziplin zu etablieren. 2019 präsentierte Carlos Zaspelein ein in Eigenregie geführtes 5-Minuten-Format mit dem Requisit auf dem „Berlin Circus Festival“.
Aus persönlichen Gründen liegt Carlos Zaspel das inhaltliche Thema sehr am Herzen. Schon vor etwa zwei Jahren wusste er, dass er die Thematik künstlerisch ausarbeiten möchte und dass der Carbonstab das richtige Requisit für die Recherche ist. Wegen der pandemiebedingten Ausfälle ist nun der geeignete Zeitpunkt, sich endlich mit dem Vorhaben auseinanderzusetzen.

Eine Recherchearbeit für eine Theaterperformance über Rassismus, Antisemitismus und Fremdenfeindlichkeit in Deutschland.
In Deutschland herrscht Ausnahmezustand. Wir reden nicht von Corona. Noch eine ganz andere Epidemie treibt durch die Lande: Der Mord an Walter Lübcke, die Anschläge in Halle und Hanau.
Dies sind nur einige Beispiele für den offensichtlichen Anstieg rassistischer, antisemitischer Gewalttaten und Terrorakte in diesem Land, von den verheerenden Wahlergebnissen und der zunehmenden Popularität der AFD ganz zu schweigen.
Dass all diese Verbrechen und verlorenen Menschenleben fast vergessen sind, liegt nicht an Corona. Rechtsextremismus nennt sich das Gespenst, das da durch Deutschland zieht, seit eh und je. Rechtsextremismus ist in den Köpfen, in den Medien, in den Parlamenten und in den Behörden dieses Landes fest verankert und zieht sich durch alle Generationen – das ist ein unbestreitbarer Fakt.
Die Zahl der antisemitischen Gewalttaten hat sich laut Polizeistatistik zwischen 2017 und 2019 nahezu verdoppelt. Knapp 85 Prozent der 73 antisemitischen Gewalttaten des vergangenen Jahres waren laut Polizei rechtsextremistisch motiviert.
Liora Hilb hat ihr prämiertes Theaterstück „remembeRING“ bundesweit an vielen Schulen und Theatern aufgeführt. In den Nachbesprechungen zeigte sich der offene Rassismus und Antisemitismus deutlich in den Kommentaren der Schüler:innen. Liora Hilb will das zum Anlass nehmen, zu fragen, welche ideologischen Motive und welche sozialen Milieus den Antisemitismus/Rassismus in Deutschland bedingen oder erleichtern und wie sie dem Missstand als Kunst- und Kulturschaffende begegnen kann.

Vorgehensweise

→ Recherche von rassistischen/antisemitischen Anschlägen der letzten 12 Monate
→ Kontaktaufnahme zu Institutionen/Stiftungen, die rassistische Übergriffe archivieren
→ Auswertung der Protokolle, die im Zusammenhang mit der Nachbereitung des Theaterstücks „remembeRING“ entstanden sind.
→ Durchführung und Auswertung von Interviews mit Jugendlichen an Schulen und Jugendeinrichtungen zum Themenschwerpunkt „Rassismus in Deutschland“
→ Online-Interviews mit Antisemitismusexpert: innen
→ Recherche zu jüdischen Perspektiven auf Antisemitismus:
→ Interviews mit jüdischen Betroffenen, die Übergriffe erlebt haben
→ Interviews mit jüdischen Schüler:innen, die Antisemitismus in Schulen erfahren haben
→ Interviews mit Lehrkräften, wie sie mit Antisemitismus umgehen

Von September 2020 bis Februar 2021 möchte Anna Ehrenreich ein Kurzstück am Tanztrapez kreieren. Ein Showing erster Ergebnisse ist am 04.10.2020 bei Circus Sea, einer Benefizveranstaltung im Zirkuszelt auf dem Tempelhofer Feld geplant.

Länge des geplanten Kurzstücks: 7-10 min
Idee/ Choreographie/Regie: Anna Ehrenreich
Kostüm: Odile Hautemuller
Fotos: Laurin Gutwin

Der coronabedingte Lockdown hat uns Künstler:innen den Boden unter den Füßen weggezogen. Tagelang ist Anna Ehrenreich morgens aufgewacht und dachte, dass alles nur ein schlechter Traum ist. War es leider nicht. Es schmerzte. Schmerz darüber, den Beruf nicht ausüben zu können, Schmerz darüber als Künstler:in nutzlos zu sein. Wir sind nicht systemrelevant. Wirklich? Ist Kunst, ist das, was Anna Ehrenreich gelernt hat, jahrelang perfektioniert hat und seit einigen Jahren auf die Bühne bringt, wertlos? Sinnlos? Kein gutes Gefühl…
Es wird ein Kurzstück über Verluste, darüber, trotzdem nicht aufzugeben, trotzdem weiter zu machen, neue Wege zu suchen, die plötzlich wieder Kraft geben.

Geplant ist, im September 2020 mit der Bewegungsrecherche am Tanztrapez und am Boden zu beginnen.
Ein erstes Ergebnis dieses Rechercheprozesses möchte Anna Ehrenreich bei der Benefizveranstaltung Circus Sea auf die Bühne bringen. Im Zuge dessen bittet sie Kolleg:innen der zeitgenössischen Zirkusszene Berlin um Feedback.
Das Feedback greift sie im weiteren Rechercheprozess im Oktober bis Dezember 2020 auf, passt Musik an und wird dann mit Odile Hautemuller das Kostüm entwickeln.
Im Januar und Februar 2021 wird Anna Ehrenreich ein Lichtkonzept für das Kurzstück entwickeln und sich Zeit nehmen, um in mehreren Durchlaufproben pro Woche Bewegungsqualität, Abstimmung auf Musik und Licht zu verfeinern.
Des Weiteren wird sie während der sechsmonatigen Kreationsphase Bild- und Textmaterial zur Promotion des Kurzstückes erstellen. Das Fotomaterial wird Laurin Gutwin erstellen.

Sofern es möglich ist, 2021 vor Publikum zu performen, strebt Anna Ehrenreich an, im Februar 2021 das fertige Kurzstück im Rahmen eines Zirkusfestivals oder einer ähnlichen Veranstaltung zu zeigen.
Sie wird das Stück so konzipieren, dass es ohne Probleme auch Open Air an einem mobilen Luftartistikgestell gespielt werden kann, sodass sie sich mit dem Kurzstück um Open Air Gastspiele bei Zirkus-, Theater- und Tanzfestivals bewerben kann. Die Konzeption einer Open Air-Variante bedeutet eine realistische Möglichkeit, 2021 wieder als Luftartistin ihr Einkommen zu erzielen.

In den letzten drei Jahren hat Nora Amin Performances zu den Themen Schmerz und Gewalt geschaffen. Die Formate variierten zwischen Tanztheater und Dramatheater. Bei jeder Aufführung lag der Fokus darauf, eine starke Kommunikation mit den Zuschauer:innen aufzubauen, um eine Art Austausch, Empathie und Solidarität zu formulieren. Die Arbeit wurde aus einer antirassistischen und feministischen Perspektive gemacht. Die Zuschauer:innen – hauptsächlich Frauen – trugen zu jeder Aufführung bei, indem sie schriftliche Zeugnisse / Antworten / Erinnerungen abgaben. Das vorgeschlagene Projekt zielt darauf ab, diese Zeugnisse – fast 300 – zu untersuchen und sie als Grundlage für die Analyse der Zuschauer:innenschaft in Bezug auf Schmerz und Trauma zu verwenden. Dies ist ein großes Feld, in dem solch dramatische Forschungen die neuen Prozesse zukünftiger Kreationen nach dem Ende der Corona-Krise unterstützen können. Eine solche Erforschung des Materials ist auch eine Form der Archivierung, Dokumentation und Vermittlung der authentischen Ansichten der Zuschauer:innen als potenzielle Inspiration / Material / Drehbuch für zukünftige Aufführungen.
Alle Zeugnisse / Erinnerungen der Zuschauer:innen liegen in handschriftlicher, anonymer Form vor. Das Projekt wird digitalisieren und durch Analyse des Wortschatzes, des Themas, des Ausdrucks und der verbalen Strukturen klassifizieren. Dies kann ein spezieller Prozess sein, um Schmerzen, Traumata aus der Sicht der Zuschauer:innen erneut zu untersuchen.
Während des Sammelns dieser Papiere in den früheren Auftritten wurden alle Zuschauer:innen darüber informiert, dass sie für Bögen, Dokumentationen und Recherchen für zukünftige Arbeiten verwendet werden.

Die Förderung wird ein neues Forschungsprojekt zu digitalen und webbasierten Realitäten, Geschichten, Technologien und Strategien ermöglichen. Es untersucht soziale und politische Prozesse sowie verborgene Mechanismen, die definieren, wie psycho-virtuelle Topographien in uns eingeschrieben sind und wie wir diese (re)produzieren. Auf dieser Grundlage wird Grace Euna Kim ein interaktives Online-Performance-Stück entwickeln.

Dies wird es erlauben, ihren laufenden Forschungsrahmen Acid Bodies, in dem sie die unbewussten Wurzeln sozialer Antagonismen untersucht, von der körperlichen in die digitale Dimension zu heben. Die Covid-19-Pandemie hat die Dringlichkeit des Erforschens sozial vernetzter technologischer Räume deutlich gemacht: Begegnungsräume verschieben sich vom physischen zum virtuellen, und die Zustände unseres individuellen und kollektiven Bewusstseins werden zunehmend allumfassend digital vermittelt. Das ungeheure Ausmaß der Pandemie hat menschliche Grundinstinkte in Krisensituationen und die Brüchigkeit des „Bekannten“ hervorgehoben. Wohin bewegt sich unsere post-pandemische Relationalitätspolitik? Wie gestalten wir die neuen Paradigmen?

FORSCHUNGSANSATZ / ZIELE
Im ergebnisoffenen Prozess wird Grace Euna Kims unabhängige Forschung mit öffentlich zugänglichen Daten und Informationen arbeiten und persönliche Experimente bzw. Untersuchungen online durchführen. Sie werde sich mit Internet-/Sozialforschungsinstitutionen austauschen und plant, Interviews mit ihren Communities durchzuführen (inkl. Alexander von Humboldt Institut für Internet und Gesellschaft, Digital Center for Internet Human Rights, Munich Center for Technology in Society, Digital Asia Hub, Weizenbaum Institut, Eyebeam).

Kritisches Verständnis wird hervorgebracht über:
1. Geschichten, Ideologien, Ökonomien, Politik, Strukturen, Technologien, Manipulationen und intime Komplexitäten webvermittelter soziopolitischer Realitäten

2. psychovirtuelle Topographien, insb. ihre Navigations-, Verbindungs- und Vermittlungswege und -systeme wie Algorithmen, Suchmaschinen, Schlüsselwörter, Hashtags, Datenverfolgung, Schnittstellen, Codes, Überwachung

3. online/digitale künstlerische Praktiken, zivile Strategien, dezentralisierte Formen der Mobilisierung, Informationsverbreitung, Widerstand

4. die Beziehung zwischen physischer und virtuell erlebter Erfahrung: Wie transkribiert und beeinflusst der eine Seinsmodus den anderen?

5. Schlüsselprobleme und -fragen identifizieren, die zusammen mit konzeptuellen Thesen, Strategien und potenziellen Mitarbeiter:innen/Partner:innen in der nächsten Phase – der Entwicklung des interaktiven online-Performance-Stücks – vertieft werden sollen. Diese werden den sozialen Kontext der Verwirklichung der Performance prägen, die ihre Materialität als Werkzeug und Leinwand nutzt. Schließlich ist Ziel des Projektes, die ideologischen und hegemonialen Prozesse innerhalb dieser poetischen Struktur als ein reales Ereignis radikal neu zu denken.

Projekt: Motor.
Der Motor als Beweger, als Anlass, Motivation, Stimulanz …
Nicht unbedingt nur der Motor, wie wir ihn uns im Allgemeinen vorstellen!
Denn ein Motor ist ja nicht nur ein Werkzeug, welches vielen Dingen unseres Alltags den Antrieb gibt, zum Beispiel dem liebsten Spielzeug der Deutschen, dem Auto!
Gezeigt werden soll, was für den Menschen alles „Motor“ sein kann, was Spiritus rector.
Das Wort „motorisiert“ assoziiert Vieles, ohne damit nur eine Maschine zu meinen, welche etwas antreibt.
Oliver Köhler stellt auch die Frage: Ist uns noch klar, wie ein Motor funktioniert, wie und durch was er angetrieben wird?
Die Menschen unserer Zeit oder kommender Generationen werden wählen können, was ihre Motoren antreibt.
Althergebrachtes wie Benzin und Diesel, schon Alltägliches wie Strom, in wenigen Jahren Zukünftiges wie Wasserstoff oder auch Sonnenenergie?
Und wo kommen all diese „Energien“ her, wie entstehen sie?
Faszinierend!
Im Vergleich, schaut man sich nur eine Uhr von innen an: kleine Räder, die sich drehen, Pendel, die sich wie von Geisterhand bewegen.
Kräfte und Energien, die alles kontinuierlich in Bewegung halten, fast wie bei einem „Perpetuum Mobile“.

Geplant ist ein interdisziplinäres Theaterprojekt. Die Arbeit beginnt Mitte November 2020 und endet Ende Januar 2021.
Das Ergebnis wird als offene Werkstatt präsentiert und dokumentiert.
Gezeigt wird diese Arbeit im Kunstverein Wagenhallen e.V. oder Freie Tanz- und Theaterszene Stuttgart gUG.

Wichtige Themen, die bei diesem Projekt Hauptbestandteil sind:
Das Kinetische Theater: Das Spiel mit dem Zufall.
Aufbau und Ablauf einer theatralen Figurenszene.
Figurenbau und Resultat, der Bewegungsablauf und die sichtbare Vorführung.
Antrieb oder Animation, welche Möglichkeiten der indirekten Animation sind gegeben.
Die fokussierte Spannung der Theaterpuppe im Raum.

“Zu Verschenken” is the provisional name for the current research Rodrigo Andreolli de Campos starts in October 2020. It concerns studying the aspects of the recycling culture in Germany, especially visible in the furniture and objects that are left on the streets for other people to reuse them. This possibility of making the exceeding property available for the use of others generates a very interesting flow in which the transit of objects establishes a sort of abundance/precarity economy. There are many people – Rodrigo is one of those – who have been able to furnish an entire house with these objects and appliances, basing a living on the very concrete manifestation of a precarious situation. If on one hand the life of an independent immigrant artist is always one of extreme instability, on the other, finding this “economy of Zu Verschenken” in Germany allows the precarity to be a very sustainable way of living. Nevertheless, the abundance and the exceeding property might also denote an unbalance that is not immediately visible in the society’s everyday life. For some to be able to comfortably live within the late capitalist boundaries, means that others might be in extreme need. Not so long ago Germany itself was split in different systems, and the practices and traumas of those times are still reverberating in current social habits. The society of social affair, the society of abundance and the Mangelgesellschaft are co-existing at our present days.

Rodrigo Andreolli de Campos is interested in departing from this theoretical speculation to approach the culture of „Zu Verschenken“ and support his practices with the objects found on the street and the stories around them. He will collect that furniture and its narratives, memories both from the people who give and from the people who take them, using video and audio as a first support for the project. Later he intends to use this archive and the collection of objects to start experimenting with sculpture techniques, to create assemblages with the furniture inspired by the narratives around them and the speculative thoughts around abundance, shortage, recycling and exploitation.

For this first period of research he will concentrate on the conceptual aspects of the work, the collection of items, but also on the investigative methods and the sculptural techniques. By the month of February 2020, he plans to have gathered and organized a fair amount of material, objects, furniture and stories, and to have experimented with them in the studio in terms of forms and content.

Sie arbeitete 1942-45 als Sekretärin im Propagandaministerium von Joseph Goebbels und bezeichnete sich selbst als Randfigur und unpolitische Mitläuferin: Brunhilde Pomsel.
Ausgehend von dem 2016 erschienenen Dokumentarfilm „Ein deutsches Leben“, in dem sie als 103-jährige erstmals umfassend von ihrem Leben erzählt, soll im Sinne einer schauspielerischen
Vorarbeit die Inneneinsicht, die dieser Film gewährt, erforscht und die weitergreifenden darstellerischen Möglichkeiten einer Bühnenfassung herausgearbeitet werden.
Dabei soll auch Raum erschlossen werden für Reflexionen zu Parallelen zwischen Vergangenheit und Gegenwart und für eine Art Standortvermessung dessen, wo Gesellschaft und jede:r für steht.
Inwieweit lässt sich die Frage nach der Verantwortung der Einzelnen für das politische Zeitgeschehen in der Auseinandersetzung mit Pomsels Biografie stellen?
Und wieviel Brunhilde Pomsel steckt in uns allen?
„Wir sind da so reingerutscht.“
„Man wollte auch gar nicht so viel wissen.“
„Mir hat es auch immer gut geholfen – meine Art.“
Was Aussagen wie diese bedeutend für unsere Zeit macht, gilt es für Kerstin Schweers zwischen den Zeilen zu erschließen. Sich Brunhilde Pomsels meist harmlos und banal klingenden Erinnerungen und Motiven für ihren Aufstieg im Nationalsozialismus zu nähern, kann Gelegenheit bieten, zu erkennen, warum Rechtspopulisten und autoritäre Systeme wiederkehren, warum es mit unterschiedlicher Ausprägung längst geschieht und welche Ursachen dabei eine Rolle spielen.
In ihrer Arbeit möchte Kerstin Schweers einerseits biografisch prägnante Punkte und Persönlichkeitsstrukturen von Brunhilde Pomsel nachvollziehen und herausstellen, anderseits sich aber auch von einer rein biografischen Performance lösen, mit weiteren Zeitzeug:innendokumenten Perspektiven erweitern und mit eigenen inneren Monologelementen das entstehende dramatische Gefüge ergänzen. Ziel wäre es, eine Theaterfassung zu erarbeiten, die in Folge als Basis, bzw. Arbeitsgrundlage für eine Bühnenproduktion dienen kann.
Die Lebensgeschichte der Brunhilde Pomsel hat eine Relevanz von beklemmender Aktualität und den Stoff als Schauspielerin für die Bühne weiterzuentwickeln, wäre eine herausfordernde, wichtige Aufgabe.

Arbeitsgrundlagen, Literaturangaben, Zeitzeug:innendokumente:
„Ein deutsches Leben“, Dokumentarfilm AT/DE 2016 von C.Krönes/O.S.Müller/R.Schrotthofer/F.Weigensamer
„Ein deutsches Leben Brunhilde Pomsel von Thore D.Hansen, Europa Verlag 2017
u.a. „Warum ich Nazi wurde“, Biogramme aus der Sammlung Theodore Abels, Hrsg.: Wieland Giebel, Berlin Story Verlag 2017

„Goldberg moves“ ist eine zukünftige Tanzproduktion, die die Zusammenführung von Jugend-und Hochkultur, von Urban Culture und Johann Sebastian Bach zum Inhalt hat. Christoph Hagel schließt damit an die erste seiner Cross Over Produktionen an: Flying Bach. (Grundlage damals: das Wohltemperierte Klavier). Die musikalische Grundlage von „Goldberg moves“ werden Bachs Goldbergvariationen BWV 988 von 1741 sein. Bachs Schüler Gottlieb Goldberg war erst 14 Jahre alt, als Bach die Variationen schrieb. Aus diesem Grunde ist die Einbindung der heutigen Jugendkultur – „Urban Dance“ – naheliegend. Die eigentlichen Proben und Aufführungen von „Goldberg moves“ sollen in der Saison 21/22 erfolgen, schon jetzt kann man davon ausgehen, dass diese Produktion stark nachgefragt werden wird. Zur genauen historischen und tanzstilistischen Vorbereitung sowie zur Entwicklung der Soundtracks (die Hälfte der Variationen wird in modernen, im Studio aufgenommenen Varianten eingespielt, die andere Hälfte von Chr. Hagel am Steinway live interpretiert werden) und ebenso zur Auswahl einiger noch zu besetzender Tanzpositionen möchte Chr. Hagel den Proben ein Rechercheprojekt voranstellen, das hiermit beantragt wird: „Goldberg moves Recherche“.
Das Rechercheprojekt hat vier Schwerpunkte:
1) tanzstilistische Recherche und Entwicklung: eine Besonderheit der Goldbergvariationen ist Bachs häufige Verwendung von barocken Tanzformen. Die Recherche soll Verwandtschaften dieser hochkomplizierten vielfältigen barocken Tanzstile mit den verschiedenen, ebenfalls komplexen und durchdachten Tanzstilen des Urban Dance erforschen und herausarbeiten und zu choreografischen Gegenüberstellungen oder Symbiosen vorbereiten.
2) historische Recherche und dramaturgische Konzepterstellung: einer der letzten Schüler Bachs war der sehr junge Gottlieb Goldberg. Seine Geschichte soll erforscht werden und als eine zweite Dramaturgie der Produktion zugrunde gelegt werden.
3) Entwicklung der Soundeinspielungen: die Hälfte der Goldbergvariationen soll durch Bandeinspielungen erfolgen. Hierzu werden die entsprechenden Variationen in Urban Culture Versionen verwandelt. Dies verlangt eine lange und intensive Entwicklungsphase.
4) Auswahl der mitwirkenden Tänzer:innen sowie der mitwirkenden Choreograf:innen (teilweise identisch)

Mit einem Stipendium kann Anna Natt neue choreografische Werkzeuge für ihre Performances und interaktiven Räume ausprobieren; ästhetische und politische Überlegungen integrieren und regelmäßige Erlebnisräume schaffen, in denen sie mit einer diversen Gemeinschaft von Bewegungs- und Tanzinteressierten choreografisch arbeiten kann. Sie wird erforschen, wie die Arbeit mit dem Körper in „post-body spaces“ aussieht und wie virtuelles Berührungsempfinden und Tastbarkeit online erzeugt werden können.

Konkrete Themen, an denen Anna Natt im Zeitraum des Stipendiums arbeiten wird, sind folgende:
Welche performativen Prozesse durchläuft ein Mensch, um als Mann* wahrgenommen zu werden? Wie kann maskuline Verletzlichkeit zum Ausdruck kommen? Wie lässt sich diese in einer Performance „darstellen“ ohne ihre Aufrichtigkeit einzubußen?
Dieser Erforschung von queerer Maskulinität zwischen Kraft und Verletzlichkeit, Macht und Tabu, Trauma und Intimität möchte sich Anna Natt mit zehn via Open Call eingeladener Personen in einem Online Interview- und Performanceformat stellen. Mit dem Ziel einen Performancefilm zu entwickeln, wird der gesamte Prozess dokumentiert.

Wie können wir unser verletzlichstes und peinlichstes Körperorgan und seine weit unterschätzte Handlungsmacht choreografisch anerkennen? Welche ästhetisch verwertbaren Erkenntnisse gewinnen wir aus der choreografischen Untersuchung unseres bakteriellen Mikrokosmos?
Der Darm: Anna Natt untersucht das Transformationspotenzial eines tief mit Scham belegten Themas. Seine produzierten Affekte und der Einfluss auf unser in der Welt sein. Unser Körpererleben, Disposition und Stimmung. Mit sich selbst als „Tanzkompagnie“, mehrmals mit einer 360 grad Kamera aufgenommen und wieder zusammengeschnitten erforscht Anna Natt in einer sensorischen Reise, welche choreografischen, auditiven, olfaktorischen und kostümbildnerischen Mittel sich eignen, den Darm und seine Übermacht in eine eindringliche, chimäre Choreografie zu übersetzen.

Recherchevorhaben “NARCOTICARE”: „I’d get two large coffees with cream and six sugar each, chug the first one in the elevator on the way back up to my apartment, then sip the second one slowly while I watched movies and ate animal crackers and took Trazodone and Ambien and Nembutal until I fell asleep again. I lost track of time this way. Days passed. Weeks. A few months went by.“
(Ottessa Moshfegh) Inspiriert von Ottessa Moshfeghs Roman „My year of rest and relaxation“, in dem die New Yorker Protagonistin (weiß, jung, gutaussehend) beschließt, mithilfe von Betäubungsmitteln und Psychopharmaka ein Jahr des „Winterschlafs“ einzuläuten, möchte sich Yana Eva Thönnes im Rechervorhaben „NARCOTICAR“E mit der Betäubung als Rückzug im Spannungsfeld zwischen Privilegien, SelfCare und der Abkehr vom Politischen beschäftigen. Der gerade erlebte Lockdown beleuchtet einen solchen Winterschlafs völlig anders: Währenddessen erlebte man trotz der fatalen Folgen für die Auftragslage und ökonomische Situation ein Aufatmen unter Künstler:innen und Aussprüche wie „Endlich ist einmal Ruhe mit der ewigen Produktivität“ oder „Wir genießen diese Pause“. Der politisch verordnete Lockdown kontrastiert den selbst-medikamentierten Winterschlaf der Protagonistin aus „My Year of rest and Relaxation“ in extremer Weise: Hier erscheint der Rückzug durch die Betäubung als ein kleiner Tod, ein Leben am Rande zur Überdosis, andauernder Dämmerzustand, abgeschirmt von der Welt – um die eigens attestierte Hochsensibilität auszuhalten? Um eines Tages aktiv zu sein? Produktiv zu werden? „My apartment. (..) The couch is a tentacle of the control system, an installation within inner space in the form of living room furniture. It’s a political device, a public space of surveillance (…). A slippage of paranoia from the sofa to my skin. My body could be a lifelong center of imprisonment, a mechanism that is conscious of the system of control implanted in my biological structure, an avatar of pharmacopower with my name attached to it. My body, my cells are a political appliance par excellence, a public-private space of surveillance and activation.“ (Paul B. Preciado. Testo Junkie) Ist der Schlaf durch Betäubung nur ein Reset? Oder widerständige Praxis? Findet ein solches Vorhaben in einem anderen Raster statt als die aktive Verkürzung des Schlafes durch Einnahme von Ritalin von Studierenden in Prüfungsphasen zur Steigerung der Effizienz? In NarcotiCare möchte Yana Eva Thönnes sich mit der Wirkweise, der Geschichte und den Anwendungsgebieten verschiedener Narkotika und Barbiturate im Spannungsfeld zwischen SelfCare und Rückzug beschäftigen – im Hinblick auf ihr politisches Moment: Handelt es sich um widerständige Praktiken des Bodyhackings, um effizienzsteigerndes Neuroenhancement oder um Weltflucht, Wellness und Akku aufladen? Wie ließe sich performativ darstellen, aus was unser Körper besteht, von was er durchdrungen, zusammengesetzt ist und wie wir ihn „dosieren“?

Hintergrund:
Zwischen 2013 und 2018 inszenierte Thorsten Bihegue als Regisseur und Autor vier abendfüllende Stücke mit dem Dortmunder Sprechchor am Schauspiel Dortmund. Seit 2018 arbeitet er mit Teilen dieses Chores innerhalb von Projekten der Theatergruppe vier.D zusammen. Im Frühjahr 2021 möchte er mit vier.D ein neues Chorstück in der Halle des Depot Dortmund realisieren und dem Sprechchor, je nach Corona-Auflagen, die Möglichkeit geben, wieder in nahezu voller Anzahl (40-60 Teilnehmer:innen) gemeinsam an einem neuen Theaterstück zu arbeiten. Dazu möchte Thorsten Bihegue dem Chor einen Text und eine musikalisch-rhythmische Partitur auf den Leib schneidern. Außerdem möchte er ihm zwei Einzelschauspieler:innen zur Seite stellen, um die Darstellungsformen des Chores voll auszuloten. Eine Förderung wird er für dieses Projekt nur für seine Inszenierungsarbeit im kommenden Frühjahr bekommen, nicht für das Schreiben des Stücktextes und nicht für die Komposition einer elektronisch pulsierenden Struktur für das Stück. Als Grundlage für das Schreiben des Stücks soll neben gesellschaftspolitisch relevanten Publikationen der letzten Jahre ein qualitatives Interview dienen, das Thorsten Bihegue mit dem Sprechchor (in Kleingruppen à 10 Personen) innerhalb seiner Recherchephase durchführen möchte. So kann er die einzelnen Chormitglieder stärker in die Inszenierung miteinbeziehen, denn der Chor soll als selbstreferentielle kollektive Figur im Stück auftreten („real“-, „fake“- & „Über“-Chor in einem).

