Theater der Leerzeichen

Wie viel Zeit, etwa im Laufe von 100 Jahren, verbringt die Theaterinstitution damit, das zu tun, wozu sie eigentlich da ist, nämlich sinnstiftende Kunst zu kuratieren und zu produzieren?

Zum Beispiel gibt es Zeiten, in denen das Theater jahrelang als Unterschlupf zu dienen hat. Die Phasen, in denen sich das Theater von einem „Ort des Sehens" in einen Ort des Versteckens verwandeln muss; von einem „Ort des Sehens" in einen Ort für mobile medizinische Einheiten oder in ein Lager für Lebensmittel und Munition.

Es gibt Zeiten, die über Jahrzehnte andauern können, in denen sich die Theaterinstitution in einer Art Koma befindet: inhaltsleer, ohne Aktivist*innen oder Künstler*innen, frei von Intellektuellen oder Communities, dennoch öffnen sich jeden Abend die Türen, und das Publikum füllt die Säle, um sich Unterhaltung oder Propaganda zeigen zu lassen.

Es gibt auch die Zeiten „danach”. Die Zeit des Wiederaufbaus des Theaters. Aus den Ruinen. Denn kritische Stücke zu produzieren, aufrüttelnde Kunst zu beauftragen, mag nur eine kurze Periode in der politischen Biographie einer Kunstinstitution sein, weil – zum Beispiel – Jahrzehnte mit dem Wiederaufbau der Institution verbracht werden dürften; mit der Suche nach brauchbarem Baumaterial unter den Trümmern eines Nachbargebäudes, inmitten des Schrotts eines kollektiven Traumas.

Wir alle wissen: Das Theater als Institution ist nicht immun. Es agiert innerhalb der Stadt, interagiert mit ihr ohne Handschuhe, es wird von der Stadt finanziert, es ist von ihr abhängig. Die komplexe Ökosphäre der Theaterinstitution, die Kunst, Gesellschaft, Politik und institutionelle Praktiken miteinander verwebt, ist daher eine der ersten, die verletzt wird: sie ist nicht immun. Bevor man sich versieht, kann die Theaterinstitution zu einem leeren Gefäß werden, das von der Macht und vom Rechtsnationalismus instrumentalisiert wird. Bevor man sich versieht, kann sie zu einem Schauplatz von aufgehetzten Diskursen gegen das Intellektuelle, gegen das Nicht-Binäre und das Dialektische werden.

Wann ist die Zeit gekommen, in der die Theaterinstitution tatsächlich vom Staat finanziert und von der Stadt ermutigt wird, das zu tun, wozu sie in einer Gesellschaft da ist, nämlich zu kritisieren, herauszufordern, zu inspirieren? Was braucht es, damit kritische künstlerische Aktivitäten nicht mehr nur in kleinen, unabhängigen Räumen stattfinden, sondern in großen, von der Stadt finanzierten Institutionen? Häufig tritt dieses institutionelle Verhalten in einer bestimmten Phase der Geschichte auf. Wir könnten sie als die Zeit „danach” bezeichnen. Die Zeit, in der eine Vielzahl von Geschichten und Perspektiven wie Sauerstoff benötigt wird, um das Trauma des Krieges zu verarbeiten. Die Zeit „danach”, in der die Geschichtsforscherin, die Erzählerin, viel mehr gebraucht wird als der Militärexperte. In der der Dichter, der Sozialarbeiter, mindestens ebenso gebraucht wird wie die Politikerin. Dann richten sich alle Augen auf das Theater. Dann wächst der Theatersaal, entwickelt sich und wird zu einem Zentrum, einer Drehscheibe, wo die Vergangenheit untersucht und seziert wird, um zu verstehen, was passiert ist; um zu begreifen, was wir getan haben, während es passierte.

Doch das Pendel schwingt.

Früher oder später ändert sich das Bild im Rückspiegel. Früher oder später werden die Flaggen größer, ihre Farben kräftiger, als würde sich das Fahrzeug rückwärts bewegen, als wäre der Rückspulknopf gedrückt worden, und wieder: der Gestank trockener Münder, die zynische Parolen in alle Richtungen ausspucken, und wieder: die Prozentsätze steigen zum ratternden Geräusch von Panzern und industriellen Nähmaschinen, von geladenen Worten, die auf umzingelte Körper gerichtet sind.

Der Schriftsteller Tomer Dotan-Dreyfus sagt: „Eine Armeeuniform anzulegen ist in erster Linie ein kognitiver Prozess”. Das kognitive Auspacken der Armeeuniform kommt lange vor dem eigentlichen Anziehen. Das Inventar an Waffen und Soldat*innen geht dem Schlachtfeld voraus.

Die Umverteilung der Budgets, die Aneignung der Sprache, der Fluss der entmenschlichenden Metaphern?

Wir hören sie.

Wir merken sie uns.