Inhalt:
Die Gesellschaften der westlichen Welt sind in sich unversöhnlich gegenüberstehende Lager gespalten: liberal vs. konservativ, kosmopolitisch vs. fremdenfeindlich, klimafreundlich vs. expansionsfreudig… wie sieht es aber auf der Bühne mit der Spaltung der stellvertretenden Instanz einer solchen Wertegesellschaft aus – also mit der Spaltung des Chors? In der antiken Tradition spaltet sich der Chor nicht, er stößt aus. Was ihm nicht passt, wird in Form von Einzelfiguren verdammt und verstoßen. Was wiederum den Zusammenhalt des Chores stärkt… Auf der Bühne einer großen Halle steht ein Chor (Durchschnittsalter um die 50, Tendenz Bildungsbürger). Dieser versucht, den Zuschauer:innen einen moralischen Kompass in unsicheren Zeiten zu bieten. Er versucht den Zuschauer:innen ein Spiegelbild zu sein, das die gesellschaftlichen Kräfte rhetorisch zu bündeln und zu einigen versteht. Leider widerspricht er sich. Vertändelt sich zwischen Großspurigkeit und Ressentiment, Machtfantasie und Eitelkeit. Um sein eigenes Spiegelbild zu wahren, spielt er mit den Möglichkeiten, die ihm gegeben sind: Feindbilder zu produzieren, Fremdkörper auszuschließen und die jeweilige Wiedervereinigung als etwas noch Größeres zu feiern. Und das immer und immer wieder. Dabei verliert er einst demokratische Grundpfeiler wie „Diskursfähigkeit“ und „Konsensbildung“ aus den Augen. Es entsteht ein absurder Tanz um das letzte goldene Kalb der aufgeklärten Welt: Den Gemeinsinn. Den gemeinen Sinn der Gemeinschaft Menschheit.

„Detektei Inzidenz und Co“: All-Tags-Theater – Unendliche Weiten
Logikketten, die den Alltag retten (oder eher Fahrradketten, oder Marmeladenetiketten)…
In diesem Projekt geht es darum, ein kleines variables Theaterformat zu entwickeln, welches sowohl vor einem sehr kleinen Live-Publikum gespielt werden kann, als auch als Kurz-Video-Clips auf einem eigenen Youtube-Kanal oder in den anderen sozialen Netzwerken gezeigt werden kann.
Inhaltlich sowie formal geht es um die Vermischung der Theaterebene mit der realen Welt.
Die Rahmenhandlung besteht aus kurzen, kurzweiligen Detektivgeschichten. Die Hauptfigur, Detektiv K. Inzidenz wird als kleine Hand/Fingerpuppe gespielt, die aus Einzelteilen auf die Finger gesteckt wird, und so, je nach Szene auch mal nur als Kopf, bzw. Hand oder Fuß auftreten kann. Seine Mission ist die Erforschung von Alltagsphänomenen auf möglichst absurde Art und Weise. Phantasievoll und mit unerwarteten Einfällen und Lösungswegen findet Detektiv Konrad Inzidenz Antworten auf die Wunder des Alltags (und meistens für jede Antwort auch drei neue Fragen). Er geht seinen Weg durch Schnürsenkel-Dickicht, verfolgt die Spur der fliegenden Farb-Fussel und analysiert den Lauf der Zeit in Bezug auf die Menge der Zahnräder eines alten Weckers.
Die genutzten Objekte und Requisiten sind dabei Original-Flohmarkt-Gegenstände, die für sich schon eine theatrale Wirkung haben und in ihrem Nutzen hier neu interpretiert werden.
Eine eigene Musik für die Inszenierung soll komponiert werden, auch hier angelehnt an bekannte Klänge und Melodien aus klassischen Detektivgeschichten, aber gleichzeitig mit unerwarteten Instrumenten und Geräuschen in überraschenden Kombinationen.
Für eine Version in „Lambe-Lambe“ Theatertechnik, also Theater für nur eine einzelne Person, soll diese Musik, zusammen mit den Geräuschen, bzw. falls nötig, erklärendem Text als Playback aufgenommen werden und über einen Kopfhörer eingespielt werden.
Die jeweilige Szene könnte in einer kleinen „Guckkastenbühne“ gespielt werden, die nur ein:e einzige:r Zuschauer:in einsehen kann.
Für eine Version als Kurzvideo ist es möglich, auch draußen in der Natur oder in bekannten Real-Settings die Geschichten zu spielen. Für das Projekt geht es darum, die Überschneidungspunkten zwischen realem Alltag und überbordender Phantasie zu suchen, wo sich zu bekannten Sachverhalten auch „alternative Fakten“ (er)finden lassen, die vielleicht nicht wirklich zielführend sind, aber einen lustvollen Weg beschreiten.

Für Philipp Scholtysiks Arbeit ist in zahlreichen Produktionen sein volkswirtschaftliches Studium eine wichtige Quelle. Nahezu alle gesellschaftlich brisanten Fragen haben eine ökonomische Komponente, hier über Fachwissen zu verfügen, ist für künstlerische Auseinandersetzungen von unschätzbarem Wert. Philipp Scholtysik würde die Kapazitäten, die durch Corona freigeworden sind, gerne dafür nutzen, seine Kompetenzen in diesem Bereich in zwei Richtungen zu erweitern.

1. Volkswirtschaftslehre ist ein Fach, das leider (in Deutschland mehr als z.B. in den USA) relativ homogen von einem neoklassischen Mainstream geprägt ist. Fachlichen Dissens gibt es fast nur im Klein-Klein oder in der alten Frontstellung Keynesianismus vs. Monetarismus (bzw. später New Classical Macroeconomics). Da heterodoxe Theorien im Studienplan kaum vorkamen, ist Philipp Scholtysiks Wissen in diesem Bereich eher begrenzt. Dies gilt vor allem für neuere Ansätze. Beispielhaft seien genannt: die v.a. empirisch weitreichende Forschung von Thomas Piketty, die er in „Das Kapital im 21. Jahrhundert“ veröffentlich hat und die man als Beleg einer Umverteilung von unten nach oben lesen kann, der die marxistische Ausbeutungsthese ablösen könnte; die Modern Monetary Theory, die fundamental in Frage stellt, was wir unter Geld und Steuern verstehen und dabei die Frage nach staatlichen Handlungsspielräumen und der Rolle der Zentralbanken völlig neu aufrollt; und älteren Datums: Antigleichgewichtstheorien (insbesondere János Kornai), postkeynesianische Ungleichgewichtstheorien (insbesondere Hyman Minsky) sowie neoricardianische Theorien (insbesondere Piero Sraffa).

2. Die Finanzkrise 2007/2008 hat zu einem breiten öffentlichen Interesse an Ökonomie geführt, das belegen zahlreiche Beiträge von Intellektuellen anderer Fachrichtungen, die aus einer völlig anderen methodischen Sicht über Wirtschaft nachdenken und schreiben. Diese Reflexion ist an Philipp Scholtysik weitgehend vorübergegangen, da sie in eine Zeit fiel, in der er sich bereits dem Theater bzw. der Dramaturgie zugewendet hatte. Hier sind beispielhaft zu nennen: Joseph Vogl („Das Gespenst des Kapitals“ und „Der Souveränitätseffekt“), Adam Tooze („Crashed“), Paul Mattick Jr. („Business as Usual“), Matthias Thiemann („The Growth of Shadow Banking“).

Ein gewisser Überblick über diese beiden Felder würde Philipp Scholtysiks Verständnis gesellschaftlicher Zusammenhänge entschieden erweitern.

Er sieht dieses Vorhaben auch als ausführliche Vorrecherche zu zwei der unter dem Titel „Afterwork“ in der Konzeptionsförderung des Fonds Darstellende Künste geförderten Projekte (Nr. 2020/K/0026), an denen er als Dramaturg mitwirke. Zwei der geplanten Teilprojekte befassen sich mit wirtschaftlichen Themen: „Afterwork“ mit Arbeitslosigkeit und „Aftermarket“ mit den Finanzmärkten. Über diese bereits geplanten Produktionen hinaus verspricht sich Philipp Scholtysik eine Vertiefung seiner Kenntnisse und eine Schärfung seines Profils als Dramaturg, der ein sehr spezifisches Wissen in künstlerische Prozesse einbringen kann.

Anliegen:

Marlene Blumerts Vorhaben ist es, zur Utopie des Flirtens in einer postpatriarchalen Welt zu recherchieren, um Inhalte für Theaterprojekte zu generieren.
Flirten ist politisch! Die Art, wie wir flirten, spiegelt die Gesellschaft wider, in der wir leben.
Marlene Blumerts Interesse gilt den patriarchalen Strukturen, die sich in unser individuelles Verhalten eingeschrieben haben: Das Aussehen als Aspekt sozialer Ungleichheitssysteme (Lookism); kapitalistisches Denken, das Menschen einen Marktwert gibt; Idealbilder, die sich über Jahrtausende kaum geändert haben; und das Flirtspiel, das bestimmten geschlechtsspezifischen Regeln folgt.
Im Rahmen des Rechercheprojekts wird Marlene Blumert die patriarchalen Regeln des Flirtens und zugrunde liegende Rollenbilder analysieren, deren Funktionen ergründen und aus ihnen feministische Regeln und Rollenbilder für progressives Flirten entwickeln. Das Ziel ist Empowerment!

Fragen:
Folgenden Fragen möchte sie bei der Recherche nachgehen: Was ist flirten? Warum flirten wir? Braucht die erotische Annäherung zwischen zwei Menschen Regeln? Oder geht es ganz ohne Rollenbilder und Regeln? Falls wir Regeln brauchen, welche könnten das sein, wenn wir die bestehenden ablehnen? Ist feministisches Flirten möglich? Wie könnten postpatriarchale, feministische Regeln aussehen? Gibt es sie bereits? Welche Flirtregeln gab es in vergangenen Epochen? Welche Zukunftsutopien gibt es diesbezüglich?

Recherchefelder:
Zur Beantwortung der o.g. Fragen plant Marlene Blumert Interviews mit Wissenschaftler:innen aus der Genderforschung und dem Queerfeminismus zu führen.
Außerdem möchte sie mit Menschen aus unterschiedlichen Altersgruppen und Communities sprechen. Hierbei interessiert mich im Besonderen, welche postpatriarchalen Flirt-Skills sich in der LGBTQI* Szene entwickelt haben. Wer spricht dort beispielsweise wen an?

Der Ausgangspunkt der textlichen Recherche sollen die 2000 Jahre alten Ratschläge aus Ovids „Liebeskunst“ sein. Dabei interessiert die Aktualität dieses Buches, da die dort beschriebenen patriarchalen Rollenbilder und Regeln des Flirtens zwar heute nicht mehr so formuliert werden würden, aber trotzdem immer noch existieren und teilweise gelebt werden. Beispiele für weitere historische Textquellen, die zur Recherche dienen sollen, sind Adolf Freiherr von Knigges Anstandslehren aus dem 18. Jahrhundert und die Texte von Amalie von Wallenburg.

Das Flirten spielt sich inzwischen zu einem großen Teil im virtuellen Raum ab. Deshalb bilden Chat-Protokolle aus Onlinedating-Portalen einen weiteren Grundpfeiler der Recherchen. Welche besonderen Formen des textlichen Flirtens lassen sich identifizieren? Und wieder: Welche Regeln existieren dort?

Ziel ist es, aus den generierten Inhalten praktische, feministisch-postpatriarchale Flirt-Spielregeln zu entwickeln, die als Grundlage für ein Theaterkonzept dienen sollen.

Kurz gesagt: ein Frauenprogramm.
Ein Abend, der sich mit dem Thema Frau auseinandersetzt, aber eben nicht nur kabarettistisch rein zur Unterhaltung, sondern eben auch in vielen Facetten das Frau-sein darstellt – das Ganze vor allem unter einem „Frauenpower“ – Aspekt. Eben explizit keine „üblichen“ Frauenthemen, die in manchen Kabarettprogrammen abgearbeitet werden – sondern
Empowerment
Beispiele von starken Frauen
Werkzeuge für den Alltag – Thema Selbstwert, Thema „seine Frau stehen“
Gleichgewicht / Ungleichgewicht in der Gesellschaft

Gerade im Moment reizt Birgit Süss das Thema besonders, da wir uns auf einer Gratwanderung befinden – wie auch beispielsweise in der „Zeit” vom 12. Mai 2020 zu lesen stand:
In diesen Zeiten der Corona Pandemie erlebt die Gesellschaft einen Rückfall, eine Rollenverteilung wie zu Zeiten unserer Großeltern.
Mütter ziehen sich wieder aus dem Arbeitsmarkt zurück, wir erleben eine Retraditionalisierung.

Diese ganzen Umbrüche in einem Programm aufzuarbeiten, zu untersuchen,
den Zuschauer:innen vor Augen zu führen und ihnen vielleicht verschiedene Möglichkeiten der „Lösung“ vorzustellen oder gar gemeinsam zu erarbeiten, wäre eine großartige Herausforderung.
Eventuell also ein KabarettAbend, der dann doch eher ein versteckter Workshop ist.

Die Fédération Internationale des Sociétés Magiques (FISM) ist ein internationaler Verband von Vereinigungen zur Förderung der Zauberkunst. Im drei-Jahres-Rhythmus veranstaltet die FISM Weltmeisterschaften in verschiedenen Sparten der Magie. Preise werden von einer Fachjury vergeben.

Der letzte FISM-Wettbewerb fand 2018 in Südkorea statt. Dort erspielte Florian Beyer mit einer Darbietung zum Thema Big Data den Titel „Vizeweltmeister in Mentalmagie“. Dies verschaffte ihm einen einzigartigen künstlerischen Austausch, sowie zusätzliche Sichtbarkeit und Reichweite.

Nun möchte Florian Beyer eine neue Wettbewerbsdarbietung kreieren. Ziel ist, sie bei den (verschobenen) Weltmeisterschaften 2022 in Quebec, Kanada zu präsentieren. Der Weg dorthin führt über qualifizierende Europameisterschaften im Sommer 2021. Wenn einen solcher Showact bis Ende Januar 2021 fertiggestellt ist, sind im Anschluss fünf Monate Zeit, ihn im Rahmen von bezahlten Auftritten zu trainieren. Eine stipendienartige Förderung für die Entwicklungs- und Probenphase bis zum 31. Januar würde also jenen Arbeitszeitraum überbrücken, in dem mit dieser Darbietung noch keine Einnahmen erzielt werden können.

Während bei Florian Beyers bisherigem Programm der politische Inhalt und eine neuartige Methodik der Täuschung im Vordergrund stehen, möchte er sich für die kommende Darbietung auf formale und ästhetische Innovationen konzentrieren.

Die drei Monate des Förderzeitraums sollen wie folgt genutzt werden:

• Recherche und Erprobung von Mitteln des Theaters und anderen performativen Künsten, welche im Bereich der theatralen Magie bisher wenig präsent sind. Dazu können u.a. gehören: Maskenspiel, Theatersport, Tanztheater, episches oder episierendes Theater (nach Brecht)
• Festlegung auf ein inhaltliches Thema
• Entwicklung einer dramaturgischen Struktur
• Konstruktion einer geeigneten magischen Methodik
• ästhetische Konzeption von Kostümbild und Lichtdesign
• Herstellung und Beschaffung der notwendigen Requisiten und Kostümteile
• Erstellung eines Scripts für Text, Musik und Bewegung
• Proben der fertigen Darbietung

Die Wettbewerbsnummer soll einen Umfang von sieben bis zehn Minuten haben, auf kleinen und großen Bühnen funktionieren und unter Einhaltung strenger Hygiene- und Abstandsregeln aufführbar sein.

For the past 10 years Marie Gavois has been very active in the free performing arts scene, especially in Sweden and Germany. Writing has become a part of her artistic practice and a tool for navigation. Writing and verbal articulation plays a crucial role in the concept “ERASE YOURSELF part 2”. For the past years her solo work has treated themes like “psychic illnesses”; paranoia; “micro harassments”; “hysteria”; hybrid realities / hybrid beings. Beings IN-BETWEEN classes, races, countries, genders, roles.

In the dance/monologue ERASE YOURSELF (2019) she describes, in detail, a person’s experience of a micro-harassment happening during a 3 minute tram ride in Stockholm City. In a very subtle way the person is harassed by three women’s eyes, voices (but not words) and movements on the tram. The performance describes every detail of this happening. The performance escalates, the performer drumming the words. Part of what happens in this tram-scene, is a person being ERASED by other people. Erased social status. A member of the audience named the aesthetics/ output from the performer as “Performing hooligan”, in an artist talk after the show. This is the essence of what this project is supposed to research.
Marie Gavois wants to continue researching this topic, in the area where she am based, in the city of Duisburg. Meaning writing every day life observations, interviewing people about their experiences of ERASURE and micro harassment, observing institution’s structures, space and architecture, looking into literature in this field (eg. Leaky Bodies / Margaret Shildrick).
The research is to be materialized with video, foto, text, sound recordings, creating a kind of library, or archive. The material could possibly be published as podcasts, sound pieces, videos online. The research would be a base for new material for stage and performing.

Another layer of ERASURE that Marie Gavois finds extremely interesting is language and the process of being new in a country, learning a new language. Something she is experiencing herself right now, and many people in Duisburg have or are experiencing this.
A hybrid state of existence?
Half citizen, observer, listener?
A kind of passive state of being?
These questions are relevant to discuss in our contemporary political climate.
Given the opportunity, economic means, to dive deeper in this field, would push her artistic work further, develop ideas for new work and develop herself as an artist, and not least contribute to the ongoing discourse.

Dependent on audience, gatherings, rehearsals, film shootings with groups and making public shows, the situation for her as an international performing artist the past 6 months is more than precarious, not least in terms of economic working conditions.

Vorhaben: „Burma Shave – Die Stadt der Träume“ – Da aufgrund der Hygieneauflagen noch längere Zeit die Möglichkeit von reinen Live-Aufführungen stark eingeschränkt sein werden, macht Rainer Leupold sich über hybride Möglichkeiten Gedanken, verschiedene Kunstformen miteinander zu verbinden. Es gibt einen Song von Tom Waits mit dem Titel „Burma Shave“. Er handelt davon, dass an einer Tankstelle in irgendeiner Kleinstadt ein Reklame-Schild für Rasierschaum mit Namen „Burma Shave“ hängt. Losgelöst von der Reklame vermittelt „Burma Shave“ aber die Vision von einem Sehnsuchtsort, einer Stadt der Träume. Eines Nachts machen sich ein Kleinkrimineller und ein leichtes Mädchen auf diesen Trip in diese Stadt der Träume, mit einem geklauten Wagen, der aber statt in diesem Sehnsuchtsort als Wrack an einem Baum endet. Das Radio spielt noch einen Song, und sie trägt noch seine Sonnenbrille, als man den Unfall birgt. Dieses Lied inspiriert Rainer Leupold zunächst zu einer deutschen lyrischen Übersetzung und zu einer Art Roadmovie-Comic, in dem er diese Geschichte als Bildergeschichte zeichne. Dann möchte er dieses Lied mit seiner Stimme und seinem Klavierspiel in einem Studio aufnehmen und mit den von ihm gezeichneten Bildern zu einem Musikvideo unterlegen, bzw. unterlegt die Musik die Bildergeschichte. Er möchte mit diesem Vorhaben erstmals seine künstlerischen Fähigkeiten als Zeichner mit denen als Musiker verbinden und über die weitere Ebene Film ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk daraus machen. Dabei arbeitet er sich von mehreren Seiten gleichzeitig voran und verwebt die verschiedenen Elemente Schritt für Schritt. Inhaltlich spiegelt dieses Lied für Rainer Leupold eine Schönheit in der Tristesse und der Hoffnungslosigkeit und Perspektivlosigkeit wider, die diese beiden Protagonisten in dem Song/dieser Kurzgeschichte erleben. Diese Geschichte berührt und fasziniert, weil wir uns in ihr widerspiegeln können. Sie ist traurig und schön und tröstlich zugleich. Sie ist eine wunderbare Möglichkeit, auch die Gefühle und Gedanken, die uns in der Zeit der Corona-Pandemie umtreiben, in das künstlerische Schaffen zu kanalisieren.
Weiterführend ist vorstellbar diese Bildergeschichte auch live auf der Bühne auf Leinwand abspielen zu lassen, wenn Rainer Leupold in seinem Solo-Programm „Mr. Leu Waits“ dieses Lied live spielt. Darauf aufbauend könnte er auch sein ganzes abendfüllendes Programm um weitere Video-Einspieler ergänzen und somit eine neue Ebene schaffen, die sowohl künstlerisch als auch für die Vermarktung des Bühnen-Programmes bei Veranstaltern und Publikum einen Mehrwert schaffen würde.

Die Lernshow ist eine 45-60-minütige Aufführung zum Thema „Wie wir lernen“ für Schulkinder zwischen 8 und 18 Jahren. Ziel ist es, jungen Schüler:innen wissenschaftlich erprobte Konzepte vorzustellen, mit denen sie ihre Lernfähigkeit jederzeit verbessern können. Es liegt in der Natur des Menschen zu glauben, dass seine Fähigkeiten begrenzt sind. Jason McPherson möchte jungen Schüler:innen zeigen, dass dies nicht wahr ist, auf die aufregendste und lustigste Art und Weise, die ihm zur Verfügung steht.
Jason McPherson plant vor, seine Jonglierfähigkeiten einzubeziehen, um die verschiedenen Phasen und Herausforderungen zu demonstrieren und zu erklären, wie wir etwas Neues lernen, vorankommen und dann meistern. Er wird seine Fähigkeiten als Zauberer einsetzen, um die großen Unterschiede zu demonstrieren, zwischen dem, was wir mit unseren Augen wahrnehmen und dem, was tatsächlich ist. Er wird zeigen, wie oft wir falsch einschätzen, ob wir lernen oder nicht. Seine akrobatische Comedy-Ausgleichsroutine zeigt, dass immer die Grundkonzepte gelten, egal wie hoch man geht. Jedes Konzept bezieht sich auf komödiantische Geschichten über die eigenen Fehler und Erfahrungen beim Lernen, ein erfolgreicher Bühnenkünstler zu werden, sowie auf die Herausforderungen beim Erlernen der deutschen Sprache im mittleren Alter. Die Komödie ist der effektivste Weg, um jungen Menschen zu erklären, dass sie sich sehr bewusst sein müssen, was ihr Ego ihnen ständig sagt, was sie können und was nicht und wer sie sein müssen. Ich denke, es ist auch wichtig, die Schüler:innen daran zu erinnern, dass ihr IPhone dasselbe tut.       
Die Recherche und Kreation für diese Show ist eine Herausforderung. Es muss ein perfektes Gleichgewicht zwischen Verbindung, Komödie, Können und der Wissenschaft des Lernens gefunden werden. Jason McPherson muss viele der Konzepte und Techniken, die er verwendet, erneut studieren, damit sie auf interessante und aufregende Weise erklärt werden können. Er muss auch sein Deutsch verbessern. Das Material umfasst Psychologie, Neurologie, Linguistik und Philosophie ect. All dies erfordert viel Probe, Anleitung und Beratung von Pädagog:innen und Lehrer:innen, die ein umfassendes Verständnis dafür haben, was für junge Schüler:innen angemessen ist. Jason McPherson hat viele Kontakte in diesem Bereich, die sich sehr für dieses Projekt interessieren. Ziel ist es, die Show bis Januar 2021 einer Schule zu präsentieren.

„Der Reichtum der Welt liegt auf dem Abfallhaufen“
Ziel der Bewerbung ist die Entwicklung eines Dokumentarfilmkonzeptes. Inhalt sollen die Lebensumstände und Aktivitäten der sogenannten „kleinen Leute“ Dithmarschens, einem vergessenen Landstrich an der deutschen Westküste, sein. Menschen aus der Flohmarkt- und Haushaltsauflösungsbranche, ihre Cleverness, ihr Humor und die besonderen Schwierigkeiten in der „Coronazeit“ ihren Lebensunterhalt zu verdienen, möchte Uwe Dag Berlin entdecken und zum Thema machen. Der Blick der breiten Öffentlichkeit ist auf die sogenannte „Systemrelevanz“ und ihre Protagonist:innen gerichtet, viele illustre Persönlichkeiten, die auch schon vor der Pandemie am Rand der Gesellschaft ohne großen Aufhebens ihre „Mäusegeschäfte“ verrichteten, waren und sind heute erst recht nicht mehr zu sehen, teilweise gehen sie still unter, ausgespuckt aus allen sozialen Zusammenhängen.
Uwe Dag Berlin begleitet ihre Geschichten, ihre abenteuerlichen Wege in Abrisshäuser, Haushaltsauflösungen, Versteigerungen und unliebsame Ämter. Die Protagonisten sind an der Westküste Schleswig- Holsteins beheimatet und in der „Branche“ allseits bekannte „Originale“, die oft durch ihren Mutterwitz dem Schicksal ein Schnippchen schlugen. Ihr Wissen um den Wert künstlerischer und handwerklicher Qualität ist oft enorm, meistens autodidaktisch erarbeitet und sie retten oft für uns Produkte und Gegenstände, die einst Ziel und Mittelpunkt bürgerlichen Strebens waren. Ihre Meinung über Zeit, Politik, Kunst und allgemeine Fragen des Seins sind oft sehr aufschlussreich und haben einen proletarischen Blickwinkel, der ansonsten im alltäglichen Mediengeschehen untergeht.

In Katja Erfurths steten Auseinandersetzung mit Körpersprache und Tanz war es ein folgerichtiger Schritt, sich mit der visuellen Sprache, der Gebärdensprache, zu beschäftigen.
Katja Erfurth hatte die Gelegenheit, innerhalb einer Residenz im Rahmen von TANZPAKT DRESDEN mit VIGEVO-Netzwerk für Gebärdensprachdienstleist., die Gebärdensprache in ihren grundlegenden Prinzipien kennenzulernen.
Gerade auch das Recherchieren in Studien zur Entwicklung des Gehirns, zu physiologischen Prozessen des Denkens, zur Notwendigkeit von Sprache, ob als Laut- oder als Gebärdensprache und vor allem zur Komplexität der letzteren, in ihrer Grammatik und Mehrdimensionalität in körperlichem Ausdruck und im Raum, brachten Katja Erfurth einen enormen Wissensgewinn. Gebärden weiter und differenzierter zu erforschen, in ihren Tanz zu assimilieren und damit entsprechend ihre künstlerischen Mittel auszuweiten, um sie inhaltlich anzubinden, ist ihr Anliegen. Erste gemeinsame Arbeiten mit dem Komponisten Helmut Oehring, dessen Muttersprache als Kind gehörloser Eltern die Gebärdensprache ist, schürten das Bedürfnis, dem Verflechten von Tanz und Gebärde in verschiedenen inhaltlichen Kontexten weiter nachzugehen. Für Katja Erfurth ist es überaus sinnfällig, Themen der Sprach- und Hörlosigkeit mit dem Verwenden von konkreten wie vor allem assoziativen Gebärden in die tanzkünstlerische Bewegungssprache zu verweben.
Im Rahmen eines #takecare-Stipendiums möchte Katja Erfurth intensiv Gebärden erlernen. Für die konkreten Gebärden der Deutschen Gebärdensprache bieten die SCOUTS sogenannte Crash-Kurse in Dresden an, die sie besuchen möchte. Anderseits ist ihr wichtig, die assoziativ-künstlerischen Gebärden, die Helmut Oehring explizit für die gemeinsame Arbeit entwirft, zu erlernen. Dazu lässt ihr Oehring Videoclips mit Gebärden zukommen, die sie erlernt, aufnimmt und zurücksendet. Anschließend erfolgt eine Korrektur durch ihn. Die Komplexität der Gebärden in Raum, Richtung und einzelner Finger machen einen enormen Zeitaufwand nötig. Die so angeeigneten Gebärden stehen anschließend wie Vokabeln zu Verfügung, um in die tänzerisch-choreografische Handschrift aufgenommen und verwandelt zu werden.
Das Erlernen von Gebärden, konkreten, wie assoziativen, in ihrer Mehrdimensionalität, Virtuosität und wortloser Beredtheit ist, wie das Erlernen einer Sprache, ein langwieriger, zeitaufwendiger Prozess. Das #takecare-Stipendium soll dieses Studium von Gebärden ermöglichen, um in zukünftigen Produktionen das erfahrene und erlernte Material einfließen lassen zu können.
In der Zusammenarbeit mit Helmut Oehring ist nach zwei kurzen Tanzstücken in 2020 für 2021 die abendfüllende Produktion „CASSANDRA“ avisiert, deren UA im Rahmen einer Koproduktion mit TANZPAKT DRESDEN geplant ist. Weitere gemeinsame Produktionen sind in Planung.
Für Katja Erfurth birgt die vorbeschriebene Verbindung von Gebärden mit ihrer tänzerisch-choreografischen Sprache ein ungeheures Potential für künftige Arbeiten, das sie weiter erforschen und sich aneignen will.

Unter dem sozialen Druck der Corona-Quarantäne Anfang 2020 wuchs die Anzahl von häuslicher Gewalt. Dabei schweben vor unserem inneren Auge fast ausschließlich die Bilder misshandelter Frauen und brutaler Männer. In die mediale Berichterstattung über häusliche Gewalt reihen sich erstaunlich wenig Beiträge über männliche* Opfer (also cis-, homo-, trans-, intersexuelle oder auch nicht binäre Männer – kurz: Männer*). Sind Männer* einfach nicht von häuslicher Gewalt betroffen?
Leider nicht! So ermittelte das Landeskriminalamt Berlin 2013, dass ca. 10% aller Opfer häuslicher Gewalt männlich* waren, wobei die Dunkelziffer vermutlich weit höher liegt. Männer* werden vorwiegend Opfer anderer männlicher* Angehöriger (Onkel, Brüder, Väter), aber auch von weiblichen* Verwandten und von Partner:innen. Nicht nur, dass sich männliche* Opfer aufgrund des vorherrschenden Rollenbildes zu sehr schämen, um sich mitzuteilen – sie finden bei Meldung auch seltener Gehör und Zuspruch. Männer* als Opfer häuslicher Gewalt werden nicht nur von ihren Peiniger:innen unterdrückt, sondern oftmals auch von anderen Männern*, die das Bild männlicher* Opfer leugnen wollen und ein Zuwiderhandeln sozial abstrafen. Somit erfolgt eine sogenannte doppelte Traumatisierung der Opfer, die durch die Täter:innen und deren männliche* „Komplizen“ erfolgt.
„Entzündetes Gefühl“ will in einer dreimonatigen Recherchephase Stimmen von männlichen* Opfern einholen und das Klischee des „starken Mannes“ hinterfragen. Dafür bereist Jeffrey Döring die offiziell gelisteten Männer*schutzräume in Deutschland (Berlin, Dresden, Leipzig, München, Oldenburg, Plauen, Düsseldorf – sowie Osterode im Harz, wo das Projekt eines Männer*schutzraumes 2017 beendet wurde). Wie erfolgt Gewalt an Männern*? Gibt es strukturelle Unterschiede? Mit welchen Klischees begegnet der Künstler diesem Thema und wie kann er diesen entgegenwirken? Es soll nicht darum gehen, Gewalt an Frauen* zu relativieren, sondern darum, den Diskurs um Stimmen männlicher* Opfer zu erweitern. Das Ziel ist es, später aus den gesammelten Interviews einen dokumentarischen Musiktheater-Abend zu entwickeln, der gemeinsam mit der von Jeffrey Döring geleiteten Gruppe Goldstaub umgesetzt werden soll.
Dabei interessiert Jeffrey Döring insbesondere auch, wie er die beschriebene Gewalt theatral darstellen kann, ohne sie auf der Bühne zu reproduzieren. Ist ein mimetisches Spiel dafür überhaupt geeignet oder bleibt fast nur die dokumentarische Beschreibung? Zur Wahrung der Anonymität werden die Interviews als Audio-Aufnahme zwar dokumentiert, aber nicht veröffentlicht. Ein virtuelles Reisetagebuch in Blogform mit Fotos, Videoclips und kurzen Blog-Einträgen hingegen soll den Rechercheprozess aus der persönlichen Sicht als weißer, homosexueller Mann beschreiben. Dabei soll der Fokus dieses Tagebuchs darauf liegen, mit welchen Bildern von Geschlecht, sozialer Rolle und Gewalt Jeffrey Döring konfrontiert wird und wie diese mit seinen eigenen Klischeevorstellungen zusammenpassen und -wirken.

Vor der vierten Wand, von der alle reden, obwohl sie nicht da ist, hängt die fünfte: der Theatervorhang. Diese fünfte Wand rahmt das Theater durch Zeiten und Kulturen hinweg: als Bayreuther Linse, Kabuki- oder Brechtgardine, Wolkenstore oder Portalschleier, ob Fall- oder Zugvorhang, mit deutscher, französischer, italienischer oder griechischer Raffung.

Heute scheint allerdings der Vorhang für den Vorhang gefallen zu sein: Bühne und Zuschauer:innen-Raum, Anfang und Ende, Vorderbühne und Hinterbühne werden nicht mehr oft durch den zeremoniellen Stoff voneinander getrennt.

Was bedeutet diese Geschichte eines freiwilligen Verzichtes – ästhetisch, aber auch politisch? Steht der Fall des Vorhangs für eine Auflösung der Unterscheidungen zwischen Fiktion und Realität, Spiel und Ernst, Ausnahme und Alltag? Ist er als Grenzmarkierung unverständlich geworden für neoliberale Subjekte, die sowieso 24/7 Theater spielen, die Attraktivität darstellen, um Arbeit zu finden? Wäre ein Vorhang nicht ein im wahrsten Sinne rotes Tuch für die lauter werdenden, abstandslosen Verschwörungstheoretiker:innen, die stets hinter den Vorhang zu schauen trachten, und da was genau eigentlich erwarten?

Nicht also hinter dem Vorhang, sondern am Vorhang selbst lassen sich politische, ökonomische und erkenntnistheoretische Widerstreite ästhetisch erforschen. Ein ästhetischer Gegenstand ist der Vorhang ohnehin: von seiner intensiven Wallung im Melodrama, über die mindgames eines Magritte, hin in die Gegenwart, deren Vorhangsästhetik noch unterdeterminiert ist: Wie wird der Vorhang zur Leinwand? Wie zum Schutz vor Ansteckungskrankheiten? Wie lassen sich im Faltenwurf Innen und Außen modulieren, Zwei- und Dreidimensionalität, Licht und Schatten?

Die Recherche umfasst drei Dimensionen: erstens ein Studium der Ästhetik- und Funktionsgeschichte des Vorhangs. Zweitens eine gegenwartsdiagnostische Pointierung: wo hängen die letzten Vorhänge, wo fehlen sie und was bedeutet ihre jeweilige Präsenz oder Absenz? (Colin Powell z.B. hat, als er 2003 den Irakkrieg vor der UN rechtfertigte, eine dort hängende Reproduktion von Picassos Guernica von einem blauen Vorhang verdecken lassen.) Und drittens die materiell-ästhetische Recherche: Wie verändern Stofflichkeiten (Seide, Gaze, Nebel) die visuellen und räumlichen Wirkweisen von Vorhängen? Wie werden Vorhänge zu Leinwänden, gleichzeitig transparent und intransparent? Wie modulieren unterschiedliche Weisen der Verhüllung das jeweils verhüllte?

In der Zeit pandemiebedingter Unterbrechung möchte Roman Hagenbrock sich nach einer intensiven Beschäftigung mit Enden – dem Sterben der Städte, der Transformation der Arbeit, der Erhitzung der Restnatur – im Sinne von #TakeCare mit dem Vorhang beschäftigen als einer Grundfigur des Inbeziehungsetzens. Vorhänge schaffen Räume, Distanz und Nähe, Publika und Schauspiel, Sichtbares und Unsichtbares. Sie sind gleichsam Teil einer Kunst des Endens und des Anfangens. Zeit, die Vorhangsvergessenheit zu beenden.

Kristin Hertel setzt sich mit dem Thema Zyklus auseinander. In ihren vergangenen Stücken spielte der Reifen als Symbol des Zyklus bereits eine wichtige Rolle (im Stück „Im Kreise geht die Reise“). Der Zyklus des Lebens, der Zyklus der Zeit, der Zyklus im Raum – wie ist es möglich, mit Hilfe des Hula Hoops in diese Deutungsdimension einzutauchen? Welche Darstellungsmöglichkeiten gibt es noch, den Zyklus zu thematisieren? Welche Bedeutung hat der Mensch, inwiefern ist er Teil des Zyklus und inwiefern macht er sich den Zyklus zunutze, greift ein, stört ihn? Als Ziel dieser Recherche möchte Kristin Hertel ein narratives Kurzstück von ca. 30 Minuten entwickeln mit Elementen aus dem Physischen Theater, Tanz und Zirkus. Es geht um den Zyklus des Lebens mit all seinen zerbrechlichen, schönen Momenten und vergänglichen Tiefen. Das Stück soll poetisch sein, vielleicht Momente von Humor beinhalten. Die Zuschauer:innen sollen in ein eigenes Universum mitgenommen werden, wo sie die Bilder zu ihrer eigenen Geschichte zusammen setzen. Das Stück soll ein mittleres Level an Abstraktion haben, wo es immer zwischen Konkretem und Abstrakten hin und her schwankt. Am Ende soll jede:r Zuschauer:in seine eigene Geschichte im Kopf haben. Sicherlich wird die Erfahrung der Coronasituation ein neuer Aspekt sein, der mit in die Arbeit einfließen wird. Kristin Hertel word sich mit ganz aktuellen Fragen beschäftigen: Wie geht der Mensch mit der Erde um? Wie fragil ist das Leben? Was ist die Bedeutung von Leben, von Geburt und Tod in Bezug auf die Erde?

Mit der „besser, cooler, anders – BAND!“ wieder auftauchen an Orten und Plätzen, draußen und überall zu sehen sein, um Unsichtbares und Unsichtbare sichtbar zu machen.

Seit 2017 arbeitet Silke Rudolph als Solokünstlerin. Schon vor der Pandemie war ihr Plan, wieder mit mehreren Menschen szenisch zusammenzuarbeiten.
Als letzte Premiere vor dem Shutdown konnten Charlotte Pfeifer und Silke Rudolph noch „Unser.Himbeer.Reich“: https://youtu.be/b95oUBVk7NA am Lichthof Theater zeigen.
Mit ihrem Blog Stigmacosmonautinnen: https://stigmacosmonautinnen.blogspot.com/ hat Silke Rudolph während des Shutdowns den szenischen Dialog mit Ursina Tossi im digitalen Raum fortgeführt.
Und das Rechercheprojekt „Der Körper – Wille, Vorstellung und Irrtum“ mit Sophia Barthelmes und Wille Felix Zante realisiert: https://silkerudolph.de/faustiii-rechercheprojekt

Alle drei Projekte haben Silke Rudolph ermutigt, den Dialog auszuweiten, mehrstimmig zu werden wie eine BAND. Darum ist: „besser, cooler, anders – eine BAND“ zu werden, die sich szenisch ausdrückt, mein Plan für die Zukunft.
„Besser, cooler, anders BAND!“ braucht keinen Theaterraum, der als Ort der Begegnung und Vermittlung von szenischer Kunst und Performance für den Moment unsicher geworden ist, kann Sprache und Tanz mit bombastischen Klängen verbinden – rauher und loser als eine Rockband. „Besser, cooler, anders Band!“ kann überall hinkommen, wo Leute sich aufhalten und bewegen. Drei Monate möchte Silke Rudolph sich Zeit nehmen, besser, cooler, anders und BAND zu werden. Drei Stunden täglich in die Erforschung neuer Orte und Vermittlungswege investieren, sich mit Ursina Tossi, Sophia Barthelmes, Charlotte Pfeifer, Wille Felix Zante per Email, Arbeitsspaziergängen und Zoommeetings über Themen, weitere BAND Mitglieder, Darstellungsformen und Konzepte auszutauschen und zu testen. Außerdem fordern neue Format und Orte – sowohl der digitale als auch der öffentliche Raum – Fähigkeiten ein, die erst gelernt und geprobt werden müssen, also möchte sie in der Zeit auch lernen und ausprobieren. Themen, die uns interessieren: Die Arbeiterin als Kunstfigur- zwischen care-work und creative-producing. Der Kleiderberg: wofür stehen die Dinge, die wir getragen oder zumindest gekauft haben und dann ablegen? Die KI und das Arbeitsamt – läuft das schon oder doch noch nicht? Das Pilotprojekt mit KI beim AMS in Österreich erforschen.

„Tree Encounters“ betitelt Carmen Küster eine praktische künstlerische Forschungsarbeit zur Entwicklung einer eigenen außergewöhnlichen Bewegungsform. Die Arbeit an dieser Methodik ist essenziell zur Weiterentwicklung ihres eigenen professionellen künstlerischen Schaffens, aber auch von universellerem Interesse für eine größere Community von Bewegungsperformer:innen, Vertreter:innen des zeitgenössischen Zirkus und der Artistic Research.
Die Idee für dieses Recherchevohaben basiert auf ihrem MA Projekt „how to strike roots anti the void“.

Insbesondere geht es bei den „Tree Encounters“ um die Bewegung des menschlichen Körpers in der Schwebe, in wechselseitiger Abhängigkeit zur Natur. Die organische Architektur von Bäumen, deren individuelle Form jedem Baum einen einzigartigen Charakter verleiht, bietet hierzu besondere Raumerfahrungen. Es ergibt sich eine außergewöhnliche Herausforderung für den menschlichen Körper, sich in dieser immer neuen Raumstruktur zurecht zu finden. Dies erfordert eine besondere Art der Bewegung, die größeren Fokus auf körperimmanentes Wissen legt. Im Gegensatz zu traditionelleren Bewegungsformen, insbesondere in der Artistik, die den objektifizierten Körper in kognitiv ‚vorrausgeplante‘ Formen dirigieren, soll hier das Physisch-Intuitive eine führende Rolle übernehmen. Schritt für Schritt muss der menschliche Organismus eher intuitiv-vortastend das neue Terrain ergründen und begibt sich in einen intimen stumm-physischen Dialog mit dem Naturkörper.
Die „Tree Encounters“ werden filmisch dokumentiert und durch künstlerisch dokumentierte Erfahrungsberichte der Researcherin/Performerin reflektiert.

Trotz des potenziellen Risikos (was aber eben dadurch die Intensität und Bedeutung der Resultate betont) der Suspension, der Abwesenheit von festem, ebenen Boden geht es darum, keine vorgefertigten kognitiv vorausgeplante Pfade abzugehen, sondern um die emergente Findung individueller Wege im Augenblick. Diese prozesshafte Entfaltung zeigt sich in außergewöhnlich pionierhaften (Fort)Bewegungsmethoden, Schritt-für-Schritt ,mit besonderer Betonung auf das physische Wissen, welches sich in mehreren Jahrzehnten artistischer Praxis in dem Akrobatinnenkörper manifestiert hat. Es geht um eine praktische Erforschung philosophisch-theoretischer Ideen insbesondere des ’submission lead‘ Konzepts des Antropologen Tim Ingold in einem bewegungsperformativen Kontext. Die Rollen und Abhängigkeiten im Spiel von Führen und Folgen des Geistes und des Körpers in Bewegung werden hinterfragt und neu ausgelotet.

Das Projekt umfasst ca. 25 „Tree Encounters“ – das physische Aufeinandertreffen des menschlichen Körpers von Carmen Küster mit Bäumen im öffentlichen Raum. Darüber hinaus ist eine filmische und individuelle Dokumentation in Text und Bild/Zeichnung/Foto/Objekt essenzieller Teil des Projektes, ebenso wie deren Auswertung, Aufbereitung und eine Veröffentlichung der Forschungs-Ergebnisse.

Im Zentrum des Projektes steht das Theaterstück „Oh mein Gott“ von Anat Gov. Der äußere Anlass ist das bundesweite Projekt „1700 Jahre Jüdisches Leben in Deutschland“, bei dem es um Sensibilisierung für jüdische Kultur geht. Zugleich ist das theologisch-philosophische Gespräch zwischen der Psychotherapeutin und Gott sehr gut geeignet, über existentielle Themen nachzudenken, sowie Kultur und Selbstverständlichkeiten der heutigen Zeit zu hinterfragen. Diese haben individuelle und soziale Facetten. Für die Inszenierung und das Projekt sind Vertiefungen in unterschiedliche Bereiche unverzichtbar: Jüdisches Leben und Glauben in Deutschland heute, biblische Recherchearbeiten, jüdische Theologie und im Besonderen die Vertiefung der Gottesfrage und deren gesellschaftliche Relevanz, anthropologische und soziologische Bezüge im Stück und deren Aktualisierung. Durch diese Arbeiten ist es zugleich möglich mit der Inszenierung die Themen der aktuellen Krisensituation in den Blick zu nehmen. Eine Vielzahl an Aspekten klingen bereits im Stück an, die durch die Inszenierung noch deutlich unterstrichen werden. Als Beispiel seien die Umarmung von Gott und Mensch erwähnt – die angebotene Lösung im Stück, die in der Krise nicht geht.
Das Stück selbst kann auch unter Hygienevorgaben gespielt werden. Die drei Schauspieler:innen können mit Abstand spielen. Es braucht keine Massen an Zuschauer:innen und verträgt die Intimität. Durch die Spielzeit von 60 Minuten ist ein anschließendes Gespräch mit den Zuschauer:innen sehr gut geeignet, die Auseinandersetzung fortzusetzen. Diese über das Theatererlebnis hinausgehende Auseinandersetzung prägte auch die bisherigen Projekte. Gerade deshalb ist auch die gründliche Recherchearbeit unverzichtbar.

Mlle Prrrr… überlegt sich etwas Neues
In der Unklarheit der momentanen Situation kann das bisher Entstandene seine Form und Ausdruck nicht behalten. Braucht es die neuen Medien? Mehr Technik? Kann nur noch Solo gespielt und gearbeitet werden?
In den nächsten Wochen und Monaten wird in dieser Welt viel Unklarheit sein. Sicher ist nur, dass man sich nicht sicher sein kann.
Anita Fricker fragt: Was macht das mit ihr als Künstlerin? Was macht das ihrer Umwelt? Wie kann sie in Kontakt sein und bleiben? Welche Weiterbildung ermöglicht es, sich weiterhin auszudrücken?

Zweiter Schritt zur Realisation von „Personen in Halle 14“
Die inhaltlichen Grundlinien zeigt das Plakat in Text und Bild, das Ergebnis der Recherche 2019. Im zweiten Schritt soll nun ein Text entstehen, der in gesprochener Version ca. 60 Minuten Länge haben wird und im Zusammenspiel mit dem Bildmaterial des Projektes in einer leicht transportablen 3D Text-Bild Installation an verschiedenen Spielorten, z.B. im ZAK Zitadelle Spandau, gezeigt werden kann. Die hier beantragte Förderung gilt zunächst der Formfindung, dem Schreiben eines Textes, an dessen Form verschiede Erwartungen geknüpft sind. Er soll von vornherein Raum und rhythmische Organisation als Bauplan enthalten und wird hier als Textkörper bezeichnet. Das Vorhaben besteht darin, den ersten Moment der Irritation, den Eindruck, dass sich der tradierte Begriff Arbeit tatsächlich in Auflösung befindet, ausgelöst von der Meldung „auf Rekordgewinn folgt die Entlassung“, aufzufangen und aus der Irritation heraus, in einer adäquaten Form den Komplex aus Wirtschaft, Firmengeschichte, Stadtentwicklung u.v.m. in Bezug auf das Thema Zukunft und Arbeit zu beleuchten. Es geht in diesem Antrag um den Prozess des Schreibens, den Donald Becker im Einvernehmen mit seiner Projektpartnerin Gudrun Herrbold als Einzelperson unternimmt. Sie wird ihn aus nächster Nähe beobachten und kommentieren, das Projekt wird weiterhin gemeinsam geführt.
Der Textkörper
Mit dem Begriff Textkörper ist eine vierdimensionale Form gemeint, die die Komplexität der Thematik aufgreift und sich zunächst an den Stimmen der 13 Personen in der leergeräumten Werkshalle orientiert. Ein Text am Stadtplan der Industrie Berlins entlang geschrieben, Straßennamen, Kneipen, Sportplätze in wechselseitigem Aufeinander-Wirken mit den Gemütszuständen der sich darin bewegenden Menschen. Das Auge erzeugt einen Scan der Situation. Strukturell geht darum, eine kritische Distanz zum eigenen vorgefertigten Denkrahmen über Zukunft/Arbeit zu gewinnen und durch Integration aller verfügbaren neuen Aussagen und Stimmungen eine zukunftsfähige Rekonstruktion des Begriffs Arbeit zu schaffen. Es wäre unangemessen, der Thematik in einer Erzählform zu begegnen, die einen linearen Zeitstrang verfolgt. Ebenso ist der Entwurf einer neuen Erzählung der Arbeit in Thesenform kaum glaubwürdig. Dennoch wird der Textkörper an partiell auftauchenden Stellen eine Handlung verfolgen, die die 13 Personen miteinander verknüpft, ebenso gibt es thesenhafte Aussagen zur Neudefinition des Begriffes der Arbeit sowie historische Schilderungen zur traditionellen Werksarbeit. Der Körper als Ganzes beinhaltet eine erzählerische Struktur, die sich an bestimmten Stellen clusterhaft verdichtet, und an anderen Stellen Leerräume aufweist. Dadurch ist er in der Lage, über den ganzen Zeitraum unserer Betrachtung der siemens2.0 immer wieder neue Partikel aufzunehmen oder auch abzustoßen. Der Textkörper ist ein lebendiger Organismus mit Absorption und Ausscheidung. Er gibt Auskunft und hört zu.

EIN KINDERPROGRAMM mit Texten von James Krüss

Die Arbeit an einem Kinderprogramm verspricht Johannes Kirchberg Zukunft.
Den kleinen Zuschauer:innen Kultur (nahe) zu bringen, sie heranzuführen an Theater und Musik,
ist ein Projekt, das er mit Herz und Leidenschaft entwickeln möchte.

Johannes Kirchberg hat für das Kinderprogramm den Autor James Krüss ausgesucht.
Mit seiner Nichte, die den Nachlass verwaltet, hat er gesprochen und von ihr die ausdrückliche Genehmigung erhalten, einige Kindergedichte zu vertonen. Das ist wunderbar.
James Krüss, auf Helgoland geboren, hat wunderschöne Zeilen für Kinder und solche Leute,
die nicht mehr wachsen, geschrieben. Zu einigen Gedichten hat Johannes Kirchberg schon eine Musik komponiert.

Sehr gern möchte Johannes Kirchberg einen für ihn neuebn Weg beschreiten: Bisher lebte er beruflich vorwiegend von der Neugier des Publikums. Menschen kamen in seine Programme und ließen sich auf Unbekanntes ein. Mit dem Kinderprogramm möchte er nun
„zu seinem Publikum“ gehen. Er möchte ich die Kindergärten, in die Vorschulen, in die Kindertheater, die Bibliotheken gehen und das Stück spielen. Deshalb soll das Bühnenbild transportabel und der technische Aufwand gering sein.

Sehr gern soll eine CD zum Programm entstehen, auf der die Lieder zu hören sind. Denkbar ist auch eine filmische Umsetzung des Projekts, damit man in Internet darauf zugreifen kann. Aber an erster Stelle steht die Begegnung. Live und ohne digitale Endgeräte.

Als Rahmenhandlung soll eine von Johannes Kirchberg geschriebene Geschichte dienen: „HenneOderEi“ stellt die alte Frage:
Was war zuerst? Henne oder Ei? Auf diese Frage könnte man natürlich im Internet Antworten suchen. Johannes Kirchbergs Wunsch wäre aber, gemeinsam mit den Kindern auf eine Reise zu gehen. Fragen zu stellen. Antworten zu suchen. Ins Gespräch zu kommen.
Am Ende soll und muss gar keine Antwort stehen. Gut, es wird eine geben. Die hat James Krüss aber in einem Gedicht verarbeitet.

Annette Kruhl plant ein kabarettistisches Soloprogramm zum Thema Klimakrise, Umweltverschmutzung und Nachhaltigkeit. Dieses Thema ist für sie eines der brisantesten überhaupt, im gesellschaftlichen Bewusstsein ist es aber immer noch zu wenig verankert. Das Vorhaben ist es, das Thema mittels eines satirischen Programms so aufzubereiten, dass es auf unterhaltsame Art Aufklärung leistet, den Zuschauer:innen Informationen, Fakten und Ratschläge vermittelt, ihr Bewusstsein weckt, sie zum Nachdenken bringt und sie im besten Fall aufrüttelt. Bereits bei ihrem Soloprogramm „Männer, die auf Handys starren“ ist es Annette Kruhl gelungen, diese Herangehensweise in Bezug auf das Thema Digitalisierung und Handy-Nutzung umzusetzen. Charakteristisch für ihre künstlerischen Projekte generell ist die Gratwanderung zwischen Leichtigkeit und Ernsthaftigkeit, Komik und Tragik, sodass Unterhaltung mit Tiefgang entsteht.
Nach jetzigem Stand würde das Programm – wie auch die bisherigen Programme – aus kabarettistischen Wortbeiträgen sowie satirischen und nachdenklichen Songs bestehen.

Annette Kruhl möchte die Projektförderung nutzen, um ihr bisheriges Wissen zu diesem sehr komplexen Thema zu vertiefen, Recherchen dazu zu betreiben (z.B. durch Literatur dazu, angedacht ist aber auch ein Besuch der Ausstellung „Zero Waste“ im Museum der bildenden Künste Leipzig, wofür Reisekosten veranschlagt sind), herauszufiltern, welche Themenbereiche in ein solches Programm einfließen könnten (z.B. Müllvermeidung, Ernährung und Gesundheit, Globalisierung etc.), ein Konzept anzudenken, möglicherweise bereits einen Programmtitel zu finden und im Idealfall sogar erste Texte zu schreiben.

„Der Vergleich ist der sichere Tod des Glücks“ war die Devise, ein live gestartetes Projekt auf online umzustellen. Die Teilnehmer:innen konnten sich mittels dieser „Weisheit“ gut darauf einlassen und entwickelten eine außergewöhnliche Kreativität, die im Film zu sehen ist. Daran anknüpfend plant Lamira Faro ein neues Format, welches aufgrund der derzeitigen Situation flexibel live oder online stattfinden kann und darüber hinaus den Teilnehmer:innen, meist Kinder und Jugendliche, eine andere Art der Kreativität abverlangt sowie auch das Vertrautwerden mit modernen Medien fördert.

Per Ästhetischem Forschen erkunden die Teilnehmer:innen ihre Welt, nehmen Veränderungen wahr, lernen damit umzugehen und kreativ mit als Einschränkung wahrgenommenen Veränderungen neue Ideen zu entwickeln. Den Prozess dokumentiert die Gruppe gemeinsam per Zoom und kreiert ein Online-Format, welches den Rahmen für eine künstlerisch freie und kreative Arbeit bietet. Das hier neu entstehende Format wird zunächst mit Erwachsenen als Pilotprojekt durchgeführt und danach auf verschiedene Zielgruppen modifiziert.

Plan ist die Entwicklung zweier Formate: 1. Online-Format und 2. Live-Format und 3. Online-/Live-Format.
Die Entwicklung des Online-Formats beinhaltet sowohl die Ausarbeitung der theaterpädagogischen Methodik, die sich nicht 1:1 von einem Live-Format übertragen lässt, wie auch das Erforschen des Umgangs mit der Kamera, Ton, Licht und Perspektiven. Alle Teilnehmer:innen nehmen am gesamten Prozess gleichermaßen teil.

Das Konzept, welches Lamira Faro ausarbeitet, wird mit Proband:innen über einen Zeitraum von drei Monaten mit jeweils einer wöchentlichen Probeneinheit von drei Stunden erarbeitet. Das Feedback der teilnehmenden Proband:innen führt zum endgültigen Konzept. Das Ergebnis wird in Form eines Mitschnitts als One-Taker in einer öffentlich zugänglichen Premiere geplant.

Die Modifikation auf verschiedene Zielgruppen in altersgerechter Form findet im Anschluss statt.