Wir: Geflüchtete, Eingewanderte, „Fremde". Wir: Muslim*innen, queere Menschen, BIPOC, Jüdinnen und Juden. Mit unseren schiefen Zähnen und unserem guten Instinkt liegen wir im Zahnarztstuhl (wir bekommen übrigens immer den besten Termin!) und lauschen dem Treiben auf den Straßen. Wir bemerken die Veränderung des Gesichtsausdrucks beim Anblick unserer Körper. Wir hören den mürrischen Kommentar, den jemand in unsere Richtung murmelt. Manchmal ist es unser Deutsch, manchmal sind es unsere Manieren. Wir schließen die Haustür ab, einige von uns stellen einen hypothetischen (oder nicht so hypothetischen) Koffer unter das Bett, einige von uns haben nicht einmal das Privileg, sich vorzustellen, dies zu tun. Frühmorgens? Gehen wir ins Theater. Das ist unser Arbeitsplatz. Mit unseren Kolleg*innen versuchen wir zu verstehen, wie laut die Institution im Moment sein sollte, wie wir dieses Mikro nutzen können, solange wir es noch haben, die Ressourcen, diese Institutionen, solange wir sie noch haben.

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Der Dramaturg Christopher-Fares Köhler sagt: „Was kommt nach dem postmigrantischen Theater? Vielleicht intersektionales Theater”. Aber was könnte intersektionales Theater heißen?

Vielleicht beleuchtet intersektionales Theater jene verschwommenen Perioden, in denen sich der politische Fokus langsam verschiebt; genau jene fragilen Phasen, in denen die Nachkriegszeit zur Vorkriegszeit wird, in denen die Kunstinstitution vielleicht beginnt, sich vor einer klaren Positionierung zu scheuen, in denen sie die Lautstärke ihrer Statements herunterfährt. Vielleicht könnte intersektionales Theater das gemeinsame politische Wissen sein, das in diesen Zeiten wächst und sich entwickelt, in den Ritzen des Zwischenbereichs: Zwischen den Zeiten, zwischen den Institutionen, eine kollektive institutionelle Intelligenz, die sich vereint, um diese stillen Transformationsperioden aufmerksam zu verfolgen, die Veränderungen in der Semantik zu verfolgen, den allmählichen Verlust von Freiheit, von Budgets, von Wagemut, von Unabhängigkeit. Vielleicht ist intersektionales Theater ein stilles, subversives Netzwerk, eine Technologie, die im Dazwischen operiert, im Leerzeichen, dem stummen Signifikanten, das, indem es Wörter trennt – eine Verbindung zwischen ihnen schafft, indem es still ist – eine Unterbrechung und Neuanordnung ermöglicht, indem es abwesend ist – Logik schafft, indem es eine Lücke ist – Inhalt schafft. Das Leerzeichen, ein Trickster, der Ketten, Netzwerke, Sätze ermöglicht. Und der einzige Trick des Magiers der Syntax: Platz machen, Raum geben, Space schaffen.

Vielleicht können uns die abstrakten, unerforschten Räume, Spaces, blank spaces, Leerzeichen, einen Hinweis geben, wie man Institutionen in politisch gefährlichen Zeiten aufrechterhalten kann. Der leere Raum des Zwischenreichs – zwischen den Zeiten, zwischen den Institutionen – könnte der Raum sein, in dem große Apparate mit kleinen Projekträumen interagieren könnten. In dem vermögende Institutionen sich mit unabhängigen zusammenschließen könnten. In dem bedrohte Institutionen von Privilegierten die Macht für sich beanspruchen und sie erhalten könnten. Nicht aus Charity, sondern aus dem Verständnis heraus, dass das, was die kleine, unabhängige Institution effektiv tun könnte, der großen völlig misslingen würde. Dass das, was die private Institution leicht überleben wird, das größte Problem der subventionierten wäre. Sich auf diese Differenz zu besinnen und den Austausch fortzusetzen, könnte das post/über-Identitätspolitik-intersektionale Theater werden: ein leerer Raum, in dem Solidaritäten wie ein politisches Myzel wachsen und sich im und auf dem Boden, zwischen und rund um Nationalismus, Rassismus und demagogischen Populismus ausbreiten könnten, indem sie ihr rhizomatisches Gegenteil, ihre verknüpfte, hypervernetzte Antwort sind. Ein Massensubstantiv: Singular und Plural. Der Raum des Leerzeichens, der Leerzeichen. Leer und neutral. Beladen mit der Vergangenheit und gesättigt mit Ideen. Ein bisschen wie …? Genau. Ein bisschen wie der Theaterraum selbst.

Vielleicht könnte also in diesen Zeiten, in denen die Luft brennt, in denen mehr und mehr Menschen zu Illegalen gemacht werden und die Zukunft unserer Kunstinstitutionen – nicht nur in Deutschland, sondern in ganz Europa und auf der ganzen Welt – nicht klar ist, das Rätsel des „intersektionalen Theaters” für uns zu einem Hinweis, zu einer Inspiration werden, für einen möglichen Umgang mit komplexen politischen Realitäten und zur Verteidigung der Institutionen, für die wir alle gerade verantwortlich sind, denn Sie wissen schon: „Not on my watch” und so weiter.

Also: Wie viel Zeit, etwa im Laufe von 100 Jahren, kann eine Theaterinstitution genau das tun, wozu sie eigentlich da ist, nämlich sinnstiftende, kritische Kunst zu kuratieren und zu produzieren?

Manchmal denke ich, dass vielleicht dies die seltensten Zeiten sind.