Annette Bieker arbeitet in der momentan schwierigsten Branche der darstellenden Kunst bezogen auf die Corona-Regeln: sie arbeitet mit Sänger:innen und Musiker:innen, Schauspieler:innen und Tänzer:innen in engem Kontakt und ständiger Grenzüberschreitung der Ressorts. Zudem liegt ihr besonders in den Konzepten für Kinder eine starke Partizipation und Einflussnahme des Publikums am Herzen.
Was tun also in diesen Zeiten, in denen diese Qualitäten der live erlebten darstellenden Kunst genau die Schwierigsten sind? Wie kann Kontakt und Nähe beibehalten werden, ohne Aerosole zu versprühen?
Dieser Herausforderung möchte Annette Bieker sich stellen und ihre innovativen Projekte Pandemie tauglich gestalten. Zum einen wird sie mit ihren Kompositionskolleg:innen musikalische Bearbeitungen erforschen, die die Anwesenheit von Musiker:innen auf der Bühne reduzieren, gleichzeitig aber die Tonvielfalt erhalten. Digitale Übertragungsformen werden hierbei ebenso eine Rolle spielen wie instrumental komplexe ‚Musikmaschinen‘ als Mitspieler.
Dann wird sie sich mit meinen engsten Mitarbeiter:innen in Klausur begeben und mit Raum und Begegnung, Zusammenspiel und Übertragung experimentieren. Mediale Kunst wird sicherlich ein Hilfsmittel der Zusammenarbeit und künstlerischen Ausdrucksform werden, es soll aber keinesfalls das zentrale Übertragungsmedium sein.
Die Herausforderung ist die körperliche Begegnung und der zwischenmenschliche Echtzeit-Kontakt ohne Ansteckungspotential.

Die aktuelle sogenannte Coronakrise hat Annalisa Derossi klar gemacht, dass sie über alternative künstlerische Formate nachdenken muss. Ihre Projekte basieren sehr stark auf dem live Erlebnis. Bis jetzt war sie komplett analog auf der Bühne unterwegs, sogar die Musik ist meistens live & unplugged. Einfach Videoaufnahmen zu streamen hat sie bis jetzt abgelehnt. Ihr fehlt dabei die Essenz der (live) Projekte: das Geben und Nehmen des Auftritts vor Publikum. Videoaufzeichnungen sind essenziell als Dokumentation und Präsentation für Fachleute und für die Akquise, aber können nicht ihre Arbeit künstlerisch transportieren.
In Annalisa Derossis Vorstellung einer digitale Produktion muss diese unbedingt einen eigenen künstlerischen Wert haben und darf keine Adaptation eines live Erlebnisses sein. Es handelt sich dann um eine eigenständige Konzeption, über die im Projektzeitraum nachgedacht werden soll.
In der aktuellen Situation sind zwar Aufführungen wieder möglich, aber mit großen Restriktionen. Auch hier würde Annalisa Derossi gerne Formate entwickeln, die für sie befriedigend und finanziell tragbar sind, in denen z. B. für einzelne Zuschauer:innen gespielt wird und die– falls mit mehreren Mitwirkenden – ohne Berührungen stattfinden können. Gar nicht so einfach im Fall von Tanzprojekten!
Für diese zwei Themenbereiche sind (finanzierte) Zeit für Recherche, Austausch mit Kolleg:innen und anderen Fachleuten, ggf. das Erlernen eines Computerprogrammes oder anderen digitalen Tools, und Ausprobieren verschiedener Möglichkeiten ohne Druck notwendig.
Einerseits hofft Annalisa Derossi sehr, dass wir bald wieder zur „normalen“ Bühnentätigkeit zurückkehren können. Anderseits ist sie aber gespannt, ob nicht auch etwas Neues für die Arbeit entwickelt werden kann. Frische Ideen, auf die sie nicht gekommen wäre ohne die Notwendigkeit, die diese Coronakrise ausgelöst hat. Das wäre ein schöner Nebeneffekt in diesen erdrückenden Zeiten: Die vielbeschworene Krise als Chance.

„Makin‘ Moves: JC“: Ausgangspunkt ist das in Videoform vorliegende choreografische Material von Jean Cébron, welches Miriam Röder von Sebastien Borde aus Frankreich und Heidemarie Härtel vom Deutschen Tanzfilminstitut Bremen zur Verfügung gestellt bekommen haben. Cébrons Solo Stücke der 50er Jahre waren zu dieser Zeit bahnbrechend in ihrer minimalistischen Bewegungssprache und in der Auswahl der Musik. Neben Pina Bausch wurden Künstler:innen des Bremer Theaters wie Urs Dietrich, Susanne Linke und Reinhild Hoffmann von ihm als Choreograph geprägt.
Anhand des vorliegenden choreografischen Videomaterials, der sogenannten „Exercise“, und der Literatur von Urs Dietrich, Titel: „Eine Choreographie entsteht : das kalte Gloria Urs Dietrich. Mit einem Beitrag von Jean Cébron / Folkwang-Texte / 2 / Beiträge zu Musik, Theater, Tanz , Bd. 3″, (in Essen: Verl. Die Blaue Eule, erschienen1990) lassen sich Parameter herausarbeiten.
Folgendes wird hierbei untersucht: Wie begegnen sich Tanz und Musik in ihrem Zusammenwirken? Ist eine Abhängigkeit oder eine Unabhängigkeit voneinander zu erkennen? Wie ist Cébron bei der Entwicklung von Bewegungsmaterial vorgegangen? Lässt sich das Bewegungsmaterial kategorisieren? Anhand welcher Prinzipien hat Cébron Bewegungen festgelegt?
Ziel ist es, die Parameter zu bestimmen und in zeitgenössische Zusammenhänge zu transformieren. Es handelt sich hierbei um die erste Recherchephase und Konzeptentwicklung für gegebenenfalls eine Solo Tanzperformance im Oktober 2020. Die Recherche soll Miriam Röders eigene künstlerische Ausdruckssprache weiterbilden. Sie wird die verschiedenen „Exercise“ von Cébron nicht rekonstruieren, sondern die herausgearbeiteten Parameter als Tools bzw. Aufgabenstellungen nutzen, um mit den Methoden des zeitgenössischen Tanzes eine eigene minimalistische Bewegungssprache zu modellieren.

Daniela Petry möchte sich als künstlerische Leiterin weiterentwickeln, in dem sie im Austausch mit Regisseur:innen und Dramaturg:innen exemplarisch eine Recherche-Skizze entwickelt.
Nach Jahren von Entwicklung an szenischem und performativem Material mit dem Hintergrund als Musikerin/Performerin benötiget sie elementares Wissen im Bereich Regie/ Dramaturgie. Dazu möchte sie im Rahmen einer viermonatigen Recherchephase ihr (persönlich) bekannte Vorbilder treffen, möglich wären Christoph Marthaler, Hofesh Shechter, Tobias Staab.

Eine Skizze soll als Gerüst dienen, an dem man sich abarbeiten könnte. Denkbar wäre diese:
Eine interaktive, teil-digitale Tanz- und Musiktheater-Performance im öffentlichen Raum verbindet Tanz, Musik und Publikumsinteraktion. Tänzer:innen und Musiker:innen bewegen sich über einen innerstädtischen Platz und tragen eigens konstruierte Rucksäcke mit eingebauten Lautsprechern. Die Rucksäcke stehen assoziativ für das Schicksal, welches jeder Mensch zu tragen hat. Sie werden zu Anfang in der Mitte der Fläche aufgenommen, sind Begleiter in den Szenen und werden am Schluss wieder abgelegt.

Eine:r der Musiker:innen steuert via Tablet und WLAN elektroakustische Musik aus den Rucksack-Lautsprechern. Die Musik geht auf Einzelszenen der Tänzer:innen ein, lenkt aber Performer:innen und Publikum im Sinne eines vorgegebenen Ablaufs. Eine Choreografie für alle Performer:innen interagiert mit dieser Musik.
Eine Musikspur wird zusätzlich ins Internet gestreamt. Sie kann von jedem Gast im Publikum via Smartphone abgespielt werden. Performer:innen und Publikum bilden eine sich bewegende Fläche, die ebenfalls von der Person mit dem Pad manipuliert wird.

Die Musiker:innen performen ebenso wie die Tänzer:innen mit einer klaren Haltung in Bezug auf Handlungen im Stück. Zu den „Rucksäcken“ finden Interventionen/ Einzelszenen aus Soli oder von mehreren Tänzer:innen jeweils an verschiedenen Teilen der Spielfläche statt.

Ideengeber ist Georg Agricola, Renaissance-Universalgelehrter und Begründer der Montanwissenschaften. Die von ihm beschriebenen Berggeister intervenieren in die Routine der Menschen. Es gibt unter ihnen feindliche und freundliche Charaktere. Die in seiner Abhandlung beschriebenen Zustände “Betriebsamkeit [unter den Menschen]”, “Intervention [durch die Geister]” und „Anpassung [an neue Realitäten]“ sollen emotional spürbar sein als ein Teil des Menschseins.

Aus verschiedenen Blickwinkeln des modernen Musiktheaters will Daniela Petry in diesem Beispiel Antworten finden: Wie können diese Zustände aus Agricolas Text mit sozialen, philosophischen Hintergründen assoziativ übersetzt und emotional spürbar werden?
Wie baut man ein Storyboard, welches den Performer:innen Platz zum aktiven Selbstentwickeln/ Improvisieren gibt?
Wie kann man den Zweck der Partizipation und dessen künstlerischen Mehrwert konkret umsetzen und planen?

Mit solchen Fragestellungen möchte Daniela Petry künstlerische Inhalte erarbeiten zum Zweck von mehr Selbstbestimmtheit.

Tim Ganter begibt sich auf die Suche nach einer Kunstsprache für das Coronavirus und die gesellschaftlichen Auswirkungen der Pandemie. Kern der künstlerischen Auseinandersetzung wird dabei nicht nur die Übersetzung von biochemischen und statistischen Auswertungen (Proteinstruktur des Virus, Entwicklungskurve der Fallzahlen etc.) in charakteristische Formelemente moderner Web Art – es entsteht der „Corona-Code“. Im Rahmen der digitalen Netzkunst und der entstehenden interaktiven Website wird Tim Ganter außerdem die soziokulturellen und gesellschaftspolitischen Entwicklungen aufgreifen und in die digitale Installation als Collage einfließen lassen. Hierzu verbindet er die beiden Elemente miteinander: Der „Corona-Code“ dient als Grundlage und wird mit darstellenden Elementen, d.h. Grafiken, Bildern, Tönen, Tanz, Sprache (z.B. digitale Poesie) und Musiken (TV-Mitschnitte, aufgezeichnete Geräusche und Stimmen, charakteristische Signale und Rhythmen u.v.m.), die mit bestimmten kennzeichnenden Phasen oder Ereignissen der Pandemie assoziiert werden, erweitert zu einer komplexen, aussagekräftigen künstlerischen Collage, die sich in vielerlei Hinsicht analog zur viralen Entwicklung der Coronapandemie verhält und entwickelt.

Im Grunde genommen handelt es sich um die Übersetzung eines Virus und der Auswirkungen im Zusammenhang mit der durch ihn freigesetzten weltweiten Verbreitung in darstellende Kunstformen. Tim Ganter sieht die kreative Auseinandersetzung mit diesem aktuellen gesellschaftspolitischen und sozialen Thema, das alle Menschen zur gleichen Zeit in einem beispiellosen Umfang beeinflusst, als ideale Aufgabe der Künste. Dank ihrer vielfältigen Sprachen vermag sie es, emotionale, assoziative, inspirative und interpretative Sinneseindrücke zu vermitteln. In dem Moment, in dem wir versuchen, Kunst zu begreifen, fragen wir auch nach ihrem Inhalt. Wir setzen uns bereits während der Wahrnehmung mit kritischen Fragen auseinander, projizieren eigenes Gedankengut und lassen es mit wahrgenommenen Impulsen zusammenkommen.

Wie gehen andere Staaten mit der Krise um? Wie verändert es Menschen? Welche Ängste werden geschürt? Wie geht die Gesellschaft mit Verschwörungstheorien um? Meinungen, Vorstellungen, Weltbilder, politische Anschauungen und persönliche Erfahrungen integrieren und vermengen sich.

In einer Zeit, in der kein Thema dominanter ist, keine Diskussion wichtiger und keine Entscheidung weitreichendere Folgen verursacht, sollten wir uns dem Virus nicht nur wissenschaftlich und gesellschaftspolitisch stellen und wir sollten uns nicht nur insoweit dem Virus kulturpolitisch widmen, indem wir Wege finden, die Künste unter besonderen Bedingungen stattfinden zu lassen. Wir sollten uns dem Virus selbst inhaltlich-künstlerisch nähern, damit wir seine Auswirkungen auf uns als Menschen besser verstehen können.

„A View from a Window“ (dt. ein Blick aus dem Fenster) ist ein Projekt, das sich aus acht Tagebüchern von Künstler:innen/Aktivist:innen aus Istanbul und Berlin zusammensetzt. Sie beschreiben darin, was sie in den zwei Monaten des globalen Lockdowns täglich von ihren Fenstern aus beobachten. Die Tagebücher sollen von den Künstler:innen als digitale Installation mit 360 Grad Video dargestellt werden. Die Installation ermöglicht eine raum-unabhängige Plattform, bei der die sonst so sichtbaren Grenzen zwischen Berlin und Istanbul verschwimmen.
Während der Ausgangssperre hat Irem Aydin als Migrantin aus der Türkei in Deutschland begonnen, ihre Konzepte von Zugehörigkeit, Entfernung und Intimität sowie die Dichotomien von Innen und Außen, Zuhause und Fremde und Virtualität und Materialität zu hinterfragen und für sich neu zu definieren. Angeregt durch diese Auseinandersetzung bat sie türkeistämmige Künstler:innen in Berlin sowie Künstler:innen in Istanbul, ihre Erfahrungen während der Pandemie niederzuschreiben. Es entstanden tägliche Tagebucheinträge, in denen sie ihre Wahrnehmungen von ihrem Fenster aus – die Geräusche, Gerüche und Ausblicke – beschreiben.
Momentan arbeitet Irem Aydin daran, aus diesen Texten einen kollektiven Text zu schreiben, der eine grenzüberschreitende Perspektive zwischen Deutschland und der Türkei aufzeigt. Als Konsequenz der Ausgangssperre und der erzwungenen Isolation wurden bereits bestehende Probleme, wie soziale Ungleichheit, häusliche Gewalt und psychische Erkrankungen, radikal sichtbar. Dies zeigt sich im Nebeneinander von großen Gärten und dunklen Hauswänden, in den Schreien der Nachbarn, in Straßengeräuschen, Musik oder in sich verändernden Gerüchen in beiden Städten. Soziale und politische Konflikte wurden in die Intimität des eigenen Wohnzimmers verlagert und die Auflösung der Trennung zwischen Privatem und Politischem zeigte die strukturelle Verankerung von Ungleichheiten im Alltag auf.
Durch eine Videoinstallation der Tagebücher hofft Irem Aydin, Bewusstsein für unterschiedliche Lebensrealitäten in den beiden Ländern zu schaffen. Hierzu werden Videoaufnahmen in Berlin und Istanbul gemacht, um Bilder zu finden, mit denen die beiden Städte in einem grenzüberschreitenden Raum miteinander verbunden werden können. In diesem Raum sollen sich Geschichten, Bilder und Töne zu einem neuen Ganzen formen. Alle Künstler:innen im Projekt sind Frauen, LGBTQI*-Personen und Menschen mit Migrationsgeschichte. Bei der Wahl der Beteiligten war es Irem Aydin wichtig, den Stimmen einen Raum zu geben, die sonst im Diskurs marginalisiert werden. Es ist wichtig, die Erfahrungen von queeren und migrantischen Personen und die Auswirkung der Pandemie auf ihre Leben sichtbar zu machen.

Unter dem Arbeitstitel „THE LOG“ möchte Shiran Eliaserov im Rahmen von #TakeCare ihre künstlerischen und anthropologischen Recherchen zu Seilen fortführen, aus denen bereits drei performative Ereignisse hervorgegangen sind: „Beyond Control“ (Berlin, 2018), „Beyond Constructed Remains“ (Berlin, 2019) und „Sheeriot muvnot“ (Tel-Aviv, 2020).
In Eliaserovs kontinuierlicher Arbeit zu Seilen werden die symbolische und die ästhetische Dimension des Seils verwoben und schaffen Platz für einen zeitgenössischen Mythos. Sie erforscht praktisch, wie Macht sich in der Metapher und dem Material “Seil” kondensiert. Kontrolle, historische Sedimente sowie leibliche kulturelle Praktiken werden in choreografischen Settings als Beziehungen sichtbar.
Durch #TakeCare möchte sie ihre Arbeit am Seil auf die gesellschaftlichen Kontexte der Dekolonialisierung, körperlicher und materieller Archive „archaischer“ Praktiken übertragen. Dies umfasst praktische Recherche im Studio, somatisch ausgerichtete Interviews mit Expert:innen, Literaturrecherche, Exkursionen zu relevanten Museen und Archiven der (De)Kolonialisierung in Deutschland sowie offene Workshops mit diversen Communities. Das Stipendium ermöglicht ihr fortlaufende Recherche, die in Vorbereitung des nächsten künstlerischen Performance-Projekts steht: einer großangelegten choreografischen Installation, einer Biosphäre der Interaktionen rund um Seile, Objekte und Menschen, im Museumsraum. Inspiriert von der jahrhundertealten Praxis des Baumstammreitens mit Seilen im Obashira Festival (Suwa Taisha, Japan) ist der Arbeitstitel dieses Vorhabens „THE LOG“.
Warum Seile? Seile dienen den Menschen zum Überleben, im individuellen wie im gesellschaftlichen Rahmen. Seile bringen Menschen zusammen, trennen sie aber auch voneinander – bei der Arbeit, im Ritus, im Sport, im Spiel, in der Erotik. Ihre materielle Bedeutung für den Menschen unterstreicht ein komplexes Netzwerk aus Gefahren, Unfällen und existenziellen Aufgaben. Heute ist der Kampf ums Überleben von seinen Ursprüngen entrückt und eröffnet einen Hyperraum für Erkundungen. Gefahr, Angst, Ekstase und Transzendenz sind dabei die treibenden Kräfte in der Wiederentdeckung der Seilpraktiken.
Eliaserovs Arbeiten am Seil eröffnen Einblicke in den Umgang von Menschen mit Gefahr, Spiel, Überleben, Ritual und Gemeinschaftsbildung. Der folgende Arbeitsschritt richtet sich an die gesellschaftlichen Kontexte der Dekolonialisierung und versteht unseren Körper dabei als ein Archiv der Praktiken. Wichtig ist hierbei das Konzept des „Unlearning Imperialism“ – zur Stärkung marginalisierter Narrative bedarf es neuer und aus empowernden, zeitgenössischen Arbeitsprozessen stammende mythologische Settings, um die somatischen Auswirkungen auf unsere Körper zu erforschen, die die täglichen Bilder produzieren, die Macht zwischen Menschen und zwischen Mensch und Objekten ausdrücken. „THE LOG“ schafft hierfür im Rahmen von #TakeCare Austausch- und Rechercheraum entlang der Praktiken am Seil.

„Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen.“ (F. Nietzsche)
Ralf Kiekhöfers Recherche gilt der kulturellen Atmosphäre in den Jahren 1932 bis 1945. Deutsche Literat:innen, Schauspieler:innen, Musiker:innen und Künstler:innen mussten einen Weg finden, damit die Kultur überleben konnte. Sie mussten die Entscheidung treffen, ob sie in Deutschland bleiben oder ins Exil gehen, ob sie sich dem Diktat der Macht beugen oder Widerstand leisten und für die Freiheit ihrer Kunst Berufsverbote, Verhaftungen und schlimmstenfalls das eigene Leben riskieren. Einige wurden berühmt im eigenen Land, andere in fremden Ländern, viele wurden totgeschwiegen, vergessen oder ihnen wurde die kulturelle Kraft und Identität genommen.
Erich Kästner war ein Literat, der sich entschied, Deutschland nicht zu verlassen. Er hatte private und berufliche Gründe, arbeitete als Autor und Drehbuchschreiber innerhalb der nationalsozialistischen Kulturideologie, geschickt darin, sich nicht auf die Seite der Macht zu stellen und war nach Kriegsende ein angesehener Literat, dem aber kein großes literarisches Werk mehr gelang. Klaus Mann entschied sich mit seiner Schwester Erika frühzeitig, ins Exil und in den Widerstand zu gehen, gründete Zeitschriften in europäischen Ländern und Amerika, verurteilte darin die Politik der Nationalsozialisten und legte immer wieder hoffnungsvoll dar, dass Deutschland ein Land der Kultur war und wieder eines werden würde. Er nahm die amerikanische Staatsbürgerschaft an und begleitete als kritischer Beobachter das Kriegsende und die ersten Prozesse der Alliierten gegen die Nationalsozialisten. 1949 nahm er sich das Leben.
Beide Literaten haben noch vor Kriegsbeginn bedeutende Romane geschrieben. Kästner schrieb „Fabian – Die Geschichte eines Moralisten“ (Neuausgabe: „Der Gang vor die Hunde“) und Klaus Mann „Mephisto – Roman einer Karriere“ und „Der Vulkan – Roman unter Emigranten“. Außerdem haben beide während der Kriegsjahre ausführlich Tagebücher geführt, die erst in den letzten Jahren veröffentlicht wurden. Diese Romane und Tagebücher sind der Ausgangspunkt von Ralf Kiekhöfers Recherche. In diesen Schriften werden Menschen lebendig, die die Kultur Deutschlands zu ihrer Zeit, teilweise auch bis heute, entscheidend geprägt und beeinflusst haben: Gerhard Hauptmann, Thomas Mann, Marlene Dietrich, Pamela Wedekind, Gustav Gründgens, Therese Giehse, Emil Jannings, Bertolt Brecht, Max Reinhardt, Erwin Piscator, Annette Kolb, Else Lasker-Schüler, Walter Trier, Mascha Kaleko, Kurt Weill, Friedrich Holländer, Hans Albers… Ralf Kiekhöfer will diesen Menschen näher kommen, will ihren Entscheidungsprozess, ihren Mut und ihre Ängste verstehen lernen. Denn egal, welche Wahl sie damals für sich getroffen haben und auf welche Seite sie sich gestellt haben, sie haben geschrieben, gespielt, getanzt, komponiert, gemalt und ihr Leben der Kunst und der Kultur gewidmet. Ihre Motivationen zu ergründen und vielleicht zu verstehen, kann Erkenntnis und Orientierung für heutige Künstler:innen sein.

Vorwort: Wenn das Publikum nicht ins Theater kommt, muss das Theater zum Publikum.
Durch die Coronapandemie sind Theaterbesuche von Grundschulen und Kindergärten komplett eingestellt worden. Durch die anhaltende Pandemie fehlt ein wichtiger Baustein der Entwicklung im Umgang mit Kunst und Kultur. Vor allem Kinder aus sozialschwachen Familien bleibt der Zugang zur Kultur oft verwehrt. Julian Button möchte bis Anfang des Jahres 2021 ein Stück auf die Beine stellen, welches er in Grundschulen und Kindergärten deutschlandweit aufführen kann.
Beschreibung meines Vorhabens: Die Recherche eines Zauber- und Mitmachprogramms zum Thema „Umwelt/Mülltrennung/Müllvermeidung.“ Auf den ersten Blick scheint das Thema „Mülltrennung/Umweltbewusstsein“ ein altes. Nach Rücksprache mit der Stadtreinigung weiß Julian Button aber, dass nach wie vor sehr wenig Müll getrennt wird. Noch fehlt eine Sensibilisierung zur Vermeidung von Verpackungsmüll, welcher durch den Onlinehandel und Corona ebenfalls immens gestiegen ist.
Zum Inhalt des Programms:
Victor ist Müllfresser. Er liebt Essen, bekommt aber Bauchschmerzen, wenn er falschen Müll frisst. Er lebt in einer gelben Tonne und ist nur knapp einen Meter groß. (Kniekostüm!)
Er ist für Menschen unsichtbar, Kinder scheinen ihn aber sehen zu können. Diese Chance nutzt er und vermittelt den Kindern, wie richtige Mülltrennung funktioniert und wie sich das positiv auf die Umwelt auswirkt. Die Kinder sind ihm dabei stets behilflich und belehren ihn auf lustige Weise, wenn er Fehler macht.
Durch den spielerischen UND magischen Umgang mit dem Thema Müll bleibt es nachhaltig in den Köpfen der Kinder hängen. Durch ein Heft, welches die Kinder am Ende des Stückes mit nach Hause nehmen dürfen, kann das Gezeigte im Unterricht/in den Gruppen noch einmal aufgearbeitet werden.

„Kollektives Entscheiden und Handeln in Isolation.“ – Recherche und Erarbeitung eines Skripts für eine Lecture Performance. Wie organisieren sich Kollektive trotz Kontaktbeschränkungen?
Wie kann man innerhalb eines Kollektivs trotz Kontaktbeschränkungen gemeinsam entscheiden und handeln? Welche Strategien und Techniken sind hierfür hilfreich?
Wie geht es anderen Kollektiven seit dem Shutdown im März 2020? Welche Strategien sind hilfreich, um als Kollektiv trotz Kontaktbeschränkungen handlungsfähig zu bleiben? Austausch und Vernetzung im Kontext der aktuellen Situation erscheinen wichtig und notwendig. Deshalb sollen zehn befreundete Projekte des Gängeviertels angefragt werden, von ihren Erfahrungen mit kollektiven Entscheidungsprozessen im Kontext der mit Covid-19 verbundenen Kontaktbeschränkungen zu berichten. Es sollen Projekte sowohl in Hamburg als auch überregional und international zu ihrem Umgang mit der Corona-Krise befragt werden. Nach fast fünf Monaten Erfahrungen mit dem digitalen Diskutieren und Entscheiden im Gängeviertel sollen die gewonnenen Erkenntnisse geteilt werden. (Im Rahmen des Projekts „Entscheiden in Isolation“, gefördert von #TakeCare, wurde das digitale Entscheidungstool Loomio im Gängeviertel eingeführt.)
Sowohl die Erfahrungen des Gängeviertels als auch die Erfahrungen von anderen Kollektiven sollen in einem Skript für eine Lecture Performance künstlerisch aufgearbeitet werden. Der Einsatz von Live-Kamera, Gegenständen und Bildern soll ermöglichen, das Thema Kollektives Entscheiden in Isolation haptisch zu vermitteln und anschließend zu diskutieren.

In den letzten elf Jahren haben mehr als 600 Plenen im Hamburger Gängeviertel stattgefunden. Seit März 2020 finden hingegen keine Live-Plenen mehr statt. Die Handlung des gemeinsamen Entscheidens ist jedoch zentral für selbstverwaltete Gruppen, stellt sie doch einen wichtigen Moment dessen dar, was Selbstverwaltung in ihrem Kern ausmacht: Selbstbestimmung und Kollektivität.
Die Covid-19-Pandemie hat die Ko-Präsenz sowohl im Theater als auch bei aktivistischen kollektiven Versammlungen verhindert und beide Versammlungsformate vor neue Herausforderungen gestellt. Welche digitalen Strategien werden nachhaltig bleiben? Wie können diese das kollektive Entscheiden verbessern?

Die Coronapandemie stellt Tanz als darstellende Kunst, die von Begegnungen lebt, vor neue Herausforderungen. Dinge, die zuvor selbstverständlich schienen, wie der Besuch eines Theaters und die Berührungen zwischen Körpern, erscheinen plötzlich gefahrvoll. Es liegt daher nahe, digitale Formen der Begegnung zu erproben. Dies birgt – über die Pandemie hinaus – wie Annemie Vanackere im Jahrbuch der tanz schreibt, die Chance, Tanz als Kunstform zugänglicher und inklusiver zu gestalten. Menschen, die aus körperlichen, finanziellen oder geographischen Gründen „den Weg ins Theater sonst nicht fänden“ können so an diesem teilhaben.
Ziel der Recherche ist die Reflexion und Erprobung von Präsentationsformaten, die auf digitalem Wege Begegnungen zwischen Tänzer:innen und Publikum ermöglichen. Dazu sollen zunächst bestehende digitale Formate (aus eigenen und fremden Produktionen) analysiert und reflektiert werden. Am Ende steht ein Konzept, das explorativ in einem 20-minütigen Kunstfilm erprobt wird und so der Stabilisierung und des Sichtbarbleibens von Tanz in Corona-Zeiten dient.
Im Fokus stehen zwei Aspekte:
1. Der Film als alleinige Präsentationsform: Der Kunstfilm als Präsentationsmedium fordert eine eigene Konzeptentwicklung für das jeweilige Tanzstück. Ein „einfaches“ Abfilmen dessen, was sonst auf der Bühne gezeigt würde, bleibt aufgrund der fehlenden Resonanz und Sinneswahrnehmungen zwischen Publikum und Tänzer:innen sowie der fehlenden Situativität und Singularität des Moments eine blasse Kopie. Außerdem erscheint es notwendig, die implizite Machtdimension des Formats zu reflektieren. Der Blick der Zuschauer:in wird im Film –  durch Kameraführung & Schnitte – stärker als im Theaterraum gelenkt und beeinflusst. Sensibilisiert durch rassismuskritische und postkoloniale Theorien soll nach Möglichkeiten gesucht werden, den Zuschauer:innen auch im Film nicht eine Sichtweise/Interpretation vorzugeben, sondern mehrere Perspektiven zu ermöglichen.
2. Der Einsatz von Projektionen im Bühnenraum: Wie können wir miteinander Tanzen, ohne uns physisch zu berühren? Eine mögliche Form ist mit Projektionen mehrerer Tänzer:innen zu arbeiten. Die Interaktion entsteht dabei zwischen dem Körper einer Tänzer:in und Projektionen weiterer Körper. Damit ist es nicht mehr nötig, dass sich alle Tänzer:innen für Proben und Aufführungen an einem Ort aufhalten. Internationale Zusammenarbeiten werden so ressourcensparend möglich. Im Fokus der Recherche stehen künstlerische Fragen: Wie kann choreografisch mit den technischen Möglichkeiten, die sich von einer physischen Begegnung unterscheiden, umgegangen werden? Z.B. dem Anhalten einer Projektion oder dem Umgang einer Tänzer:in mit ihrer eigenen Projektion. Ergebnis ist ein veränderter Umgang mit Zeitlichkeit: Momente können wiederholt, beschleunigt und verlangsamt werden. Die geltenden Gesetze des Raum-Zeit-Kontinuums sind außer Kraft gesetzt, die Flüchtigkeit des Moments – als ein Charakteristikum von Tanz – wird infrage gestellt.

Seit mehreren Jahren arbeitet Wera Mahne an der Fragestellung, wie taube und hörende Darsteller:innen auf der Bühne gleichberechtigt agieren können und welche Ästhetik das auf der Bühne im Umkehrschluss hervorbringt. Dabei wird die inklusive Arbeitsweise immer als Chance und Bereicherung, aber v.a. auch als Selbstverständlichkeit gesehen. Diese spezielle Expertise, die Wera Mahne mit tauben und hörenden Kolleg:innen über die Jahre gemeinsam erarbeitet hat, stets bezogen auf einzelne Projekte und deren Produktionsbedingungen, sollen auf ein neues Level gebracht werden.
Seit längerem besteht der Wunsch, einen Schritt weiter zu gehen, eine Gruppe/ Label zu gründen und dafür ein Konzept für ein inklusiv arbeitendes Performancekollektiv zu entwickeln, in dem hörende und taube Künstler:innen gemeinsam und auf Augenhöhe miteinander künstlerisch arbeiten, Entscheidungen kollektiv treffen und Konzepte von Beginn an gemeinsam entwickeln. Wera Mahne geht es jetzt darum, wegzukommen vom einzelnen Projekt und ein Konzept zu entwickeln, wie eine taub-hörende Gruppe langfristig bestehen und gemeinsam arbeiten kann. Dabei soll eine für alle gleichberechtigt funktionierende Gruppen-Arbeits-Struktur entstehen und es sollen die künstlerischen Fragestellungen weiter ausgelotet werden, in denen viel Potenzial steckt.
Dafür muss das gemeinsam erarbeitete Wissen auf künstlerischer und arbeitstechnischer Ebene reflektiert werden, unabhängig von Produktionsdruck. Das setzt voraus, Zeit und Raum zu haben, um sich wirklich austauschen zu können (Stichwort Gebärdensprachdolmetscher:innen). Wera Mahne plant teils auch edukative Maßnahmen mit Workshopcharakter in einem Rahmen von drei Tagen, damit die Personen alle gleiche Voraussetzungen haben (teilweise aufgrund der Ausbildungssituation in Deutschland Autodidakten). Das Ziel ist, danach professionell gemeinsam anders weiterarbeiten zu können.

Für die Erarbeitung eines solchen tragfähigen und langfristigen Konzepts gibt es viel zu beachten, Barrierenabbau zu betreiben und Strukturen und bisherige Ansätze zu erklären und zu überarbeiten.
Im Rahmen von #TakeCare findet die Konzeptentwicklungsphase und die Vor- und Nachbereitung und Organisation für eine barrierefrei gestaltete Situation statt.

Form/ Durchführung: VIDEO MIT KUNSTKOPF
20/20 steht für normale Sehschärfe (Test bei standardisierter Sehtafel). Mit TwentyTwentyVision als Videoarbeit geht es darum, etwas klar zu sehen und dabei einen guten Ton zu wahren. Thomas Martius verbindet zeitbasiertes Bewegtbild mit einem besonderen Soundspace für Kopfhörer.
Viele der letztens so zahlreichen online-Videos lassen Klarheit und Dichte vermissen. Bei den Macher:innen fehlt die Präzision; beim ständig „switchenden“ Publikum zuhause fehlt die Aufmerksamkeit. Wie kann diese Herausforderung angenommen und daraus neu entstehende Möglichkeiten künstlerisch genutzt werden?
Thomas Martius hat einen technischen Versuch mit einem Kunstkopf-Mikrofon gemacht, mit binauralem Audio. Das Ergebnis hört sich über stereo-Kopfhörer so an, als erlebe man den Ton selbst, als sei man mitten drin. In der Postproduktion wird Thomas Martius das akustische Material optimieren und erweitern. Das ist der Ansatz: indem Thomas Martius die Zuschauer:innen des Online-Videos bittet, zuhause oder unterwegs für optimalen Hörgenuss einen Kopfhörer zu benutzen, schafft er ihnen ihren eigenen Raum der Aufmerksamkeit für „TwentyTwentyVision“. Jede:r kann nach eigenem Ermessen kommen, bleiben oder gehen. Und Markierungen ansteuern, die Thomas Martius als Interaktionsmoment anbieten wird.
Als Bildsprache wird Thomas Martius eine als Einzelperson machbare und entschiedene Umsetzung entwickeln, mit ihm selbst als Autor und Performer, Kameramann und Editor, mit souveräner Nutzung bewährter und neuer Erzählmittel. Bühne der neuen Arbeit könnte neben youtube, vimeo oder zoom auch ein Onlineportal für „Video on demand“ sein.
Inhalt: LYDIA, ANNA UND HERBERT
Die Restauratorin Lydia lebt mit ihrem Mann Herbert, einem Gerontopsychologen, am gentrifizierten Kollwitzkiez im Prenzlauer Berg, Berlin. Die Luft ist raus. Lydia vermutet, dass Herbert Affären hat. Das sind große Probleme. Neben Corona, dem Klimawandel und der Weltpolitik. – Lydia bezahlt Anna, um Herbert in flagranti zu erwischen. Anna bekommt ein Sendemikrofon angeheftet, über das Lydia in ihrer Wohnung sitzend alles mit anhören kann. Anfangs läuft es nach Plan. Anna und Herbert kommen ins Gespräch, in einer Bar. Lydia hört mit und erkennt ihren Mann kaum wieder. So charmant! Etwa eine andere Stimme? Wer ist dieser Mann? Ist Anna in Gefahr? Und wo ist Herbert?
Ein bisschen smarte Soap und Thriller. Eine akustische Wanderung durch Berlin und menschliche Abgründe, durchaus komisch. Für Lydia ist es ein Zuhören über Funk, mit nicht synchronem Bild. Sie verlässt die Wohnung, macht sich auf die Suche. Mit ihren Ohren gehen wir ausgesuchte Wege, begleitet von einer poetischen Textur. Büsten der Kunstgeschichte besuchend, die der Restauratorin mehr oder minder guten Rat geben. Ein lustvoller Umgang mit Klischees, vom Museumswärter bis zum Escort-Girl, die einen eigenen Plan hat und aufräumt. Und Herbert? Alle wachsen über sich hinaus, in unbekanntes Terrain.

Ole Lehmkuhl wird erneut mit seinem Requisit, dem Cyr Ring arbeiten. Bei diesem Requisit handelt es sich um einen großen Metallring – ähnlich einem Rhönrad – in dem der Akteur entweder steht und akrobatische Figuren vollführt, oder den der Akteur von außen in eine Vielzahl von Bewegungsmuster manipuliert.
Das Bild von dem Ring allein, der auf der Bühne seine Kreise zieht, ist an sich schon bedeutungsschwanger und weckt Assoziation einerseits zur zwischenmenschlichen Verbindung, gerade weil der Ring im christlich geprägten Europa in Verbindung mit der Eheschließung das wohl stärkste Symbol der Beziehung zwischen zwei Menschen ist, und andererseits – vielleicht etwas versteckter – zum Lebenszyklus, der sich stets wiederholt.

Für das neue Vorhaben ist ein kreativer Prozess von acht Wochen vorgesehen, der mit einem Showing und einer privaten Feedbackrunde endet. Technisch will Ole Lehmkuhl erneut versuchen dem Ring eine neue Form zu geben, indem er diesmal eine komplett durchgezogene Membran an den Ring anbringt und recherchiert, welche Bilder, Bewegungen und Techniken hierbei entstehen, vor allem, da es nun nicht mehr möglich ist, durch den Ring zu steigen oder zu greifen, was in der regulären Technik essentiell ist.
Jedoch ergibt sich nun die Möglichkeit, Schattenbilder auf die Membran zu projizieren, sich hinter der entstanden Scheibe zu verbergen oder unter ihr „begraben zu lassen“. Außerdem hat man die Möglichkeit durch die Membran hindurch zu spielen, also mit Druck gegen die Haut verzerrte Formen zu schaffen.
Mit dem Arbeitstitel „Skin On Skin“ bezieht Ole Lehmkuhl sich hauptsächlich auf den neuen Umstand, dass der Akteur zwangläufig ständig in Vollkontakt – also „Haut auf Haut“ mit der Haut des neuen Requisits ist. Durch die neue Erscheinungsform verliert der Ring zwar seinen Symbolcharakter in Bezug auf die Ehe, aber um diesen Aspekt soll es hierbei auch nicht gehen, vor allem, weil das Thema Lebenszyklus für jeden Menschen eine Rolle spielt – unabhängig von Religion oder Herkunft.
Deswegen will Ole Lehmkuhl sich in seinem neuen Projekt thematisch vor allem mit dem Lebenszyklus beschäftigen. Geburt – Leben – Tod. Aber auch mit dem Status, der vor der Geburt bzw. nach dem Tod eintritt – allerdings wieder losgelöst vom religiösen Gedanken (Leben nach dem Tod oder Wiedergeburt) sondern mehr bezogen auf den Zustand des Nichtseins.

Kann man Sein bzw. Leben als Bewegung darstellen und ist Stillstand gleichzusetzen mit Tod bzw. mit Nichtsein? Was ist der Unterschied zwischen dem vor-geburtlichem Nichtsein und dem Nichtsein nach dem Tod?

„The memory of a dancer“ – Ein Tanzstück ohne Dich.
Die Entbehrung realer künstlerischer Interaktion in den letzten Monaten bringt Yair Karelic zu der Idee, diese Abwesenheit musikalisch zu erforschen. Was bleibt, ist die Erinnerung daran.
Yair Karelic versteht Tanz und Musik als Künste unseres Gedächtnisses.
Ohne das Erinnern kann kein Rhythmus entstehen, keine Melodie. Das Erinnern an das fehlende Subjekt entfaltet sich durch innere Bilder und Emotionen und erzeugt eine Resonanz im Körper des sich Erinnernden. Diese Resonanz ist ein Impuls für den Musiker. Aber macht sie auch in gleicher Weise die Tänzer:innen tanzend ?

Ziel von „The memory of a dancer“ ist es, eine durch Musik erzeugte Simulation der fehlenden Tänzer:innen zu erarbeiten, welche umkehrbar ist und später für die Tänzer:innen wiederum die Simulation des abwesenden Musikers sein wird. „The memory of a dancer“ bringt Musiker:innen und Tänzer:innen dazu, sich miteinander zu synchronisieren, ohne sich direkt zu begegnen.

Im ersten Teil wird Yair Karelic untersuchen, wie Klang und Bewegung im Gedächtnis aufbewahrt werden. Beginnend mit einer Recherche nähert er sich tanztechnischen Fragen und untersucht das Bewegungsvokabular mit Hilfe digitaler Quellen wie z.B. Videosegmenten aus William Forsythes „Lectures from Improvisation Technologies“.
Praktische Forschungen und Experimente mit akustischen Instrumenten und elektronischen Elementen, wie analogen Synthesizern kommen dazu.
Hier experimentiert er musikalisch zu den wichtigsten Parametern des Tanzes: Tempo, Dynamik, Spannung, Entspannung Zeitstillstand, Beschleunigung oder Zeitdehnung.

Im weiteren Verlauf steht die Konstruktion eines Tanzraumes im Vordergrund.
In einem Bereich von dreimal drei Metern installiert Yair Karelic vier analog zu bedienende „Impulse“. Zwei „Impulse“ werden in Form von Controllern an den linken und rechten Seiten des Raumes angebracht. Durch Berühren werden dort die wieder oben beschriebenen programmierten elektronischen und elektroakustischen Musikinhalte ausgelöst. Auf gleicher Distanz, aber vor der Tänzer:in, steht ein Resonanzkörper, auf welchem eine dicke Klaviersaite gespannt ist. Als vierter „Impuls“ wird im Raum hinter der tanzenden Person eine große Trommel platziert.

Im letzten Teil begibt sich der:die reale Tänzer:in ohne die Anwesenheit von Yair Karelic in den von ihm gestalteten Raum. Durch Tanzbewegungen und die Möglichkeit durch die installierten „Impulse“ die Musik direkt zu beeinflussen, beginnt die Erinnerung der Tänzer:in. Sie können durch ihre Körperbewegungen während der Performance die Musik selbst steuern. Das Getanzte wird zur Musikkomposition. In dem Moment, in dem der:die Tanzende zur Musiker:in wird, ist die räumliche Trennung aufgehoben.

Während der Arbeit stellt Yair Karelic sich immer wieder der Frage, welches Erinnern es in einer Kunst geben wird, die vom Verlust der realen Begegnung charakterisiert ist.
Oder anders gefragt: Welche Ästhetik hat die Isolation?

Seit der Gründung ihres privaten Figurentheaters vor 15 Jahren ist Susa Ahrens vorwiegend Puppenspielerin und mit ca. 220 Vorstellungen jährlich ständig unterwegs.Die alte und wunderbare Kunst des Märchenerzählens musste in dieser Zeit in den Hintergrund treten. In der coronabedingt vorstellungsarmen Zeit seit März 2020 hat sie sich wieder auf den Ausbau ihrer Fähigkeiten als Märchenerzählerin konzentriert und den Kontakt zu ihrem Publikum durch kleine Märchenfilme gehalten, die über die Internetseite des Theaters und auf Vimeo zu finden sind.
Im beantragten Projekt wird Susa Ahrens die Konzeption einer neuen Abendvorstellung („Märchen zur Nacht“) erstellen. Es soll sich um reines Erzähltheater handeln und damit um eine minimalistische und im Sinne der zu erfindenden Ästhetik besonders herausfordernde Inszenierung.
Dazu wird Susa Ahrens ein eigenes Märchen schreiben: „Die Tochter der Mondfrau“ (AT) und durch passende Volksmärchen (Thematik Mond und Nacht) bereichern und ergänzen.
Im Sinne der Inszenierung wird sie diese Vorlagen dramaturgisch bearbeiten. Vorbereitend dazu sind weitreichende Recherchen im Bereich der Märchenforschung von großem Interesse.
Susa Ahrens (und den Zuschauer:innen, Zuhörer:innen) entstehen immer wieder Fragen zu den Hintergründen und Wurzeln der Märchen oder auch zur Märchendeutung. Auf diesen Gebieten möchte Susa Ahrens deshalb ihr Wissen vertiefen, um antworten zu können und um noch tiefer und berührender zu erzählen.
Susa Ahrens wird Material aus ihrer eigenen Beständen nutzen, welches sie im Laufe der Jahre ihrer Beschäftigung mit Märchen gesammelt habe und bei auftretenden Fragen mit der Europäischen Märchengesellschaft zusammenarbeiten. Im Laufe des Projektes soll eine Textvorlage für den Märchenabend entstehen.

Als Darstellender Künstler ist diese Zeit Krise und Chance zugleich. Da einer der Arbeitsschwerpunkte von Marcel Nascimento die Erforschung von technologischen Phänomenen in unserer Gesellschaft ist, soll dies das Zentrum dieser Forschung sein. Während er sich in früheren Projekten bereits mit Dating Apps und der Produktion/Rezeption von YouTube Videos auseinandergesetzt hat, möchte er diesmal Podcasts erkunden. Es scheint die richtige Zeit zu sein, dies umzusetzen und gleichzeitig die Rolle des Regisseurs neu zu entdecken. Konkret möchte Marcel Nascimento herausfinden, welche Möglichkeiten Podcasts für die darstellende Kunst haben. Inspiriert dazu hat ihn einerseits Antonia Baehrs Arbeit „Misses und Mysterien – Ein choreografisches Hörspiel“, sowie die zuletzt stark gestiegene Popularität von Podcasts, insbesondere während der aktuellen Pandemie. In diesem Rechercheprojekt erforscht er die Mechanismen dieses Formats und wie diese in performative Strategien übersetzt werden können. Gibt es Unterschiede zwischen Hörspielen und Podcasts? Sind alle Podcast Formate gleichermaßen geeignet? Die Recherche gliedert sich in eine theoretische Vorarbeit, die aus dem Hören von Podcast, Notieren von Eindrücken und dem Lesen von Forschungsliteratur besteht. Diese Erkenntnisse übernimmt Marcel Nascimento in den zweiten Teil, der auf die praktische Arbeit am Thema fokussiert ist. Es besteht bereits Kontakt zum freien Kunstort PRÄRIE in Bochum. Dort wird der praktische Teil der Recherche durchgeführt. Obwohl Marcel Nascimento das Projekt allein anfangen will, wird er es nicht allein beenden: Zusammen mit zwei Performerinnen und einem Musiker der elektronischen Komposition wird er die vorher entdeckten Mechanismen von Podcasts übersetzen und selbst Audiomaterial produzieren. Einen möglichen Ablauf der Recherche stellt Marcel Nascimento sich wie folgt vor: 1) Hören: Wir hören Podcasts, egal zu welchem Thema und mehrere Stunden am Stück. Wie beeinflusst es unsere Körper und unsere Bewegungen? Wie können wir Bilder aus unseren Köpfen versprachlichen oder mit unseren Körpern in Material umsetzen? In welchen Zustand versetzt uns welcher Podcast? 2) Reden: Wie beeinflusst das (andauernde) Reden den Körper und somit die Erzählung selbst? Es wird mit Sprache und Sprechweisen gespielt, sowie untersucht, wie die Stimme Intimität herstellt und die Konstruktion von Subjekten prägt. 3) Produzieren: Die Erfahrungen aus den anderen Phasen werden durch Erkenntnisse von Literatur- und Technik-Recherchen befragt. Das soll helfen, aktiv Audiomaterial zu produzieren. Hierfür betrachteg Marcel Nascimento das Verhältnis von Stimme zu den Möglichkeiten der technischen Livebearbeitung, sowie zur Verbindung und Trennung zum Körper. 4) Open Studio: In Durational Performances wird einerseits das Serielle von Podcasts untersucht, sowie die möglichen Ergebnisse der Recherche interessierten Besucher:innen präsentieren. Diese Recherche wird Marcel Nascimento dokumentieren, um sie im folgenden Jahr in eine künstlerische Arbeit fließen zu lassen.

Warlam Schalamow wurde 1907 in Wologda geboren. 1926 begann er in Moskau ein Jurastudium und knüpfte erste Kontakte zu literarischen Kreisen. 1929 wurde er verhaftet und zu Lagerhaft und Verbannung verurteilt. 1932 konnte er nach Moskau zurückkehren, heiratete und veröffentlichte erste Prosa. 1937 erfolgte eine erneute Verhaftung und wegen konterrevolutionärer, trotzkistischer Betätigung wurde er nach Sibirien in die Region Kolyma verbannt. Dort erlebte er eine wahre Odyssee durch die verschiedensten Lager. Erst 1953 konnte er aus Sibirien zurückkehren und arbeitete dann bis Anfang der 70er Jahre an seinen „Erzählungen aus Kolyma“, die als sein Opus magnum gelten. Eine erste Auswahl der Erzählungen erschien 1978 in London in russischer Sprache. Schalamow verstarb 1982. Erst in diesem Jahrtausend wurden die Erzählungen von Gabriele Leupold ins Deutsche übertragen und bei Matthes & Seitz, Berlin veröffentlicht. Der 6-teilige Zyklus erschien in 4 Bänden und umfasst über 1600 Seiten.

Nach Daniel Klumpps Auffassung gehört Schalamow zu den wichtigsten Autor:innen des 20. Jahrhundert. Seine Erzählungen sind große Literatur. Es weiß bloß noch kaum jemand. Das soll geändert werden. nomad theatre ensemble will aus seinen Erzählungen eine Spielvorlage destillieren, mit der die Aufmerksamkeit des Publikums geweckt wird und zum Lesen seines Werks verführt wird.

Um seine Erinnerungen zu literarisieren, entwickelte Schalamow eine ganz eigene Herangehensweise, die seinen Erzählungen eine Unmittelbarkeit und Wahrhaftigkeit verleiht, die tief innendrin bestürzt. Er bewahrt Distanz und schreibt nie in der ersten Person. Er verweigert sich jeder Politisierung. Ja, er enthält sich nach Möglichkeit gar jeder Bewertung. Er beschreibt einfach, was ist. Bemüht darum, jederzeit „schlicht“ und „klar“ zu bleiben. Diese Prägnanz bringt er zudem in einen stets musikalischen Fluss. Um die Sinnlichkeit Sibiriens erlebbar zu gestalten, arbeitet er viel mit Details, die sich zum Sinnbild entfalten und seinen Texten bei aller Kargheit eine poetische Aura verleihen. Sorgsam komponiert er die episodischen Erzählungen zu seiner ganz eigenen umfassenden Vermessung des „Archipel Gulag“.

Besonders interessant erscheint nomad theatre ensemble in der derzeitigen Pandemierealität Schalamows Beitrag zur Resilienzforschung. In der Frage, wie sich Sibirien überleben lässt, spiegelt sich auch ein klein wenig unsere aktuelle Ohnmacht angesichts des Virus. Im Zentrum von Schalamows Interesse steht aber immer die grundsätzliche Frage nach dem Menschen, der Menschlichkeit, dem Humanismus, der durch die Situation in Sibirien, wo alle Masken der Zivilisation längst gefallen sind, auf eine harte Probe gestellt wird. Schalamow fragt sich: Was ist der Mensch? Und was ist der Mensch dem Menschen? Und vor allem: Wie kann das sein, dass man dem Menschen jahrhundertelang den Humanismus predigt, und was kommt am Ende dabei heraus? Auschwitz und die Kolyma.

Räume – Zurzeit sind viele der AktionsRäume als Theaterschaffende für Eva Brunner verschwunden, schwer zugänglich oder geschlossen. Der Sommer geht – und Open-Air-Veranstaltungen, die kreativen AusweichRäume, werden in den kommenden Monaten nicht zu organisieren sein. Aber nicht nur der KunstRaum schwindet, unser LebensRaum selbst ist bedroht. Wir stehen vor einem Abgrund, der viel Raum einnimmt, mit schmelzenden Polkappen, sterbenden Wäldern, menschlichem Irrsinn, Hybris.
Diesen apokalyptischen Zustand möchte Eva Brunner mit Räumen der Zuversicht in Verbindung bringen. Als Ausgangspunkt für die Recherchen soll Doris Lessings Roman „Tagebuch einer Überlebenden“ (1974) dienen. Darin hat die Hauptfigur die Möglichkeit, durch eine Wand ihrer Wohnung in die befindliche, sich immer wieder anders darstellende Räume zu gelangen. Draußen ist das öffentliche Leben in Auflösung und folgt keinen Regeln mehr. Es gibt noch eine Regierung, aber die Straßen werden von vagabundierenden Rowdys und verwilderten Kindern heimgesucht. Menschen wohnen in Häusern, die ihnen nicht gehören, Bessergestellte flüchten aufs Land. Um uns herum „faltet sich die Welt zusammen, ist in sich zusammengefallen.“ Was 1974 visionär war, scheint unserer heutigen Realität bereits erstaunlich nahe.
Für das Projekt möchte Eva Brunner sich auf die Suche nach alternativen Räumen machen und sie auf verschiedene Weise erforschen. Im Gespräch mit Expert:innen aus Psychologie, Religion, Philosophie, Biologie oder Architektur will sie über Räume lernen, die unbekannte Potenziale bergen. Räume, die sich durch Kunst oder rituelle, spirituelle Praktiken eröffnen. Es gibt reale Räume (Architektur), virtuelle Räume, es gibt Räume in uns selbst. Eva Brunner selbst sind „Räume hinter Wänden“ aus Träumen sehr bekannt, deshalb wird sie neben der Beschäftigung mit Lessings Buch auch ein Traumtagebuch beginnen, um die Vorgänge aus dem Unbewussten genauer zu beobachten und literarisch für das Projekt nutzbar zu machen.
Weitere Werke aus Literatur, Film und Bildender Kunst werden hinzugezogen und sich künstlerisch forschend auf die Suche nach Perspektiven des (Über-)Lebens im Sog der Untergangsszenarien gemachz.
In Zeiten des „Zusammenfaltens der Welt“ möchte Eva Brunner Denk- und SeinsRäume erschließen, die vielleicht mehr als nur hoffnungsvolle Ahnungen schaffen.

Perspektivisch soll daraus ein Theaterabend auf der Basis von Doris Lessings Roman entstehen. Eva Brunner will Zuschauer:innen einladen, assoziativ einen eigenen gestalterischen‚ „denk-architektonischen“ Anteil am Abend zu haben. Im Gegensatz zur allseits drohenden Zerstörung soll die Sehnsucht nach Leichtigkeit, Verwandlung und Beruhigung dazu verleiten, Neuland zu betreten. Eva Brunner möchte, statt uns der Dystopie zu überlassen, andere, fantastische Räume erschließen.

Lydia Wilkes Anliegen ist es, in Zusammenarbeit mit dem Diplomschauspieler Paul Lücke im Rahmen eines Projektes die Beziehung zwischen Schiller und den beiden Lengefeld-Schwestern Caroline und Charlotte lebendig zu machen und zu beleuchten. Anhand von Briefen und Biografien sollen Textpassagen erarbeitet werden. Ziel ist es, daraus eine szenische Lesung entstehen zu lassen, die mit akustischen und bühnentechnischen Mitteln, wie Hintergrundmusik, Licht und Bühnenbild, untermalt wird. Am Anfang des Projektes stehen die Recherchearbeit und die Sichtung der Materialien im Vordergrund. Dem liegen diverse Lektüren zugrunde (Biografien, Romane und Briefwechsel). Daraufhin erfolgt die Auswahl der Quellen zur Erschaffung eines dramaturgischen Bogens und der Erarbeitung eines Textbuches. Im Anschluss folgen die szenische Arbeit und die Rollenfindung mit dem Ziel eines abendfüllenden Programms.
Die szenische Lesung soll die geschichtlichen, künstlerischen und sozialen Aspekte der damaligen Zeit beleuchten und einem breiten Publikum näherbringen.
Zu diesem Projekt ist eine gründliche Recherche der künstlerischen und sozialen Strukturen der damaligen Zeit notwendig. Um dem Thema inhaltlich gerecht zu werden, ist sowohl ein hoher Zeitaufwand und eine intensive Auseinandersetzung als auch eine entsprechende finanzielle Subvention notwendig.

Minotaurus, Merkur, Maulbeerbäume und Militär im Mittelmeer – eine Recherche.
Viele mythische Fäden wurden auf Kreta gesponnen… Durch einen breit gefassten Denk- und Rechercheraum für eine konzeptionelle Vorarbeit und Textbearbeitung soll eine Erzählperformance für Jugendliche und Erwachsene entstehen, die den Mythos des Minotaurus mit historischen und aktuellen Ereignissen verbindet.
ZEUS entführte in Stiergestalt die phönizische Königstochter EUROPA, die unserem Erdteil den Namen gab. Zwei Generationen später wurde der MINOTAURUS im LABYRINTH eingesperrt. Zeitalter später landete die deutsche Wehrmacht am 20. Mai 1941 im Rahmen der Luftlandeschlacht UNTERNEHMEN MERKUR mit 10 000 Fallschirmjägern auf Kreta. Die Seide für die Fallschirme wurde auch aus Kokons gewonnen, deren Raupen mit Maulbeerbaumblättern von Bäumen auf deutschen Schulhöfen gefüttert wurden. Gegenwärtig entwickelt sich das östliche Mittelmeer zur am stärksten militarisierten Zone der Welt durch die Auseinandersetzungen zwischen der Türkei und Griechenland um Erdgasvorkommen.
Die Verknüpfung der auf Kreta verorteten Mythen mit Zeitgeschichte und Gegenwart und der kritischen Auseinandersetzung damit ist ein neuer Arbeitsansatz in der Vorarbeit für ein neues erzählerisches Spannungsfeld und eine spätere Erzählperformance.
In der Recherche begibt sich Sabine Kolbein ein „Labyrinth“, das Mythen, historische Fakten und Zeitzeug:innenberichte aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges und die sich gegenwärtig zuspitzende Lage zwischen der Türkei und Griechenland befragt. Neben einem breiten Quellenstudium der Mythen, die auf Kreta verortet sind (außerdem zu Minos und Pasiphae, Theseus, Ariadne, Dädalus und Ikarus), bildet ein zweiter Recherchestrang die Beschäftigung mit zugänglicher Literatur über die Okkupation Kretas durch die deutsche Wehrmacht, Berichte von Zeitzeug:innen und den Widerstand der Kreter:innen. Ein intensives Verfolgen der tagespolitischen Entwicklungen im östlichen Mittelmeerraum schlägt den Bogen in die Gegenwart. Folgende Fragen möchte Sabine Kolbe der Recherche zugrunde legen: Wie sieht die deutsche Besatzung der Jahre 1941-44 in der deutschen Erinnerungskultur aus? Ist sie kritisch oder verharmlosend? Gibt es thematische Parallelen zwischen allen drei Recherchesträngen? Wie wird von allen drei Ereignissen – Mythos Minotaurus, Unternehmen Merkur und Militär im Mittelmeerraum – „erzählt“? Gibt es hier formale Ähnlichkeiten? Welche Erzählungen könnten in eine Textfassung mit aufgenommen werden?
Der Ariadne-Faden führt in „11 Umgängen, 34 Wendepunkten und 552 Schritten“ in die Mitte des Labyrinths: Die später zu erarbeitende Erzählperformance soll ästhetisch diesen Suchparcours in Raum und Bewegung ebenfalls aufgreifen.

Aktuell arbeitet Kirsten Roß mit dem Puppentheater Pulcinella an der Neuinszenierung „Prima Klima“, einem bildungspädagogischen Projekt mit hohem künstlerischem Anspruch, das sowohl vom Landesbüro Freie Darstellende Künste als auch vom Kulturamt der Stadt Bielefeld und der Stiftung der Sparkasse gefördert wird. Das Stück „Prima Klima“ richtet sich an Kinder ab 4 Jahren und Grundschulkinder. Es behandelt auf behutsame Weise und eingebettet in eine spannende Geschichte den Klimawandel.
Kirsten Roß hofft, die Premiere für diese Inszenierung wie geplant im November 2020 durchführen zu können und das Stück dann auf den Weg zu bringen, damit es in möglichst vielen Kultur- und Bildungseinrichtungen gespielt werden kann. Geplant ist u.a. eine Übersetzung in verschiedene Sprachen, um auch die nicht primär deutschsprachigen Familien und Einrichtungen zu erreichen und das Stück über den deutschsprachigen Raum hinaus (europäisches Ausland) anzubieten. Zudem ist die Koproduktion mit Umweltverbänden zur Ausarbeitung von gemeinsamen Konzepten, die z.B. die Aufführung des Theaterstücks mit umweltpädagogischen Angeboten kombinieren, geplant. Eine umfangreiche Nachbereitung der Produktion ist bei Pulcinella Standard und ebenfalls vorgesehen. Zudem möchte Kirsten Roß für den Fall, dass Live Auftritte auch auf längere Sicht pandemiebedingt weiterhin erschwert sind, ein digitales bzw. multimediales Konzept erarbeiten, das das Theaterstück in einen adäquaten konzeptionellen Rahmen einbettet und dadurch ein zusätzliches bzw. alternatives Angebot unter Berücksichtigung der pandemiebedingten Einschränkungen an die kulturtragenden Einrichtungen machen. Sowohl die Recherchen dazu als auch die Konzeptentwicklung und letztendlich die Produktion digitaler bzw. multimedialer Formate als auch die vorbereitende „mehrgleisige“ Gastspielakquise und die Nachbereitung der aktuellen Produktion verlangen (weitere) erhebliche finanzielle und personelle Ressourcen, die das Theater aufgrund der massiven coronabedingten Ausfälle kaum stemmen kann.

In den letzten Monaten hatte Daniel Warr wenige Gelegenheit, zu arbeiten und kreieren, aber viel Zeit zum Nachdenken. Daniel Warr möchte die nächsten Monate nutzen, um das Projekt „Muschel“, ein 60-minütiges Theaterstück, zu konzeptionieren.
Ein Theaterstück für alle Altersgruppen. Physisches Theater. Mit der Figur eines Clowns, als Medium für nonverbales Erzählen von Geschichten. Die Vision für das Stück dreht sich um den Clown, der ein alternatives Universum in einer Muschel entdeckt. Er interagiert dann mit diesem Universum und verursacht durch diese Interaktionen Veränderungen. Schafft neue Handlungsstränge und zerstört letztendlich das Gleichgewicht. Der Clown bleibt für die Reparatur seiner Fehler verantwortlich. Der Clown und das Muscheluniversum werden eine Metapher für die menschliche Interaktion mit unserem Planeten sein.

Thorbjörn Björnsson interessiert es, als Musiktheaterregisseur eine Thematik oder ein Gefühl in eine entpsychologisierte und gleichzeitig intime szenische Situation zu überführen, die einen Denkraum eröffnet. Dabei folgt die Form in der Regel einer bestimmten Thematik und musikalischen Inspiration, kann sich jedoch aus ganz verschiedenen Genres und Quellen speisen. Insbesondere interessiert es ihn, wie man innerhalb des Theaterkontexts mit Musiker:innen arbeiten kann, die keinen Hintergrund als Performer:innen haben, sondern die sich auf der Bühne in erster Linie von ihrer eigenen musikalischen Imagination leiten lassen. Die Musik soll die Hauptakteurin des Theaterstücks sein.

Mithilfe von #TakeCare baut Thorbjörn Björnsson seine Arbeit weiter in diese Richtung aus und widmet sich den folgenden Fragen: Wie kann man sich von Musiker:innen und deren Musik für ein Theaterstück inspirieren lassen – und nicht andersherum? Wie kann man sich das Gefühl eines Musikstücks so sehr verinnerlichen, dass die Musik lebt und zu spüren ist, ohne dass man sie tatsächlich spielt? Wie kann man Musik „entmusizieren“, ohne dass sie verschwindet?
Konkret soll es um eine Konzeptionsentwicklung für ein Musiktheaterstück gehen, das sich mit Gustav Mahlers „Lied von der Erde“ beschäftigt und versucht, die oben genannten Fragen und Ideen zur Prämisse einer neuen Stückkonzeption zu machen.

Im Rahmen des zweimonatigen Vorhabens nähert sich Thorbjörn Björnsson dieser Konzeption in drei Schritten. In der 1. Phase möchte er ein intensives Zuhören praktizieren: Was geschieht, wenn man wochenlang nur ein Musikstück hört? Wie entwickelt sich der emotionale Zugang, welche neue Imagination entsteht? Kann man über Mahlers Musik etwas von der (Nicht-)Ewigkeit der Erde verstehen? Außerdem möchte er sich intensiv den Aufnahmen elektromagnetischer Klänge der Klangkünstlerin Marta Zaparolli und mit „realen“ Erdklängen beschäftigen (wie etwa den „Whistler Mode Waves“ in der Erdmagnetosphäre oder dem „Hum“ genannten Summen, das auf der Erdoberfläche messbar ist).

In der 2. Phase möchte er die Erfahrungen aus der ersten Phase nutzen für eine inhaltliche Recherche zum Thema Erde, um Phänomene ihrer Verlautlichung (ob nun in klassischer Musik, zeitgenössischer Klangkunst oder realen Klangfrequenzen) besser zu verstehen. Dazu plant Thorbjörn Björnsson, sich einerseits mit verschiedenen Theorien des Anthropozäns auseinanderzusetzen und andererseits auch einen persönlichen Zugang als Regisseur zu suchen: Wie kann man sich mit dem großen Thema „Erde“ im Theater beschäftigen, ohne dass man zu belehrend oder naiv wird?

Schließlich möchte er sich in der 3. Phase mit Musiker:innen aus unterschiedlichen Stilrichtungen treffen und Reaktionen auf Mahlers „Lied von der Erde“ sammeln: Welche Imaginationen werden bei ihnen geweckt, was löst die Musik in ihnen aus, wie würden sie sie weiterdenken? Wie könnte man eine neues „Lied von der Erde“ musizieren, das Mahler zwar verinnerlicht hat, aber nicht nachspielt?

Bei der Produktion handelt es sich um eine zirzensisch-theatralische Darbietung für Varieté- und Festivalproduktionen. Der Titel der Produktion lautet „be in balance- vom Aufstieg und Scheitern“.
Als Requisit für diese Produktion benutzt Jean-Pierre Ehrenreich das Schlappseil und bedient sich der Mittel von Zirkus, Theater, Tanz und Clownerie. In dem Stück geht es um das Verfolgen eines Zieles und um das Aufstehen nach Rückschlägen. Ziel ist es, eine siebenminütige Version für Varieté und Theater sowie eine 20-30 minütige Version für Festivals zu kreieren.
Die Produktion soll im September 2020 mit der ersten Probenphase starten, in der Ideen gesucht, ausprobiert und an der Schlappseiltechnik gearbeitet wird. Ab Anfang 2021 sollte es in die Schlussphase gehen mit Choreografie- und Regiearbeit sowie dem Ziel eines öffentlichen Showings Ende Februar.

Matthias Mühlschlegels Anliegen ist es, das Gespräch über die Sexualität heterosexueller Männer neu zu führen. Mit den Männern, für ein besseres Miteinander mit sich und mit den Frauen. Dazu plant er eine Recherche zu diesem Thema mit speziellen Fokus auf den Konsum von Online-Pornos und deren Einfluss auf die sexuellen Selbstbilder von Männern. Im Weiteren möchte er die Frage ausweiten auf aktuelle Vorstellungen zu Männlichkeit und geschlechtlicher Identität allgemein und in welcher Weise diese mit Leit-Motiven und Mustern von Pornos zusammenhängen. Aus der Recherche- und Dokumentationsarbeit hofft er, später gemeinsam mit Künstler:innen eine Bühnenform zu entwickeln, in der diese sich das Gesammelte aneignen und auf der Bühne „als Männer“ performen. Prinzip der Recherche soll sein, mit den Männern nicht allgemein zu sprechen, sondern so subjektiv und ehrlich wie möglich. Salopp formuliert: die Hosen runter zu lassen. Nur so kann wahrscheinlich eine wirkliche Auseinandersetzung starten und sich jene wuchernden Masturbationsrealitäten einer mit echten Frauen wieder teilbaren Sexualität annähern. Phänomene, wie die „Incels“ (involuntary celibate), die sich auf Plattformen wie 4-Chan, Reddit und 8-Chan tummeln und dort Porno-Sucht und Frauenhass zelebrieren, sehe ich als die Spitze eines Eisbergs, dessen ganze Ausmaße wir nur ahnen. Eine Freundin sah sich zuletzt mit einem 15-Jährigen aus ihrer Hausgemeinschaft konfrontiert, der unvermittelt nackt und mit Erektion an der Terassentür erschien, um zu fragen, ob es zu laut sei, er schaue gerade einen Porno und hole sich dazu einen runter. Später behauptete er, dass das alles keine bewusste Handlung gewesen sei. Der Verdacht liegt für mich nahe, dass der junge Mann dabei war, Pornohandlungen nachzuspielen, nur dass die „Realität“ nicht mitspielte. Andersherum betrachtet, zeigt sich aber, dass Online nicht mehr Online bleibt, oder auch, dass diese produzierten Fantasien real werden wollen. Die Recherche soll sich daher zwischen Phantasma/digital konsumierbarer und realer/analoger Welt bewegen. In einem ersten Schritt will Matthias Mühlschlegel Gespräche mit Sexualtherapeut:innen/Psycholog:innen führen, um zu erfahren, wie diese die Online-Pornographie im Kontext der Theorie und aus ihrer Praxis heraus betrachten. Auf Basis dessen soll ein Fragenkatalog entstehen, der in sexual-therapeutischen Praxen und geeigneten Orten ausliegen soll. Dies soll helfen, um die Interviews mit Männern vorzubereiten. Matthias Mühlschlegel gedenkt dazu einen einfachen, aber herausfordernden Test mit Fragen und Aufgaben zum Thema zu entwickeln, mit dem er das Interview beginnt, um davon ausgehend dann ein persönliches Gespräch über die oben genannten Fragen ins Rollen zu bringen. Auf der digitalen Seite will er Plattformen (4Chan, Only Fans u.a.), auf denen Pornographie geteilt und kommentiert wird, durchforsten, mich dort einmischen, selber topics zur Diskussion stellen und anonyme Online-Interviews führen. Das so Gesammelte soll online dokumentiert werden (anonymisiert).

Maayan Danochs aktuelles Forschungsprojekt beschäftigt sich mit der Beziehung von Videoprojektion und Liveperformance. Es erforscht mögliche Interaktionen von physischem und virtuellem Körper, von tatsächlichem Körper im Raum mit seinem aufgezeichneten, projizierten Bild.
Im Entwicklungsprozess nutzt Maayan Danoch Videoaufzeichnung, um einzelne Körperteile zu rahmen und zu isolieren. Indem gleichzeitig projiziert und mit den Videos interagiert wird, werden der körperlich, live anwesende Körper und der aufgezeichnete Körper in einem kontinuierlichen Bild verwoben. Mal ähnelt die Körperstruktur dem alltäglichen Leben, mal präsentiert es einen rekonstruierten Körper, eine neue Komposition.
Während des Arbeitsprozesses werden Wege fokussiert, mit denen Raum mittels Videoprojektion konstruiert wird. Zentrale Bedeutung haben dabei:

1) Die Schaffung von mobilen Projektionsflächen: Objekte aus beweglichen Aluminiumrahmen, die ihre Form verändern können und mit Projektionsflächen bedeckt sind. Dabei wird mit unterschiedlichen Materialien experimentiert, wie Stoffen, Plastikfolie oder Kappa, um mit der Qualität der Projektion zu spielen.
2) Die Position der Projektion: Die Projektion soll auf und über Objekte hinaus auf Wände oder den Boden, in den Raum geworfen werden. Anstelle einer flachen Oberfläche soll so ein dreidimensionaler Charakter ermöglicht werden. Die Projektionsflächen werden ihre Form und Größe verändern. Sie können architektonische Elemente des Raumes verlängern, erweitern, duplizieren oder spiegeln.

In diesem Setting werden sich live-Körper bewegen und sich mit den projizierten Körperteilen verbinden. Dabei wird ein neues Kontinuum von Zeit (Vergangenheit und Gegenwart), von Medien (physisch und virtuell) und von einem neuen, rekonstruierten Körper entstehen. Es wird eine interaktive Umgebung für Performer:innen und Besucher:innen geschaffen.

Die Recherche deckt eine beinahe natürliche Verbindung zwischen dem Lebendigen und Leblosen, zwischen dem Physischen und Virtuellen, zwischen dem Menschlichen und Technologischen auf. Gleichzeitig lenkt sie den Fokus aber auch auf die fundamentalen Unterschiede der Medien, auf ihre opponierenden Qualitäten. Sie reflektiert so das Paradox, das wir aus unserem alltäglichen Leben kennen, ausgelöst durch die technologische und industrielle Revolution und stellt Fragen darüber, wie das Konzept von Leben sich rapide wandelt.

Coronabedingt müssen wir uns derzeit neu erfinden und unsere Shows an die gegebenen Umstände anpassen. Die Arbeit mit Freiwilligen fällt weg, das Lachen vieler Menschen verschwindet unter dem MNS und die Energie, mit der ein geschlossener Publikumskreis unsere Shows nach vorn treibt, verblasst. Carmen Liebscher stellt sich der Aufgabe, neue Wege zu finden, um ihr Publikum zu erreichen. Ihre Herangehensweise dazu wird vor allem empirisch sein. Gesellschaftliche Entwicklungen auf nationaler und internationaler Ebene, Eigenheiten der Gemeinden, Wandertheater, politische Inhalte im Straßentheater sowie Selbstanalyse sind die Eckpfeiler, während sie sich folgenden Fragen nähert: Welche gesellschaftlichen Entwicklungen haben in der Pandemiezeit stattgefunden und wie können diese in der Konzeptentwicklung des Straßentheaters angewandt werden? Was treibt treibt die Zuschauer:innen um? Individualisierung und persönlicher Rückzug trafen unter Corona auch auf ein neues Wir-Gefühl. Inwieweit hat dies das eigene Lebensumfeld, wie Nachbarschaft/ Stadtteil zu einem Ort des aktiven Geschehens gemacht? Wo liegen die Stärken des Straßentheaters, um diese Orte als Orte kultureller Ereignisse zu erobern? Auch Carmen Liebscher spürt den Wunsch, sich zu schützen und groβe Menschenansammlungen zu meiden. Dies widerspricht den Bedingungen vor Corona: „Je mehr Publikum desto besser“, was auch eine Kosten-Nutzen-Rechnung der Veranstalter:innen war. So geht es auch um das Entwickeln niedrigschwelliger bzw. kostendeckender/kostengünstiger Angebote. Dabei ist Carmen Liebscher als Solo-Künstlerin im Vorteil. Weiter gilt es, zu recherchieren, wie der Ort der Vorführung gestaltet sein könnte. Charakterisierend für Straßentheater ist, dass es Theater dahin bringt, wo die Menschen bereits sind. Unter den 1,50m-Abständen des Publikums zueinander vergrößert sich die Distanz zur Spielfläche und zur Alleinunterhalterin. Carmen Liebscher will Wege finden, diese Distanz zu überwinden. Sie besitzt einen LKW mit vorhandener Bühne und kann sich vorstellen, diesen in eine neue Produktion zu integrieren. Sie kann sich auch vorstellen, dass ihre bisherigen Auftraggeber von Kulturämtern hieran Interesse hätten und möchte herausfinden, ob es technisch sowie rein praktisch möglich wäre. Ihre Vorstellungen sind geprägt von Circus und Comedy und haben außerdem einen klaren politischen Inhalt. Dieser lag bislang auf Geschlechterverhältnissen und stereotypen Rollenbildern, die auf komödiantische Weise thematisiert und kritisiert wurden. In welchem Konzept kann dieses Thema weiterhin Platz finden, ohne dabei allesüberschattende gesellschaftliche Entwicklungen (Spaltung der Gesellschaft, Schere zwischen arm und wohlhabend, Infektionsangst) zu ignorieren? Ist es überhaupt die Zeit, innerhalb einer Straßentheaterproduktion, die Menschen erfreuen soll, (gender-)politische Inhalte zu platzieren? Oder ist die Tatsache, dass die Show von einer allein arbeitenden Frau präsentiert wird, bereits sozialpolitisch prägend? Und reicht das?

Die Maßnahmen zur Bekämpfung des Coronavirus, aber auch die Solidarität der Gemeinschaft haben in den letzten Monaten gezeigt, dass eine solidarischere Form von Zusammenleben möglich scheint. Jetzt geht es darum, neue Strukturen zu schaffen, um diese noch brüchigen Kollaborationen zu festigen. Klemens Hegen möchte nicht zu einer ‚Normalität‘ zurückkehren. Denn es hat sich vielleicht so deutlich wie noch nie gezeigt, dass unsere Gewohnheiten dem Gemeinsinn schaden und unter Sachzwängen und Effizienz begraben. In der Krise wird die Notwendigkeit, neue Routinen zu bilden offensichtlich – und wenn wir diesen Bruch als Chance sehen wollen, müssen wir neue Ideen entwickeln, wie wir in Zukunft zusammenleben wollen. „Entwürfe fürs neue Alleinsein und die Arbeit an sich selbst“ widmet sich diesem Paradigmenwechsel: Scheitern hat keinen guten Ruf, denn wer scheitert, hat versagt und keinen Erfolg gehabt. Aber man kann nur scheitern, wenn man aktiv geworden ist, wenn man etwas versucht hat oder auf etwas hinarbeitet. Ohne diese Versuche gäbe es nur Stillstand und so gehört das Scheitern zu dem Versuch, etwas zu verändern. Über den Erfolg sprechen wir gern, über die Misserfolge schweigen wir lieber. Dabei wäre es doch Unsinn, die gleichen Fehler wiederholen zu wollen. Fehler machen uns sozialer: Sie machen uns einerseits gnädiger für die Fehler anderer (weil wir selbst nicht unfehlbar sind) – andererseits sorgen sie dafür, dass wir uns besser in Andere einfühlen können, weil wir schon durchgemacht haben, was sie gerade durchmachen. Wir brauchen eine Kultur des Scheiterns, einen Austausch über die Niederlagen und eigenen Fehler. Wir brauchen einen neuen Umgang miteinander, der den Misserfolg als etwas zeigt, das notwendiger Bestandteil von Veränderungen ist. Konkret möchte Klemens Hegen sich im Rahmen von #TakeCare dem Thema auf zwei Wegen nähern: Die Wahrnehmung des Scheiterns als etwas negatives scheint eine Entwicklung zu sein, die stark mit der Ökonomisierung unseres Alltags zusammenhängt. Eine Perspektive, die sich auf Ergebnisse und Produkte konzentriert und den Prozess verschleiert. Deswegen möchte Klemens Hegen sich mit wissenschaftlichen Studien zum unternehmerischen Scheitern, aber auch mit dem Scheitern von Beziehungen beschäftigen und sich dafür mit Eva Illouz’ „Warum Liebe endet“ auseinandersetzen. Als zweiten Schritt möchte er ein praktisches Ausprobieren beginnen und sich mit dem eigenen Scheitern als Performer und als produktive Perspektive auseinandersetzen. Dafür konfrontiert er sich mit seinem eigenen Unvermögen, ein Balletsolo zu tanzen, um im ernsthaften Versuch die Schönheit am Scheitern daran zu entdecken. In einem nächsten Schritt könnte aus den Erfahrungen und der Konfrontation mit dem eigenen Scheitern eine künstlerische Methode entstehen, mit der ein neues Theaterprojekt entstehen kann, dass sich ganz offensiv und mit Humor mit Unmöglichkeiten auseinandersetzt und versucht, durch das Ausstellen des Scheiterns den Prozess als eigentliches ‚Ergebnis’ ins Zentrum zu stellen.

In „Missing Links“ Gry Tingskog is curious to explore connectivity, dissociation and memory through textile craft and technology. The aim is to understand embodiment and togetherness in a time where the digital and analogue are ever more entangled with each other. The research will include crafting e-textile sculptures programmed to respond to external information with sound, light or movement. This mixture of technology and fabrics is interesting to Gry Tingskog as it queers textile craft and technology through decoding their shared materialities and historicity. In a hyper-technological time, she’s curious to consider technology otherwise: binary code (0s and 1s) as we know it in computer codes derives from weaving pattern code (0 and 1, up and down the weaving loom). This research weaves together textile craft with technology, making a surface to study connectivity, dissociation and memory.

Connectivity, in this project, entails the proximity of the digital and the analogue; processes of translation between the passing of information through the nervous system and technology.

Gry Tingskog’s interest in memory is in memoriam of a particular beginning: growing up caring for her father who suffered from Alzheimer’s decease. She returns to memory across various projects and this time wanta to make it more central. Memory, but just as much its flaws and errors: Catastrophic forgetting is the capacity of artificial neural networks to definitely forget previously learned information, so that even when a network is nowhere near its theoretical storage capacity, learning a single new input can completely disrupt all of the previously learned information. She’s interested in this reversed process of memory and meaning production.

Dissociation links to her experience as a trans-identifying person; the state of feeling disconnected is in many cases expressed through memory loss or identity loss. This is a theme that have long been present in my work, through choreographies that aim to inspire a drifting attention, away from the present moment to instead unfold in the imagination of the viewer. During the pandemic, this has become a more general experience, of dissociation and disconnection.

The desire is to explore choreographies that give space for the audience to practice togetherness, subjectivity and spectatorship otherwise. Rather introspectively. What happens on stage is more a trigger to make the imagination spin off and attention wander away. Some things are only noticed in their absence, seen only in the dark. Gry Tingskog wants to explore darkness as a space to pay attention otherwise, a comforting shelter, a metaphor, or a desire to disappear in the dark together for a while. Where darkness also bears metaphorical ties to forgetting and dissociation, she wants to write another poetry of being “in the dark.”

„Die fünfte Sparte“ – RECHERCHE zu FEMIZID als Thema von künstlerisch-performativen Mitteln, wie zur möglichen performativen Installation
Was ist die Ursache häuslicher Gewalt? Kann es Abwesenheit oder Anwesenheit von etwas sein? Wo sie anfängt, ist schwieriger festzustellen als wo sie aufhört – auch weil eine Gewalterfahrung ein persönliches Erlebnis ist und mit eigenen Wahrnehmungsdispositionen korrespondiert. Aktuell haben weltweit die Quarantänen in der Coronakrise zu mehr häuslicher Gewalt geführt. Rund 3% der Frauen in Deutschland wurden in der Zeit der Kontaktbeschränkungen zu Hause Opfer körperlicher Gewalt. 2019 wurde in der BRD alle drei Tage eine Frau getötet. FEMIZID – dieser Begriff umfasst die „vorsätzliche Tötung einer Frau, weil sie eine Frau ist“, wie die WHO in einer Definition festhält. Die Gewalt gegen Frauen geht dabei häufig von den (Ex-)Partnern aus. Dann wird theatralisch über „Beziehungstaten“, „Familiendramen“ oder „Tragödien“ berichtet. Bei Tötungsdelikten an Frauen, begangen von ihren Männern oder Verflossenen, wird die Verantwortung der Täter häufig mit Worten verschleiert. „Rote Flaggen“ – so werden Warnzeichen genannt, die auf häusliche Gewalt hinweisen, sie bilden den Impuls einer möglichen performativen Installation.
„Die fünfte Sparte“ zieht aus den Theaterhäusern in den öffentlichen Raum – Menschen, die wenig oder gar nicht im Theater repräsentiert werden, bekommen hierbei eine Plattform und werden hör- und sichtbar gemacht. Bogna Grazyna Jaroslawskis Vorhaben hat die Absicht, der schwammig definierten „fünften Sparte“ ein Gesicht zu verleihen, außerhalb eines Reformationsanspruchs des Theaters, sondern um den Grundstein für eine neue Form der Zusammenarbeit zu legen. Sie folgt den Anhaltspunkten des erprobten Konzepts der „SOZIALEN SKULPTUR“ (bisher Projekte in Indien, Südafrika, Japan), deren Begriff von Beuys im Dunstkreis der Aktionskunst entstand. Es ist der Ansatz, ihre Arbeiten als Bühnenbildnerin, Künstlerin im interkulturellen Bereich und ehemals angestellte Dramaturgin miteinander zu verbinden und als performative Installationen zu (er)finden, die sich an der Schnittstelle von Darstellender Kunst, Aktionskunst und Soziokultur befinden. Perspektivisch möchte sie die Entwicklung der „fünften Sparte“ in den Darstellenden Künsten stärken, damit neue Erfahrungs- und Gesellschaftsformen im Kontext kollektiver Kunsterfahrung im öffentlichen Raum (Berlins) entstehen, die diese in ihrer diversen Gänze bilden und abbilden. Um Anhaltspunkten jenseits der bisherigen Arbeitsweise wie Bühnenbild, Dramaturgie und Stückentwicklung zu folgen, ist Zeit notwendig. Denn die Suche nach partizipativer Theaterarbeit, die sowohl den künstlerischen Ansprüchen wie den Bedürfnissen der Betroffenen, des Publikums und der Größe und Vielschichtigkeit des Themas gerecht werden kann, ist komplex. Bogna Grazyna Jaroslawski folgt den Fragen, ob ein solcher Erfahrungsraum „Mittel der performativ-theatralen Kommunikation“ hin zum oder mit einem Publikum sein kann.

„It’s Mime Time!“ ist ein virtuelles Theaterhaus für Mime und Pantomime. Es wurde von Katja Grahl im März diesen Jahres, auch als Reaktion auf einen sich sonst abzeichnenden künstlerischen Arbeitsstopp, initiiert. Es bietet im digitalen Raum Künstler:innen eine Bühne und Zuschauer:innen ein Programm. Leitlinie ist höchster Anspruch an technisches Können und tiefster Sinn für Kunst. Hierbei soll die künstlerische Breite dieses Genres deutlich und bekannt gemacht werden. Das Unternehmen erzeugte auf Anhieb sehr positive Resonanz insbesondere auch bei bekannten Vertreter:innen der mimischen Kunst.

Als Experiment gestartet, steht das Projekt nun nach sechs Monaten am Scheideweg. Für eine langfristige Fortführung bedarf es der Entwicklung eines nachhaltigen Konzeptes. Aufgrund der weiterhin bestehenden schwierigen Situation fehlt aktuell die Möglichkeit, hierauf einen Fokus zu legen. Ein #TakeCare-Stipendium würde dies grundlegend ändern. Um generell zu klären, ob und wie es weitergeht, geht das Projekt ab Oktober in eine temporäre „Sendepause“. Folgende Aspekte sollen für eine Neuauflage konzeptioniert und umgesetzt werden:

1. Exploration der Möglichkeiten zur Erweiterung des bestehenden Präsentationskonzepts von „It’s Mime Time!“: Für die innere Verarbeitung von Kunst ist ein innerer Kontextwechsel der Zuschauer:innen notwendig, hin zum Gezeigten, weg vom Kontext, aus dem sie kommen. Dies ist im virtuellen Raum erschwert und macht neue Herangehensweisen erforderlich. Ebensolche sollen untersucht, ausprobiert und umgesetzt werden. Hierbei wird der aktuelle künstlerische Rahmen methodisch und künstlerisch weiterentwickelt.

2. Künstlerische Kooperation und Austausch mit anderen Künstler:innen der Sparte: Es zeigte sich schnell, dass „It’s Mime Time!“ nicht nur eine virtuelle Bühne ist, sondern sich hierüber ein Kommunikationsnetz entspannte. Über die damit verknüpften sozialen Netzwerke wurden Kontakte zu Künstler:innen aus aller Welt, insbesondere Europa, Asien und Nordafrika aufgebaut. Auf der anderen Seite benötigt das Format Künstler:innen, die Stücke auf der Plattform präsentieren. Es sollen das Netzwerk belebt und neue (auch internationale) Künstler:innen für „It’s Mime Time!“ gewonnen werden.

3. Ausbau von „It’s Mime Time!“ als Reflexionsebene für mimische Kunst: In den vergangenen Monaten konnte hier mittels Künstler:innendokumentationen auf weitgehend bestehendes Material zurückgegriffen werden. Es soll nun unter Einbeziehung des neu entstandenen Künstler:innennetzwerks neue Projektideen und neues Material geschaffen werden, z.B.: Welche Rolle kann die Sparte in Zukunft in virtuellen Medien spielen? Wie kann man Räume öffnen, auch wenn generell eine höhere Distanz gefordert ist? Wie unterscheiden sich die Mimetraditionen in unterschiedlichen Ländern und Kulturkreisen, was sind Gemeinsamkeiten?

4. Erweiterung der Reichweite: Kunst ist nur gut, wenn sie auch Menschen erreicht. Es sollen daher Maßnahmen zur weiteren Bekanntmachung der Plattform beim Publikum geplant und umgesetzt werden.

In einer Serie von akustischen Portraits möchte Antonia Baehr ein Selbstportrait entwickeln. Die Serie begann mit dem Doppelportrait ihrer Mutter und ihrem Hund namens „My Dog is My Piano“.
Durch den Lockdown haben wir erlebt, wie das Häusliche und Private zum Home-Office wurde, wie das private Umfeld zum Arbeitsplatz wurde. Antonia Baehr hat wie viele andere Bühnenkünstler:innen ihre Dinge sortiert und das Zuhause reorganisiert statt Stücke im Theater zu präsentieren. Es fand eine Umdrehung zwischen öffentlich und privat statt. Diese Umdrehung möchte sie jetzt auf die Bühne bringen und mit ihren privaten häuslichen Dingen stimmtänzerisch in Zungen reden: die große Schuhkollektion, die sie von einem Dandy geerbt hat, die Krawattenschals, Unterhosen, seltsame Sammlung von Stiften, serielle Tagebuchsammlung. Dabei soll das Idiosynkratische und Eigenartige des Banalen etwas peinlich berührend aufgetischt werden, dies aber anhand von Partituren und virtuos anmutenden Darbietungsformen. Der Rahmen des Abends spielt auf die bildungsbürgerliche Vortragsform der Hausmusik an – das Musizieren in der Familie, in der Schule und in anderen sozialen Gemeinschaften. Signifikant ist hierbei die musikalische Betätigung in einem nicht öffentlichen Rahmen. Antonia Baehr verbindet sie mit der Kultur der Gemütlichkeit und des Häuslichen. In Frankreich mit einer deutschen Mutter aufgewachsen erscheint diese Kultur fremd und vertraut zugleich. Antonia Baehr lehnt sich an den Begriff der Stimmtänze an, der von der Tänzerin und Choreografin Valeska Gert geprägt wurde. Sie interessiert die Stimme als Bewegung, und zwar nicht nur im Lachen, Weinen und andren Gemütsbewegungen, wie sie sie anhand der Alba Emoting® Methode mit ihrer Gründerin Susanna Bloch Arendt erlernt hat. Sie möchte die Beziehung von Stimme und Bewegung respektive Körper als sich zwar bedingende, aber nicht notwendigerweise in Wahrnehmbarkeit und Ausdruck übereinstimmende Medien untersuchen.
Es entfaltet sich ein Dialog zwischen dem Körper und seiner Stimme und den Gegenständen – dem Hausrat. Dabei kommt die Technik des ASMR zum Einsatz, wie schon in der Zusammenarbeit mit dem Komponisten Neo Hülcker („Musik für Tote Tiere“). ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response) wird als durch bestimmte akustische und visuelle Stimuli ausgelöstes, entspannendes Kribbeln auf der Haut beschrieben, das meistens auf dem Kopf beginnt und die Wirbelsäule herunterläuft.
Die Gegenstände werden personifiziert, belauscht und treten ins Gespräch mit der Performerin. Mit Bezug auf das Genre des Selbstbildnisses in der Malerei, das die Künstler:in oft in Zusammenhang mit bedeutsamen Gegenständen und mit direktem Blickkontakt mit den Betrachter:innen zeigt, adressiert Antonia Baehr das Publikum direkt; arbeitet mit Blickkontakt und Spiegeln.
Die aktuell begrenzte Publikumsanzahl in Theatern entspricht der intimen Rahmung eines Hauskonzerts“ die in dieser Performance durch eine Kontextverschiebung herbeizitiert wird.

Der Lockdown, den die Welt während der Covid-19 Pandemie erlebte, war ein gleichermaßen isolierendes wie vereinendes Phänomen. Er hatte ein kollektives Stillstehen zur Folge, ein globales Zuhausebleiben, das Menschen über Länder-, Kultur-, Alters- oder Klassengrenzen hinweg miteinander verband. Der Raum, der uns zur Verfügung stand, war begrenzt auf das Haus, die Wohnung, das Zimmer, oder gar das Séparée, das wir bewohnten. Plötzlich war dieser Raum nicht mehr der Ausgangsort, von dem aus wir in Leben und Alltag traten, es war der Ort, an dem wir blieben. Unsere Anwesenheit war nicht länger optional, sie war unvermeidlich. Unser Handeln, unser Arbeiten, unser Fühlen, unser Werden wurde an einem Ort zentralisiert. Raum und Identität begannen zu verschmelzen.

Raum formt uns. Und wir formen Raum.
Raum ist ein komplexes Zusammenwirken unterschiedlichster Faktoren. Dimension und Proportion, Grenze und Öffnung, Licht und Schatten, Temperatur, Material, Farbe, Schwingung.
Der Mensch kann viele dieser Faktoren beeinfluss und bestimmen. Wie beeinflussen sie den Menschen?

Das Projekt „Der Raum in dem ich wurde“ setzt sich mit der Frage auseinander, wie viel Raum in Identität steckt. Sind physische Grenzen auch psychische?
Gibt eine Wand vor, wie weit wir wachsen, zu was wir werden können? Können Zimmerdecken bedrücken? Ist das Ende eines Raumes auch das Ende seiner selbst? Was haben Aussicht und Einsicht mit einander zu tun? Färbt Stimmung ab? Mithilfe von Tagebucheinträgen, die während des Lockdowns erstellt wurden, soll die Geschichte einer Beziehung zwischen einem Raum und einem Körper erzählt und ein installatives Theaterstück entwickelt werden. Drei Monate lang wurden alle Emotionen, Regungen und Handlungen, die innerhalb der klar umrissenen Grenzen des eigenen Zimmers geschahen, detailliert erfasst und verschriftlicht. Diese Aufzeichnungen sollen Grundlage für das Stück sein.
Hauptdarsteller ist der eigene Körper, sowie der Raum selber. Seine Dielen werden zu den Brettern, die die Welt bedeuten. Theatertechnische Mittel werden benutzt, um den Raum gleichzeitig zur Bühne und zum Protagonisten zu machen. Licht, Ton und Video werden eingesetzt, um ihm eine eigene, non-verbale Sprache zu verleihen. Stimmungen werden zu Streitgesprächen. Licht und Schatten, Temperatur und Farbe, werden zu Kommunikationsmitteln. Räumliche Elemente werden mit Hilfe von Video überzeichnet, verzerrt oder dekonstruiert. Klang spiegelt die Atmosphäre.
Ein intimer Einblick in die Beziehung zwischen einem Raum und einem Körper wird gewährt.
Das Publikum ist per digitaler Videoübertragung (Zoom) aus den eigenen vier Wänden zugeschaltet und verfolgt das installative Theaterstück über den Bildschirm.

Hintergrund: Quisqueya ist eine Insel in der Karibik, die von den Kolonisator:innen Hispaniola genannt wurde. Dort kommt Mejia Matos her. Dort haben früher die Tainos gelebt. Die Insel ist zweigeteilt. Der ehemals spanische Teil und der ehemals französische Teil. Die Dominikaner:innen und die Haitianer:innen. Und dazwischen eine Mauer an Rassismus, Vorurteilen, Hass und Ignoranz.

Während des Lockdowns hat in New York das Festival region(es) mit dem Schwerpunkt Karibik stattgefunden. Während des Festivals lernte Mejia Matos eine in New York lebende Haitianerin, die Musikerin Val Jeanty, kennen und führte gemeinsam mit ihr ein Panel und eine Zoom Performance über ihre Heimatinsel. Diese kurze Begegnung war sehr inspirierend und hat zeitgleich sehr viele offene Fragen aufgezeigt. Es ist erstaunlich, wie unreflektiert nach wie vor das Leben auf der Insel vor sich hinplätschert. Die verstorbene Künstlerin und Kuratorin Alanna Lockward hat eine Pionierarbeit in dieser Richtung geleistet, doch leider ist sie viel zu früh verstorben. Mejia Matos will in ihre Fußstampen treten und ihre Recherche weiterführen. Ziel ist es, ein neues kollektives Bewusstsein über die Vergangenheit zu schaffen und eine gemeinsame Zukunftsvision zu entwickeln. Eine genaue Auseinandersetzung mit der Geschichte, ein künstlerischer Dialog, sowie eine Selbstreflexion hinsichtlich angelernter Verhaltensmuster sollen dabei behilflich sein.

Ende August 2020, Verena Loberts Tochter ist seit drei Tagen mit einer Erkältung zu Hause. Nach dreieinhalb Monaten ohne externe Betreuungsmöglichkeit und drei Wochen Kitaschließzeit, zieht sie zu Recht die Normalität von „in die Kita gehen“ in Zweifel. Sie wird bald vier Jahre alt, sie hat verstanden, dass eine laufende Nase und Husten aktuell eine Einladung sind, zu Hause zu bleiben. Mit dem Lockdown war Verena Lobert plötzlich immer zu Hause und musste dennoch viel arbeiten. Ihre Betreuung übernahm ihr Vater, dessen Aufträge komplett weggefallen waren. Mit diesem Winter rollt auf freischaffende Eltern eine große Unwägbarkeit zu. Durch die zu erwartende Erkältungs-/Grippe/Covid19-Welle in der kalten Jahreszeit wird Kita kaum stattfinden, denn auch die Betreuungslage auf Seiten der Erzieher:innen war bereits Anfang Juli komplett eingebrochen: alle krank – ein interner Lockdown für eine Woche.
Verena Lobert braucht einen #TakeCare-Plan: Sie muss ihre Definition von Arbeit, vielleicht auch davon, wie sie Theater macht, verändern. Sie hat vorsorglich alle Proben ins Frühjahr 2021 verschoben. Denn zu Hause erwartet sie eine neugierige Spielpartnerin. Sie liebt Geschichten mit Tiercharakteren und „gefährliche“ Märchen, sie tanzt gerne, sie bastelt wilde Papiergestalten und: sie liebt Theater. „Richtiges Theater“ ist für sie mit Puppen, bei dem sie „nur zugucken darf“ (Aschenputtel, Rotkäppchen und Schneewittchen besetzt mit x-beliebigen Kuscheltieren – sie liebt es). Verena Loberts Erfahrung mit (Theater-)Spielangeboten für ihre Altersgruppe basiert auf der Stückentwicklung „Kawumm“, für die in Kita-Workshops mit Kindern Materialien und Erzählimpulse zum Bauen, Zerstören und Neuerfinden erprobt wurden. Weitere Erfahrungen beruhen auf ihrer wissenschaftlichen Beobachtung dreier Probenprozesse aus den Programmen „TUKI Forschertheater“ und „TUKI Bühne“, über die sie dieses Jahr geschrieben hat. Diese Arbeitsweisen bilden den Inspirations- und Werkzeugkasten, wie sie mit ihrer Tochter zusammen und doch allein zu Hause „Theater machen“ könnte. Sie denkt an gegenseitige Impulse und Handlungsaufträge für Testreihen mit verschiedenen Materialien und Medien, die Tochter hingegen wünscht sich ein unendliches Puppentheater. Zur Entwicklung eines „Unwahrscheinlichkeitsfeldes“ (© Fundus-Theater und Sibylle Peters) zwischen der Wunschenergie der Tochter und den nötigen Skills und Wissen für einen gemeinsamen Forschungsprozess wird Verena Lobert sich mit der Kunstform des Figurentheaters beschäftigen und gemeinsam mit ihr – so möglich – die aktuelle Objekt- und Materialtheater-Szene in Berlin erkunden. Das Büro wird drei Monate lang zu einem Testraum, in dem jede Woche ein anderes Material exploriert wird (Kuscheltierberg, Pappen und Papiere, Laubhaufen, Licht-Set-up für Schattenspiele, Pappmarché und Luftballons zum Figurenbau, Schwimmnudeln etc.) Es entsteht ein audiovisuelles (Tage-)Buch mit Clips, Fotos, Geschichten und Puppen der @home20/21-Performances.

Sebastian Hannak arbeitet als Bühnen- und Kostümbildner für Oper, Schauspiel und Ballett. Im Rahmen von #TakeCare erforscht er augmentierte Realität als ein erweitertes szenographisches Mittel. Augmentierte Realität ist in vielen Bereichen bereits auf dem Vormarsch, sei es im Gaming Bereich, in der Automobilindustrie oder beim Möbelkauf. Im Bereich des Bühnen- und Kostümbildes (Szenographie) ist sie ein kaum genutztes Medium. Sebastian Hannak ist der Meinung, dass experimentelle Räume, vor allem am Theater, in Zukunft mehr denn je benötigt werden.
Der Einsatz von augmentierter Realität könnte hierbei ein spannendes Mittel sein, besonders in Zeiten des Abstandhaltens und zahlenmäßig beschränktem Zugang für Zuschauer:innen, um einen andersartigen sowie spielerischen Zugang zu theatralen Inhalten bei gleichzeitigem räumlichen Erleben zu ermöglichen. Das partizipative Moment kann einen neuartigen Resonanzraum für die Zuschauer:innen öffnen, indem das eigene, wirkmächtige Verhalten auf einen responsiven, szenographischen Raum trifft. Als Bühnenbildner möchte Sebastian Hannak insbesondere die räumliche Implementierung szenografischer Konzepte im außertheatralischen Raum, wie Beispielsweise dem Stadtraum, erforschen. Hierzu würde er sich vorerst herkömmlicher Tools wie 3D-Scan Apps, AR-Apps, eine Kamera, Modellbau und seinem Computer bedienen.
Entstehen könnte daraus perspektivisch eine interdisziplinäre Zusammenarbeit, die sich mit der Gestaltung und Darstellung augmentierter Aufführungsräume als regulärem Bestandteil theatraler Inszenierungen befasst.

Themen der Forschung sind:
-augmentierte und adaptive Erlebnis- und Aufführungsräume als Cross-Genre: Vermischung/Augmentierung von realem und digitalem Erlebnis
-Testen und erarbeiten von Designprozessen und Entwurfswerkzeugen als anwendbares Mittel zur Entwicklung neuer Aufführungsformen und Szenografien
-Designexperimente in hybriden Darstellungs- und Rezeptionstechnologien, z.B. mittels mobilem Endgerät und eigener App
-Virtuelle Raumprototypen (z.B. von Bühnenbildern) führen zu realen szenografischen Installationen, wobei 3D-Scans der Realität und 3D-Modelle realer Szenografien sich gegenseitig überlagern können und zur Raumproduktion eingesetzt werden.
-Die Entwicklung einer Originalpartitur für die realen szenografischen Installationen könnten diese noch anreichern mit einer weiteren Ebene.

Ausgehend von Julia Knausters Arbeit der letzten Jahre, Luftartistik mit Sprache und politischem Kontext zu verknüpfen, die sich vornehmlich mit den Konzepten von Angst, Selbstbehauptung und Widerstand beschäftigen, ist es das Ziel, diese Arbeit fortzusetzen/ weiter Recherche zu betreiben in Richtung einer positiven Interpretation. Wie schafft man Voraussetzungen für Empathie und Lust auf Gemeinschaft? Mut zum Miteinander, Mut zur Solidarität.

Die letzte Produktion „Angst verdirbt den Charakter“ beschäftigt sich sowohl mit persönlicher als auch gesellschaftlicher Angst, von Angst vor der Luftartistik bzw. dem Risiko gelangt Julia Knaust zu Fremdenfeindlichkeit und Ausgrenzung. In den coronabedingt kleinen Showings 2020 stellte sich heraus, dass das Publikum das Thema Angst und Ausgrenzung nun sofort auf Corona bezieht.
Daraus entwickelte sich das Vorhaben, eine Recherche zum Thema „Mut“ zu machen.
Eine Recherchearbeit zur Überwindung der Solitude auf dem Seil.

In dieser Recherche möchte Julia Knaust die Artistik am Vertikal- und Schwungseil nutzen, um die Empathie und das Interesse des Publikums zu bekommen, über die großen fliegenden Körperbilder Emotionen freizusetzen und dann mit den Zuschauenden gemeinsam über Worte, Gedanken, Fragen, Interaktionen und Inhalte eine Reflektion über das Thema zuzulassen.
Die pandemiebedingte Isolation der Gesellschaft spiegelt sich in der Arbeit als Luftartistin wieder. Die isolierte Bühne in 8m Höhe – allein und doch zusammen mit dem Publikum. Das ist nichts Neues und doch ist jetzt alles anders. Gesucht wird die Auseinandersetzung mit Kontakt in Zeiten von Kontakt“verbot“. Wie kann über die gegebenen Grenzen hinweg Kommunikation, Emotion und Mitgefühl erzeugt werden, ohne die Isolation – auf dem Requisit oder wegen der Pandemie – aufzugeben?
Julia Knaust möchte recherchieren zu Möglichkeiten der Kommunikationskanäle mit dem Publikum. Einzelne Rechercheschwerpunkte sind Spiegelneuronen (Was empfindet die Zuschauer:in beim Anblick der Bewegungen in der Höhe), Haltungen, Geräusche, Atmung, Sprache, Text und klassische Publikumsanimation, wie sie aus den Straßenshows bekannt ist, die nun mit persönlichen Inhalten verknüpft werden.

Mit der Regisseurin Anja-Christin Winkler hat sich im vergangenen Jahr mit der Uraufführungsproduktion „CLARA IM RÜCKSPIEGEL“ eine künstlerisch fruchtbare wie erfolgreiche Zusammenarbeit entwickelt. Ilka Seifert möchte diese fortsetzen mit einem langfristig und als Tetralogie angelegten Zyklus „NACHT STÜCKE“, der sich auf unterschiedliche Weise mit der eigenen gesellschaftlichen Verantwortung und der gnadenlosen Überforderung, dieser gerecht zu werden, auseinandersetzt: Wenn all unsere Strategien ins Leere laufen, zur Ruhe zu kommen, sinn- und planvoll unser Leben innerhalb unserer Werte zu gestalten, die Informationsflut einzudämmen, wenn wir nachts hellwach im Dunkeln liegen, überreizt und mit dem Gefühl der Ohnmacht, was könnte uns Halt geben, woran wollen wir uns orientieren?
LICHT • interaktives szenisches Konzert für Sopran, Klavier, Surround- Elektronik, Licht und Publikum DUNKEL • szenisches Chorstück (Text: Sieben Todsünden und Agenda 2030)
SCHATTEN • begehbare Klanginstallation für Streichquartett, Video und Live-Börsenkursverlauf des Dow Jones (Humoreske)
CHROMA • noch offen: wird entwickelt aus den drei ersten Stücken
NACHT QUARTIER (Epilog) • Morgendämmerungskonzert in Booten im Steinbruchsee für Bläserensemble und Vogelgezwitscher

Der erste Teil der Tetralogie – „LICHT“ – soll ein interaktives szenisches Konzert für Sopran, Klavier, Surround-Elektronik, Licht und Publikum werden. Die Lichtregie selbst soll Publikum wie Mitwirkenden Räume eröffnen wie verschließen. Im Zentrum der immersiven Anordnung sollen eine Sängerin und eine Pianistin stehen. Ihre Musik, Songs von Henry Purcell (um 1659-1695) und der Liederzyklus „Apparition“ von George Crumb (*1929), bilden den musikalischen Kern des Programmes, einen musikalischen Zufluchtsort, der immer wieder musikalisch von den elektronischen Interventionen (UA Kompositionsauftrag) der Komponistin Anais-Nour Benlachhab (*1996) in Frage gestellt und gefährdet wird. Die beiden Performerinnen sollen mit dem Publikum interagieren, das seinerseits in einem anfangs fixierten Lichtraster seinen Platz findet, den es aber im Verlauf der Aufführung auf verschiedene Weise verlieren (und vielleicht auch wiederfinden) wird.

Das beantragte Stipendium möchte Ilka Seifert für die Ausarbeitung des Konzepts, Recherche und die Akquise von geeigneten Aufführungsorten wie der Finanzierung des Zyklus verwenden.

Mit der Untersuchung von Brochs Roman-Trilogie „Die Schlafwandler“ möchte Sebastian Hirn sich wieder dem Musiktheater zuwenden, eine Form entwickeln, die sich zwischen experimentellem Musiktheater, Performance und digitalen Medien bewegt. Dabei soll der Roman in Form und Inhalt untersucht werden und als Folie einer Bestandsaufnahme unserer Gegenwart dienen.
Die Trilogie, die vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die Zeit nach dem ersten Weltkrieg reicht, beschreibt die Auflösung des moralischen Weltbildes am Umbruch zwischen den Jahrhunderten. Einhundert Jahre später befinden wir uns wieder in einer gigantischen Umwälzung der Industrie und Gesellschaft. Durch Digitalisierung und globale Vernetzung ändern sich dauerhaft geglaubte Wertegemeinschaften und Allianzen. Dabei fungieren die großen Krisen als Beschleuniger und führen zum Erstarken von Verschwörungstheorien und rechtspopulistischen Strömungen.
Broch versucht der Entwicklung an der Wende zum 20. Jahrhundert eine Entsprechung in Sprache und Form zu geben. Er beginnt mit dem erzählerischen Atem der großen Romanciers des 19. Jahrhunderts, während er im zweiten Teil mit der Verlagerung des Geschehens vom ostpreußischen Landjunker- zum rheinischen Kaufmannsmilieu die Syntax kurzatmiger, durchsetzt mit wörtlicher Rede und Einsprengungen, der Alltagssprache annähert. Deutlich tritt die politische Orientierungslosigkeit der als vergiftet empfundenen Zeit zutage. Im dritten Teil wird im Stil der Neuen Sachlichkeit eine Montage unterschiedlicher Erzählformen und Handlungsstränge vorgenommen, die den Menschen schließlich in der Brutalität der Einsamkeit zwischen Depression und Gewalt zeigt.
Während die Brüche zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den totalitären Überwachungsstaat und Massenmord mündeten, erscheint unsere Realität gezeichnet vom Rückzug des Individuums in eine polyartifizielle Welt. Die Ökonomisierung nach den anarchischen Frühformen des Internets führt zu Parallelwelten, in denen Nutzer:innen durch Algorithmen gefilterte Informationen bekommen, die ihrem Suchverhalten entsprechen. Die Selbstbespiegelung der Einzelnen oder der weltweit vernetzten Partialgruppen birgt die Gefahr, dass dialektische Diskurse zum Erliegen kommen, nur mehr das „dafür oder dagegen“ zählt und damit der Nährboden für eine faschistoide Gesellschaft entsteht. Welche Form oder Formverschiebung bietet die Möglichkeit, die Umwälzungen unserer Zeit einzufangen und erlebbar zu machen, auf einer Diskurs- und sinnlichen Ebene? Ist der gemeinsam geteilte Raum einer Aufführung das richtige Medium oder wäre nicht die Suche nach gemischten Formen, parallel existierenden Formaten eine Möglichkeit, die Bruchlinien unserer Gesellschaft zu beleuchten, ohne sich in einen elitären Diskurs zurückzuziehen?
Durch die Recherche sollen mediale Strömungen unserer Gegenwart und das physische und akustische Erlebnis einer Aufführung verzahnt und die Möglichkeiten einer neuen Formensprache ausgelotet werden.

Yolanda Morales beschäftigt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit der Untersuchung von Figuren, die auf ihre menschliche Natur reagieren und aufgrund der politischen, sozialen und ökologischen Kontexte ihre Konturen, Fähigkeiten, Wahrnehmungen und Kommunikationsformen transformieren. Diese imaginären Körper werden in dystopischen und utopischen Szenarien umgesetzt.
Die choreografische Arbeit fokussiert sich auf zwei wichtige Aspekte: die Entwicklung von räumlichen Patterns, die die Anordnung der Körper im Raum und die Bewegungsabläufe der Choreografie definieren. Als Zweites untersucht Yolanda Morales das Potenzial des Sounds im Raum als ein aktives Element des Bühnenbildes.
Yolanda Morales hat das Ziel, die choreografischen Prinzipien und Bewegungsrepertoires der letzten zwei Produktionen („2666“ und „Nerven“) zu ordnen und graphisch zu übersetzen. Anschließend wird sie anhand dieses Materials eine Arbeitsmethode festsetzen, die als Basis für die Entwicklung ihres neuen Projekts „Horses“, in Vorbereitung für Herbst 2021, dienen soll.
Aus dem vorhandenen Material (Video und Notizen dieser beiden Produktionen) wird sie Texte und Illustrationen (Zeichnungen) entwickeln, die in Form eines grafischen und digitalen Kataloges drei unterschiedliche imaginative Körper enthalten: die gefährdeten Körper (aus dem Stück „2666“), die hypersensitiven Körper („Nerven“) und bestialische Körper („Horses“).
Das Ergebnis wird dann auf diversen Online-Plattformen veröffentlicht werden, beispielsweise im Rahmen des „K3 Magazin“ und im Experimentalprogramm „#lichthof_lab“. Diese neue Präsentationsform erlaubt es, auch in Zeiten von Corona, die Arbeit zu veröffentlichen und sich dem aktuellen choreografischen Diskurs anschließen zu können.

Innerhalb von vier Monaten wird Yolanda Morales intensiv ihre bisherigen choreografischen Prinzipien reflektieren, eine neue Form von Dokumentation dafür gestalten und durch eine neue Herangehensweise den kreativen Prozess ihrer nächsten Produktion ausprobieren. Gleichzeitig wird sie, durch einen für sie neuen Kommunikationskanal, dem Publikum und Tanzinteressierten ihre choreografische Praxis präsentieren und vermitteln.

Seit ihrer Kindheit hat Casey Bundock sich von der Bühnenmagie inspirieren lassen.
Sie war beeindruckt von der emotionalen Reaktion, die Magie im Publikum hervorrufen kann.
Sie möchte forschen an dem Dazwischen, zwischen Darsteller:in und Publikum.
Wie kann sie Geschichten erzählen mit der Technik der Magie?

Ein Projekt über das Verschwinden eines Sees, den Auswirkungen auf die Gesellschaft – und über das Kriminalstück als Form des Erzählens.

Im Sommer 2018 ragt der Holzsteg des Landgasthofs am Südufer des Sees in die Luft. Die Boote liegen auf dem Trockenen, und die Fischer:innen haben keinen Fisch mehr an der Angel.
Der Seddiner See in Brandenburg besteht ausschließlich aus Grundwasser und das hat sich bedenklich abgesenkt. Aber wohin verschwindet das Wasser?
Wird es von den Spargelbäuer:innen verbraucht? Von den Anwohner:innen oder den Camper:innen gestohlen? Oder doch vom großen Golfplatz am reichen Nordufer abgezapft?
Für die armen Bewohner:innen des Südens gilt dieser als Schuldiger ausgemacht – aber der Geschäftsführer kann in vielen Gutachten nachweisen, dass er nichts dafür kann. (Und außerdem zahlt er die größte Zeche in der Gemeinde.) Sind dann also doch Löcher im See? Eins wie im Mountain Lake aus „Dirty Dancing“?

Das ganze Setting rund um den See erscheint Christine Lang wie ein zukunftsweisendes Sinnbild, an dem die beiden großen Fragen der Gegenwart zu verhandeln sind: Die nach den Auswirkungen der Klimakrise, der Ressourcenverknappung und die nach Verteilungsgerechtigkeit. Das Verschwinden des Sees ist jedenfalls eine Tragödie – und ein Kriminalstück.
Wie erzählt man von diesem See, von dem Verschwinden des Wassers und den Auswirkungen auf das soziale Gefüge um ihn herum? Und wie davon, dass es keinen haftbaren Schuldigen gibt? Vielleicht mit einem postmodernen Krimi ohne Auflösung? In dem die Ordnung eben nicht mehr hergestellt wird?

Das Stipendium möchte Christine Lang dafür nutzen, ein Stück zu entwickeln, das sich mit dem Verschwinden des Wassers, den Auswirkungen von Umweltveränderungen auf die Gesellschaft und mit dem Kriminalstück als Form des Erzählens beschäftigt. Dazu möchte sie vor Ort recherchieren, die Menschen kennenlernen, Interviews führen, Material sammeln, Literatur und Theorie lesen, Filme sichten und die Kulturgeschichte durchforsten nach dem Motiv „das Verschwinden des Wassers“ als Auslöser für soziale Aushandlungsprozesse. Daraus möchte sie ein Stück entwickeln – eines mit dem gesamten Personal rund um den See (und den merkwürdigsten Allianzen): mit einer Bürgermeisterin, Investor:innen, Golfer:innen, Bäuer:innen, Fischer:innen, SUV-Fahrer:innen aus der Großstadt, Camper:innen und einem engagierten Ökologen, der paradoxerweise für die Privatisierung des Wasser ist.

In den „neuen Zeiten“, in denen uns allen nicht klar ist, wann und ob wir die Bühnen wieder in gewohnter Weise bespielen können, muss man auch nachdenken über neue Präsentationsformen des Theatralen. So möchte Christine Lang für das Projekt auch ihre künstlerische Praxis zwischen Theater und Film konzeptionell fort- und weiterentwickeln.

“The more Western technologies strive for an absolute visualization of the world
– its transparency –
the more the world appears to escape the West.”
Pedro Neves Marques: How to Film Light Beings? 2015-2017

Carlos Manuel verfolgt die Idee des „Bildes“, das keine reflexive Abbildung ist. Seine künstlerische Tätigkeit als Regisseur erweitert sich durch die ästhetische Einbindung neuer Medien kontinuierlich. Dabei geht es ihm weniger um eine einfache Projektion von Bildern, sondern um Rückkoppelungen, die Sichtbarwerdung der Bilderzeugung und ein „lebendiges“ Bühnenbild.
Grundlage der Recherche sind Handlungsmodelle aus den Büchern „la chute du ciel“ von Davi Kopenanwa (alternativer Nobelpreis 2019) und Bruce Albert – ein kosmopolitisches Manifest und der philosophischen Schrift „extramundanidade e sobrenatureza“ von Marco Antonio Valentim.

Kopenawa erzählt ein Gegenbild zu unserer ökologischen Katastrophe und öffnet eine Welt, die als lebendiger Organismus verstanden werden kann. Dieser lebendige Organismus wird als spektrale Verhandlung verschiedener Akteure beschrieben. Valentim bezieht sich auf diesen Text und entwickelt eine Ontologie des Bildes, das sich nicht mehr auf eine Abbildung der Welt bezieht, sondern autonom ist. Ist es möglich, autonome Bilder im Theater herzustellen? Was ist dann eine Projektion? Wie wird das Bild zum Mitspieler?

Die Recherche bezieht sich auf musikalische- und bildnerische Interventionen, sowohl analog (Theater, Open Air), wie auch digital. Carlos Manuel ist sicher, dass durch die ästhetische Erweiterung einer „Bühnenlandschaft“ und eines anderen Raumverständnisses neue Spiel- , Bühnen- und mediale Erzählformate entstehen. Neben dem Studium der Texte wird er Raum- und Videomodelle (in verschiedenen Größen) entwickeln und probieren, die sich später auf Bühnensituationen übertragen lassen.
Ein Versuch, Abbildungstechnologien zu nutzen, ohne die Welten verschwinden zu lassen und seine Bühnensprache auf neue Felder zu führen – um daraus dann wieder andere Themen generieren zu können.

Innerhalb des Projekts „Duett unplugged“ soll erforscht werden, wie Töne Geschichten erzählen. Da Benjamin Reber mit den Stücken innerhalb der Company Familie Flöz stets ohne menschliche Sprache, das heißt ohne das Wort auskommt, interessiert ihn, wie die Musik als Sprache und Erzähler funktioniert. Welche Instrumente stehen für welche Inhalte? Welche Erwartungen wecken sie, welche Bilder stellen sich her? Haben feste Instrumente einen festen Charakter, der ihnen vom Publikum zugesprochen wird? Benjamin Reber möchte untersuchen, wie eine Komposition für ein fiktives Theaterstück für eine Maskenspielerin und einen Musiker aussehen könnte. Die Musik ist hier nicht als Begleitung, sondern als Spielpartner auf der Bühne zu verstehen. Sie ist die Sprache. Nicht als Ersatz für das Wort, sondern als Informationsträger. Hierbei interessieren ihn Fragen wie: Wie stelle man Zeit, wie Bewegung musikalisch dar? Wo begegnen sich Instrument und Maske? Wo Musiker und Darstellerin?
Als Komponist möchte Benjamin Reber sich auch mit Instrumenten vertraut machen, die über seine bisherigen Kenntnisse hinausgehen. Z.B. die Pipa, die chinesische Variante der Laute. Sie ist ein traditionelles Instrument und bringt daher für europäische Ohren bereits einen Charakter mit. Diesen Charakter möchte er untersuchen und mit anderen Inhalten verändern. Er möchte erforschen, ob die Kategorisierung, die unser Gehör vornimmt, als Mittel eingesetzt werden kann, um neue Zusammenhänge herzustellen und auf dieser Grundlage mit Irritationen experimentieren. Wenn das chinesische Instrument europäische Melodien spielt, kann es dann ein Werkzeug sein, um fremden Raum bzw. neue Wege, darzustellen? Benjamin Reber möchte daher die Pipa der europäischen Laute gegenüberstellen und traditionelle Kompositionen mit modernen mischen und untersuchen.

Die Auseinandersetzung mit einem möglichen Format für lediglich zwei Künstler:innen ist ein ungewohntes Format der Arbeit, für kommende Zeiten aber notwendig, um die Realisierbarkeit von Gastspielen zu erhöhen. Benjamin Reber widmet sich daher als Bühnenmusiker und Komponist einzelnen Instrumenten, die ein alleiniger Musiker auf der Bühne beherrschen kann.
Den Rückzugsort und freien Raum Musik weiter zu untersuchen, um die Erkenntnisse für die weitere Arbeit im Theater zu nutzen, soll Inhalt dieses Recherche-Projektes sein.

Marc Bausback schreibt seine Arbeitsbiografie. Hier ein Auszug des Manuskriptes: „In den 00er Jahren habe ich dem Bühnenbildner Bert Neumann an der Pariser Oper assistiert. Bert ließ einen gigantischen Glitzervorhang um die gigantische Bühne der Opera Bastille hängen. Vor den Türen hatten tags zuvor die Massen gegen neue Arbeitsgesetze demonstriert, die Arbeitgeber:innen erleichtern sollten, ihre Angestellten einfacher zu kündigen. Am Tag darauf war der Platz und die umliegenden Straßen bedeckt mit Unmengen von Flugblättern, Plastikbechern und Müll.
Bert hatte sich entschieden, diese Szenerie in seine Arbeit zu integrieren und den Bühnenboden mit ähnlichem Unrat zu pflastern. Das machte in unserem Kontext künstlerisch Sinn und ich wunderte mich über die Selbstverständlichkeit dieser Analogie.
Als wir im 1200 Menschen fassenden Zuschauersaal saßen, in dem eine Karte nicht unter 120 Euro zu bekommen ist und sahen, wie der kolossale Glitzervorhang hochgezogen wurde und die Bühnenarbeiter den Müll verteilten, fragte ich Bert: „Du weißt aber schon, für welches Publikum wir das hier machen? Ich meine, das sind die, gegen die da draußen demonstriert wird.“ Er entgegnete: „Ich finde es toll, die Möglichkeit zu haben, solch einen Vorhang hängen zu dürfen. In der Größe geht das sonst nicht.“
In diesem Moment hatte ich etwas gespürt, das ich bis heute nicht verstanden habe. Bert war selbstverständlich und ausschließlich seiner bühnenbildnerischen Arbeit verpflichtet. Ich würde das nie sein können, ein selbstverständlicher und ausschließlicher Künstler.
Der marxistische Politiker Otto Rühle hat im frühen zwanzigsten Jahrhundert den Begriff der proletarischen Protestmännlichkeit entwickelt. Darin behauptet er, bei Arbeiterkindern einen Minderwertigkeitskomplex auszumachen, der sich in einer unorganisierten Auflehnungshaltung gegenüber den herrschenden Verhältnissen ausdrückt.
Ich bin mir sehr sicher, an diesem Minderwertigkeitskomplex zu kranken. Vielleicht deshalb ist es mir nicht möglich, in dieser Art Erfolgsstrukturen zu bestehen, obwohl ich ganz wie mein Vater immer wieder in sie gelange und auch versuche, in ihnen zu reüssieren. Nur halb bewusst, inzwischen aber klar, habe ich das Feld der Kunst stets als einen Ausweg aus meiner Klassenlage und dem damit verbundenen Komplex begriffen.
Das Scheitern ist in dieses Denken bereits eingeschrieben und das Maximum dessen, was ich erreichen könnte, liegt stets auf der Matrix, die Chantal Jaquet folgendermaßen beschreibt:
„So sind (für den Klassenübergänger) Ereignisse weniger Anlässe, sein Können zu zeigen, als sein Unbehagen zu meistern, sodass eine glückliche Wendung der Dinge eher zu Fröhlichkeit als zu Zufriedenheit (…) mit sich selbst führt. (…) Selbstzufriedenheit ist eine Freude, die daraus entspringt, dass der Mensch sich selbst und seine Wirkungsmacht betrachtet. Fröhlichkeit ist eine Freude, die mit der Idee einer vergangenen Sache einhergeht, die besser als befürchtet abgelaufen ist…“

Gegenstand der Recherche ist der Tastsinn. Der Tastsinn befindet sich in unserem größten Körperorgan, der Haut. Ohne ihn können wir nicht leben. Ohne ihn würden wir im Mutterleib nicht wachsen. Er hat eine existentielle Bedeutung für uns Menschen. Nicht nur körperlich, sondern auch psychologisch, soziologisch und gesellschaftlich. „Ohne körperliche Nähe können wir nicht gesund und glücklich leben“ (Martin Grunewald aus „Homo Hapticus“). Die Berührungen sind die ersten und wichtigsten Erfahrungen eines Säuglings, bevor andere Sinne sich entwickeln und eine Bedeutung für die Entwicklung haben. Durch den Tastsinn erleben wir unsere Grenze. Wir spüren das Außen. Wir nehmen Raum und Dimensionen um uns herum wahr. Wir können uns dadurch orientieren und vor äußeren Einflüssen schützen. Ebenso empfinden wir physische und emotionale Verbindungen über den Tastsinn. Sie können angenehm, aber auch verletzend sein. In dieser Recherche erforscht Julia Amme die existentielle Dimension des Tastsinns auf verschiedenen Ebenen: medizinisch, psychologisch und soziologisch. Gerade jetzt in der Zeit der Pandemie und der Maßnahmen, sich nicht mehr zu berühren, Abstand zu halten, Umarmungen zu vermeiden und auf Distanz zu gehen möchte sie erforschen, welche Empfindungen das bisher ausgelöst hat. Dazu entwickelt sie einen Fragenkatalog über die persönlichen Auswirkungen der jetzigen Kontaktbeschränkungen und lässt diesen von verschiedenen Menschen beantworten.
Julia Amme wird sich selbst als „Tastsinn-Objekt“ beobachten und Tagebuch führen: Wie bewusst erlebe sie ihre äußere Körpergrenze? Welche Bedeutung hat diese Grenze psychologisch und emotional? Wann wird diese Grenze im Alltag von außen überschritten? Was löst das in ihr aus? Wie getrennt oder verbunden erlebt sie ihre Körpergrenze mit der Außenwelt? Kann man die eigene Körpergrenze überwinden? Sich körperlich in eine andere Dimension von Raum bringen? Den Tastsinn auf der Haut auflösen? Julia Amme möchte herausfinden, ob es andere Formen als die direkte körperliche Begegnung geben kann, die eine ebenso starke Empfindung auslösen wie die Berührungen mit direktem Körperkontakt. Verschiedene Experten:innen aus den Bereichen Medizin, Psychologie und Soziologie werden interviewt, Literatur hinzugezogen und entsprechende Vorlesungen, Veranstaltungen, Lesungen etc. besucht. Sämtliches Material wird in schriftlicher, auditiver und fotografischer Form dokumentiert. Die Ergebnisse bilden eine Grundlage für die Entwicklung einer performativen Inszenierung.

Die Corona-Krise ist eine Krise der Versammlung. Das postpandemische Theater stellt die Frage nach der Situiertheit des Publikums. Bis zum Frühjahr diesen Jahres war der Platz des Publikums im Theater in Stein gemeißelt. Und das wortwörtlich: Der Theatersessel und die ihn umgebende Architektur steht unumstößlich in unseren Stadtzentren, direkt neben den Museen, Banken, Rathäusern und Einkaufsstraßen. Das Virus ist aber offensichtlich da, um zu bleiben. Wir müssen lernen mit ihm umzugehen. Widerstand ist zwecklos.
Das Theater braucht Experimente und Erfindungen, um die Kunstform mitsamt ihrer Orte in und nach der Pandemie zu sichern. Wir müssen den Raum neu erfinden, an dem Theater bedenkenlos stattfinden kann. Wann, wenn nicht jetzt, ist der Zeitpunkt gekommen, um das zu tun? Cornelius Puschke setzt alles auf Null und fängt an zu variieren. Und zwar so, wie es der digitalisierte Alltag nahelegt: Er baut neue Umgebungen (Environments), Schnittstellen (Interfaces) und erfindet neue Bühnen- und Theaterräume, analog zur Verwendung des Wortes „Theater“ im Englischen im Sinne eines Schauplatzes oder Einsatzortes – im Wald, auf einer Webseite oder im Waschsalon. Es braucht 1000 neue Theater, die sich von der Last des Virus befreien, nur: Dafür braucht es Zeit und finanzielle Spielräume, um diese neuen Theater zu erfinden und zu entwickeln. Die Möglichkeit der #TakeCare-Förderung möchte Cornelius Puschke dafür nutzen, mit ca. zehn anderen Künstler:innen in einen produktiven und durch das Projekt konzeptionell formalisierten Austauschprozess zu gehen, in dem er ihnen die Frage nach den neuen Theatern stellt, die wir brauchen und die sie sich wünschen. Fragen nach neuen Architekturen, Versammlungsformen und Spielplänen, die einen Ausblick auf das postpandemische Theater der Zukunft ermöglichen.
Durch die Anschaffung eines professionellen Aufnahmegerätes kann Cornelius Puschke alle Gespräche qualitativ hochwertig dokumentieren und entwickelt daraus hervorgehend eine Form, in der er die Visionen mit der interessierten Öffentlichkeit teilen kann – etwa in Form von daraus entstehenden neuen Projektvorhaben, Podcasts oder Textbeiträgen (Online/Print).

In der Debatte über die Repatriierung afrikanischer Kunst geht es um Fragen, die über die Türen von Museen hinausgehen: Identität, Eigentum und Vergangenheitsbewältigung. Wer sollte für das kulturelle Erbe Afrikas Sorge tragen und wie sollte die Gerechtigkeit für lange zurückliegende Plünderungen in der heutigen Welt aussehen?

Die in Hamburg lebende südafrikanische Choreografin, Tänzerin und Regisseurin Jessica Nupen produziert seit über einem Jahrzehnt renommierte Produktionen, die sich mit den kolonialen und zeitgenössischen Beziehungen zwischen afrikanischen Ländern und Deutschland beschäftigen. Mit dem Projekt „exhibIT“ will Jessica Nupen die komplexen und konfliktträchtigen Fragen, die durch die Repatriierung hervorgerufen werden, sowie die zutiefst moralischen Fragen, wie Gesellschaften mit der Gewalt in ihrer Vergangenheit umgehen, erforschen und kritisch untersuchen.
„exhibIT“ ist ein multidisziplinäres exploratives Forschungsprojekt an der Schnittstelle zwischen zeitgenössischem Tanztheater und Austellung. „exhibIT“ beschäftigt sich mit Artefakten der Lübecker Völkerkundesammlung, des Ethnologischen Museums Berlin und des MARKK Hamburg und untersucht deren zeitgenössische und historische Relevanz im Kontrast zum heutigen Deutschland. Durch Recherche in Zusammenarbeit mit führenden Wissenschaftler:innen und im performativen Dialog mit diesen Artefakten erforscht Jessica Nupen die vielschichtige und widersprüchliche Geschichte sowie das zukünftige Schicksal dieser signifikanten Objekte. „exhibIT“ setzt sich theoretisch und performativ forschend mit den genannten Sammlungen und Institutionen, ihren Inhalten und Objekten sowie den damit verbundenen Thematiken wie z.B. Geschichte des Ortes, Dekolonialisierung, Provenienz von Objekten, Herkunftsgesellschaften, Restitution, globale Herausforderungen und Zukunftsfragen auseinander. Nach einer inhaltlichen und methodischen Auseinandersetzung wird ein Format für ortsspezifische/Digitale Diskussionen entwickelt und durchgeführt.

Jessica Nupen erforscht die Rolle des Körpers als Ausstellungsobjekt und interessiert sich dafür, wie ein kreativer Prozess die Körper in Ausstellungsobjekte verwandelt und umgekehrt. Während des gesamten Konzeptions-, Recherche- und Entwicklungsprozesses dieses Projekts wird sie thematische Beiträge sammeln, die das Bewusstsein für unsere eigenen Biografien im Gegensatz zu denen der Objekte schärfen.

Dieses dreimonatige Projekt soll ein erster wichtiger Schritt zur Erforschung und Generierung von Inhalten für eine größere zukünftige Produktion sein, die die konzeptuelle und historische Fürsprache der jeweiligen afrikanischen Länder integriert. Das Projekt wird Nupen auch dabei unterstützen, ihre künstlerischen Aktivitäten in Zeiten finanzieller und produktionstechnischer Unsicherheit zu stabilisieren und ihr die Möglichkeit geben, ihr konzeptuelles Werk weiterzuentwickeln.

In der Debatte über die Repatriierung afrikanischer Kunst geht es um Fragen, die über die Türen von Museen hinausgehen: Identität, Eigentum und Vergangenheitsbewältigung. Wer sollte für das kulturelle Erbe Afrikas Sorge tragen und wie sollte die Gerechtigkeit für lange zurückliegende Plünderungen in der heutigen Welt aussehen?

Die in Hamburg lebende südafrikanische Choreografin, Tänzerin und Regisseurin Jessica Nupen produziert seit über einem Jahrzehnt renommierte Produktionen, die sich mit den kolonialen und zeitgenössischen Beziehungen zwischen afrikanischen Ländern und Deutschland beschäftigen. Mit dem Projekt „exhibIT“ will Jessica Nupen die komplexen und konfliktträchtigen Fragen, die durch die Repatriierung hervorgerufen werden, sowie die zutiefst moralischen Fragen, wie Gesellschaften mit der Gewalt in ihrer Vergangenheit umgehen, erforschen und kritisch untersuchen.
„exhibIT“ ist ein multidisziplinäres exploratives Forschungsprojekt an der Schnittstelle zwischen zeitgenössischem Tanztheater und Austellung. „exhibIT“ beschäftigt sich mit Artefakten der Lübecker Völkerkundesammlung, des Ethnologischen Museums Berlin und des MARKK Hamburg und untersucht deren zeitgenössische und historische Relevanz im Kontrast zum heutigen Deutschland. Durch Recherche in Zusammenarbeit mit führenden Wissenschaftler:innen und im performativen Dialog mit diesen Artefakten erforscht Jessica Nupen die vielschichtige und widersprüchliche Geschichte sowie das zukünftige Schicksal dieser signifikanten Objekte. „exhibIT“ setzt sich theoretisch und performativ forschend mit den genannten Sammlungen und Institutionen, ihren Inhalten und Objekten sowie den damit verbundenen Thematiken wie z.B. Geschichte des Ortes, Dekolonialisierung, Provenienz von Objekten, Herkunftsgesellschaften, Restitution, globale Herausforderungen und Zukunftsfragen auseinander. Nach einer inhaltlichen und methodischen Auseinandersetzung wird ein Format für ortsspezifische/Digitale Diskussionen entwickelt und durchgeführt.

Jessica Nupen erforscht die Rolle des Körpers als Ausstellungsobjekt und interessiert sich dafür, wie ein kreativer Prozess die Körper in Ausstellungsobjekte verwandelt und umgekehrt. Während des gesamten Konzeptions-, Recherche- und Entwicklungsprozesses dieses Projekts wird sie thematische Beiträge sammeln, die das Bewusstsein für unsere eigenen Biografien im Gegensatz zu denen der Objekte schärfen.

Dieses dreimonatige Projekt soll ein erster wichtiger Schritt zur Erforschung und Generierung von Inhalten für eine größere zukünftige Produktion sein, die die konzeptuelle und historische Fürsprache der jeweiligen afrikanischen Länder integriert. Das Projekt wird Nupen auch dabei unterstützen, ihre künstlerischen Aktivitäten in Zeiten finanzieller und produktionstechnischer Unsicherheit zu stabilisieren und ihr die Möglichkeit geben, ihr konzeptuelles Werk weiterzuentwickeln.

Gegenstand der Recherche ist der inter- und intradisziplinäre Austausch zwischen Tanz und Fotografie. Das Wesen der Fotografien ist statisch, während die Essenz des Tanzes dynamisch und vergänglich ist. Performances verbinden beide Motive als eine Abfolge von flüchtigen Momenten, die im Kopf der Betrachter*innen weiterleben, der individuelle Moment bleibt nicht aufgezeichnet. Kann mit photographischen Ansätzen eine eigene, tänzerische Sprache gefunden werden?

Die in Hamburg lebende südafrikanische Choreografin, Tänzerin und Regisseurin Jessica Nupen produziert seit über einem Jahrzehnt renommierte Produktionen, die sich mit den kolonialen und zeitgenössischen Beziehungen zwischen afrikanischen Ländern und Deutschland beschäftigen. Mit dem Projekt „exhibIT“ will Jessica Nupen die komplexen und konfliktträchtigen Fragen, die durch die Repatriierung hervorgerufen werden, sowie die zutiefst moralischen Fragen, wie Gesellschaften mit der Gewalt in ihrer Vergangenheit umgehen, erforschen und kritisch untersuchen.
„exhibIT“ ist ein multidisziplinäres exploratives Forschungsprojekt an der Schnittstelle zwischen zeitgenössischem Tanztheater und Austellung. „exhibIT“ beschäftigt sich mit Artefakten der Lübecker Völkerkundesammlung, des Ethnologischen Museums Berlin und des MARKK Hamburg und untersucht deren zeitgenössische und historische Relevanz im Kontrast zum heutigen Deutschland. Durch Recherche in Zusammenarbeit mit führenden Wissenschaftler:innen und im performativen Dialog mit diesen Artefakten erforscht Jessica Nupen die vielschichtige und widersprüchliche Geschichte sowie das zukünftige Schicksal dieser signifikanten Objekte. „exhibIT“ setzt sich theoretisch und performativ forschend mit den genannten Sammlungen und Institutionen, ihren Inhalten und Objekten sowie den damit verbundenen Thematiken wie z.B. Geschichte des Ortes, Dekolonialisierung, Provenienz von Objekten, Herkunftsgesellschaften, Restitution, globale Herausforderungen und Zukunftsfragen auseinander. Nach einer inhaltlichen und methodischen Auseinandersetzung wird ein Format für ortsspezifische/Digitale Diskussionen entwickelt und durchgeführt.

Jessica Nupen erforscht die Rolle des Körpers als Ausstellungsobjekt und interessiert sich dafür, wie ein kreativer Prozess die Körper in Ausstellungsobjekte verwandelt und umgekehrt. Während des gesamten Konzeptions-, Recherche- und Entwicklungsprozesses dieses Projekts wird sie thematische Beiträge sammeln, die das Bewusstsein für unsere eigenen Biografien im Gegensatz zu denen der Objekte schärfen.

Dieses dreimonatige Projekt soll ein erster wichtiger Schritt zur Erforschung und Generierung von Inhalten für eine größere zukünftige Produktion sein, die die konzeptuelle und historische Fürsprache der jeweiligen afrikanischen Länder integriert. Das Projekt wird Nupen auch dabei unterstützen, ihre künstlerischen Aktivitäten in Zeiten finanzieller und produktionstechnischer Unsicherheit zu stabilisieren und ihr die Möglichkeit geben, ihr konzeptuelles Werk weiterzuentwickeln.

In den letzten Jahren haben sich künstlerische und wissenschaftliche Projekte zur Anwendung bildbasierter Technologien in den Bereichen Tanz und Choreographie entwickelt. Dieses Projekt ist ein entscheidender Moment, um unsere Sinne zu rekalibrieren und zu fragen: Wie würde eine Radiochoreographie aussehen? Mit diesem Vorhaben werden die Zusammenhänge zwischen den Bereichen der Expanded Choreography und des experimentellen Radios untersucht, um eine neue künstlerische Methodik zu entwickeln.